“不落尋常蹊徑中”的 “板橋體”的藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)在哪里？對(duì)此，前人多有評(píng)騭。啟功在《論書(shū)絕句》一書(shū)中寫(xiě)道： “先生之書(shū)，結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，筆力凝重，而運(yùn)用出之自然，點(diǎn)畫(huà)不取矯飾，平視其并時(shí)名家，蓋未見(jiàn)骨重神寒如先生者焉。”用 “骨重神寒”四字歸結(jié) “板橋體”的藝術(shù)特質(zhì)，是十分切中肯綮的。
“板橋體”的書(shū)法藝術(shù)是板橋?qū)徝佬膽B(tài)的濃縮和總結(jié)，文化性格的提煉與映照：一是表現(xiàn)在鄭書(shū)中的以多種書(shū)體、多種藝術(shù)技法的有機(jī)滲透為特征的通融性技法；二是以風(fēng)流雅謔為特征的幽默情趣；三是以“三真”為內(nèi)涵的神采特征。
通融性技法
“板橋體”最突出的特點(diǎn)是各種藝術(shù)技法相滲透的通融性。主要表現(xiàn)在兩方面：一是各種書(shū)體的相互滲透；二是書(shū)、詩(shī)、畫(huà)藝術(shù)的相互滲透。就各種書(shū)體藝術(shù)的相互滲透而言，板橋成功地處理了 “熔鑄”與 “創(chuàng)新”的關(guān)系。中國(guó)書(shū)法對(duì)傳統(tǒng)文化的依附關(guān)系是世界上任何藝術(shù)無(wú)法比擬的，離開(kāi)傳統(tǒng)，就喪失書(shū)法藝術(shù)的生命。板橋?qū)鹘y(tǒng)的研習(xí)極為廣泛。他的判牘行書(shū)和小楷有鐘、王風(fēng)韻，而大量的題畫(huà)書(shū)作，又將篆、隸、真、行、草筆意熔為一爐。無(wú)論他的《懷素自敘節(jié)選》七行臨摹書(shū)作，還是《臨岣嶁碑軸》,人們看到的已不是摹寫(xiě)，而是取象去形的創(chuàng)造。兩件作品都以篆法寫(xiě)隸書(shū)且有真率趣味，筆力遒勁沉著，結(jié)體嚴(yán)整雋永，隨意揮灑，意趣盎然，顯示了他研習(xí)的足跡。當(dāng)然，用功最多的是《瘞鶴銘》和蘇東坡、黃山谷、懷素幾位書(shū)家的作品。自述云： “板橋既無(wú)涪翁之勁拔，又鄙雪松之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真隸相參之法，而雜以行草?！边@種“真隸相參之法”,即以分隸參入行楷之中，同時(shí)又出以行草筆勢(shì)，這就是他特有的“六分半書(shū)”。然而，書(shū)法又是一種古老的文化。有其優(yōu)勢(shì)，也有其惰性，并且“愈老的文化，惰性也大”(《聞一多全集·戌集》)。傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)家的個(gè)性會(huì)造成強(qiáng)大的禁錮力，許多有功底的書(shū)家在臨摹中未能逾越這道“柵欄”,最終不可避免地墮入了古典主義“黑洞”。能否獲得藝術(shù)個(gè)性的解放，關(guān)鍵在于能否在傳統(tǒng)范式中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)定。鄭板橋的成功在于，既是建立在傳統(tǒng)范式的基礎(chǔ)上，又能巧妙熔真、草、隸、篆為一爐。現(xiàn)代著名畫(huà)家傅抱石說(shuō)：“大體說(shuō)來(lái)，他的字，是把真、草、隸、篆四種書(shū)體而以真、隸為主的綜合起來(lái)的一種新書(shū)體，而且是用作畫(huà)的方法去寫(xiě)。這不但在當(dāng)時(shí)是一種大膽的驚人的變化，就是幾千年來(lái)也從未見(jiàn)過(guò)像他這樣自我創(chuàng)造形成一派的?！?《鄭板橋試論》)
結(jié)字、用筆和章法是構(gòu)成書(shū)法個(gè)性的三個(gè)基本要素。板橋體的結(jié)字別具一格，一種基本的體勢(shì)是左低右高的斜狀，似乎一個(gè)不規(guī)整的扁狀棱形。然而，一幅字中，他讓正者仍正、斜者更斜；長(zhǎng)者更長(zhǎng)，扁者更扁；散者更散，聚者更聚，加之亦篆亦隸，亦草亦楷，粗粗細(xì)細(xì)、輕輕重重、疏疏密密、濃濃淡淡，真可謂竭盡變化之能事，令世人為之耳目一新。就用筆而言，板橋體的基本筆法是隸書(shū)筆意。然而一幅之中，往往篆、隸、楷、草四體相融，并參入蘭竹筆意。有的筆畫(huà)以圓馭方，古拙率真，近似《瘞鶴銘》;有的筆畫(huà)似“長(zhǎng)槍大戟”,“橫里有刀”,又近于黃山谷。這樣，各體筆法任其取舍，畫(huà)法書(shū)法任其調(diào)用，澀筆逆鋒任其變化組合。他可以隨字變形，隨勢(shì)變形，隨意變形，從而構(gòu)成古樸奇崛、不落窠臼的 “六分半書(shū)”。就章法而言，由于“板橋體”多是題畫(huà)書(shū)法，章法錯(cuò)落有致，時(shí)出天趣，一行之中，常以縱橫、斜正、大小、粗細(xì)的方法取得行款上的變化。板橋善于左閃右挪，書(shū)畫(huà)相見(jiàn)，造成疏密相間、大小攜帶的“亂石鋪街”布白。此外，板橋體的通融性技法還表現(xiàn)在各種書(shū)體的氣勢(shì)精神的融合。例如，書(shū)家既從篆隸筆法中追求骨力的勁挺，又從漢魏碑版中汲取雄強(qiáng)氣韻，筆畫(huà)的增減，形態(tài)的變易，皆突破“六書(shū)”,不拘一格。又如，他對(duì)黃山谷的行書(shū)十分推崇，但他絕不一味摹仿。他吸取了山谷的長(zhǎng)撇，又以畫(huà)蘭竹的中豎長(zhǎng)撇融進(jìn)他自己的用筆法度之中； 而對(duì)山谷的長(zhǎng)捺則大膽舍去，注意筆毫的收放統(tǒng)攝，改捺筆為戛然收擒，因而結(jié)體更顯現(xiàn)古拙的風(fēng)致。在整體章法和行款上，他能將顏魯公《爭(zhēng)座位帖》那種盡興揮灑、不露經(jīng)營(yíng)之跡的自然之美，中國(guó)繪畫(huà)講究的錯(cuò)落節(jié)奏之美，隸書(shū)的扁形疏茂之美等等揉合在一起，構(gòu)成了大小歪斜、粗細(xì)輕重、疏密濃淡種種矛盾的、辯證的組合；更加上大小攜帶、欹正互救、錯(cuò)落有致，做到亂而不糟，“怪”而有法，它給人以音樂(lè)般的節(jié)奏感和韻律感。
最能顯示“板橋體”藝術(shù)本體特征的是鄭板橋書(shū)寫(xiě)的判牘文。這些手跡是鄭板橋在范、濰兩縣任縣令時(shí)留下的判詞墨跡。這也許是板橋書(shū)中最能保持其本真藝術(shù)面貌的書(shū)作。“鄭書(shū)在這里既不必經(jīng)營(yíng)，自毋須矜持，一派自然，顯得極為雅秀，又常帶挺拔之意。其大堪欣賞處，似乎超過(guò)了一般以 ‘六分半’名的鄭書(shū)?！?李一氓編《鄭板橋判牘》)判牘文是板橋公務(wù)繁冗時(shí)，信手寫(xiě)來(lái)的墨跡，絲毫沒(méi)有想到要當(dāng)作“書(shū)法作品”留傳于世。然而，這隨意性的書(shū)寫(xiě)正是他功力深厚的自然流露。“二王”的閑雅韻致、顏魯公《祭侄文稿》的自然天成、東坡《赤壁賦》的敦實(shí)厚重、黃山谷的《松風(fēng)閣詩(shī)》的奇倔抑揚(yáng)等都兼收并蓄。這說(shuō)明，“板橋體”的 “怪”、“奇”書(shū)風(fēng)是深深植根于傳統(tǒng)書(shū)藝的沃土之中的。
就書(shū)、詩(shī)、畫(huà)的相互滲透而言，“板橋體”也達(dá)到了藝術(shù)的極致。由于書(shū)、畫(huà)同為心靈的表現(xiàn)和性格的流露，亦由于基本工具相同，必然導(dǎo)致書(shū)畫(huà)技法運(yùn)用的諸多相通之處。唐宋以來(lái)，書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系，最初從文人畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)的確立中就可以感受出來(lái)。文人畫(huà)的突出標(biāo)準(zhǔn)即“士氣”?！笆繗狻钡暮诵木褪钱?huà)家作畫(huà)是否用書(shū)家寫(xiě)字的技法，是否在畫(huà)中體現(xiàn)了用筆意趣。經(jīng)過(guò)唐人書(shū)畫(huà)滲透的濫觴，到了宋代，文人以書(shū)入畫(huà)不僅成為文人的時(shí)髦風(fēng)尚，而且釀成了強(qiáng)大的理論態(tài)勢(shì)。

鄭板橋 《李白長(zhǎng)干行一首》

板橋的藝術(shù)實(shí)踐證明，只有觀念的多元，才能導(dǎo)致藝術(shù)本體的一元。對(duì)此，同旻先生指出： “中國(guó)繪畫(huà)早期的線描，多與篆書(shū)相同，線條 ‘勾圓勁凈’,以后才逐漸參入隸楷筆法，最后才以行草入畫(huà)。直到筆畫(huà)與畫(huà)法全部成熟，而且觀念上趨同時(shí)，后來(lái)的大家如徐渭、石濤、鄭板橋、黃慎、趙之謙、吳昌碩、齊白石等才對(duì)書(shū)法各體綜而用之，援書(shū)入畫(huà)運(yùn)動(dòng)才取得了真正成功?！?《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1992年第4期)他指出，以書(shū)入畫(huà)不是板橋的獨(dú)創(chuàng)。板橋的貢獻(xiàn)在于，他達(dá)到了“士氣”的理想境界，即實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)用筆從“描”到“寫(xiě)”的轉(zhuǎn)變。板橋作字吸取畫(huà)法，而畫(huà)蘭、竹、石又吸取 “寫(xiě)”法，書(shū)、畫(huà)二者技法的通融性達(dá)到了完美的統(tǒng)一。正如清乾隆時(shí)的著名詩(shī)人蔣士銓在題板橋畫(huà)蘭詩(shī)中說(shuō)的：“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翻；板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見(jiàn)姿致。下筆別自成一家，書(shū)畫(huà)不愿常人夸。頹唐偃仰各有志，常人盡笑板橋怪?！? 《忠雅堂詩(shī)集》)蔣寶齡亦在 《墨林今話》中贊譽(yù)板橋“書(shū)隸楷參半，自稱六分半書(shū)，極瘦硬之致，亦間以畫(huà)法行之”。
關(guān)于書(shū)法用筆對(duì)于繪畫(huà)的表現(xiàn)力的增強(qiáng)所起的作用，鄭板橋深有體會(huì)。他在題畫(huà)時(shí)寫(xiě)道： “文與可，吳仲圭善畫(huà)竹，吾未嘗取為竹譜也；東坡、魯直作書(shū)非作竹也，而吾之畫(huà)竹往往學(xué)之。黃書(shū)飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學(xué)之，東坡書(shū)短悍而肥，吾竹中肥葉學(xué)之。此吾畫(huà)之取法于書(shū)也。至吾作書(shū)又往往取沈石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫(huà)，以為筆法?！?鄭板橋《題〈墨竹圖〉》)鄭板橋在自己書(shū)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中悟到了“書(shū)畫(huà)一理”,看到了兩種藝術(shù)方法的互補(bǔ)性。在他眼里，不畫(huà)竹子的黃庭堅(jiān)的書(shū)法，反倒讓人感到 “罔非竹也”,因?yàn)辄S書(shū) “瘦而腴，秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)”,簡(jiǎn)直就是 “其吾竹之清癯雅脫乎”! ( 《鄭板橋集·題畫(huà)竹》)
至于詩(shī)與書(shū)畫(huà)的相融，這是板橋書(shū)風(fēng)的又一大特點(diǎn)。鄭板橋是清代有名的詩(shī)人。他的題畫(huà)詩(shī)，借自然之美以喻人，托自然之物以諷人，表現(xiàn)了深刻的社會(huì)內(nèi)容。從“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”中，從“誰(shuí)與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”、“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”中，我們不都可以感受到他高潔人格與其桀驁不馴之氣嗎？鄭板橋書(shū)、詩(shī)、畫(huà)融為一體的藝術(shù)珍品，一掃明清以來(lái)玩弄筆墨技巧，對(duì)陳腐詩(shī)句強(qiáng)作圖解的師古之風(fēng)，充分顯示了 “神理俱足”的革新精神。
幽默王國(guó)的探險(xiǎn)
在傳統(tǒng)書(shū)藝與倫理觀念的夾縫中，有一塊人跡罕至的地盤(pán)，即幽默王國(guó)。也許，惟其需要勇氣和智慧，惟其在污濁環(huán)境中能使人得到精神的愉悅，這塊地盤(pán)特別受到 “奇而不詭于正”的書(shū)法革新家鄭板橋的青睞?！耙还贇w去來(lái)”的鄭板橋，精神重負(fù)顯然是沉重的。只有幽默才是減輕這重負(fù)的最好辦法。正如錢(qián)仁康在他的《幽默的效果》一文里說(shuō)的，一個(gè)人受到“污濁之世的壓制，只有借幽默能得有片刻的寬松與舒展。”( 《論語(yǔ)》45期) 中國(guó)書(shū)法在草創(chuàng)時(shí)期，總是莊重、典雅與純真稚氣、幽默任性兼而有之。然而，當(dāng)書(shū)法的貴族化傾向日益占統(tǒng)治地位之后，不茍言笑、四平八穩(wěn)的面目成了書(shū)法的正宗。改變這種審美定勢(shì)的始作俑者是張旭、懷素，而鄭板橋則是真正將幽默引入書(shū)壇的藝術(shù)大師。省三對(duì)此作了深入闡述：“書(shū)法歷來(lái)有兩次突圍，草書(shū)當(dāng)是第一次突圍：由工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸?。它?duì)書(shū)家情緒的容納空前地?cái)U(kuò)大了，可以說(shuō)，草書(shū)是古典書(shū)法同現(xiàn)代書(shū)法相銜接的最突出部位。第二次突圍是由書(shū)法美向書(shū)法丑的方向，即漫書(shū)方向突圍。所謂漫書(shū)，是指散漫幼拙，任其樸丑，不師古法，離形得似的那類(lèi)作品。它通過(guò)夸張、變形、脫形等怪誕用筆，表現(xiàn)詼諧幽默、戲謔調(diào)侃的情趣。它再次拓展了書(shū)法的情緒容納。鄭板橋可以算是漫書(shū)的前驅(qū)者。”(《中國(guó)書(shū)法鑒賞大辭典》)
作為美學(xué)范疇的幽默，它是藝術(shù)家智慧與氣質(zhì)的凝聚。即藝術(shù)家要顯現(xiàn)幽默感，必須具備三個(gè)基本條件：智慧、氣質(zhì)、能對(duì)自己做趣味思想。鄭慧玲 《幽默的藝術(shù)》一書(shū)把幽默分成三個(gè)層次：一是能笑別人者為低層次；二是能對(duì)別人做趣味思想者為中等層次；三是能笑自己，能對(duì)自己做趣味思想者，這是幽默的最高最佳層次。概覽鄭板橋的傳記材料和書(shū)、詩(shī)、畫(huà)作品，我們認(rèn)為鄭板橋當(dāng)為高層次的幽默藝術(shù)家。且看他自己擬刻的印章：“十年縣令”、“爽鳩氏之官”、“二十年前舊板橋”、“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士”、“橄欖軒”、“鷓鴣”等等，不是對(duì)自己在官場(chǎng)的尷尬處境的自嘲嗎？而“畏人嫌我真”、“私心有所不盡鄙陋”等，則又是對(duì)鄙薄者的反唇相譏，也是對(duì)自我本身價(jià)值所做的趣味思想。
鄭板橋的傳記和詩(shī)畫(huà)，也幾乎無(wú)處不見(jiàn)幽默的情趣。正如清史所說(shuō)，鄭燮早年“性落拓不羈，喜與禪宗尊宿及期門(mén)弟子游，日放言高談，臧否人物，以是得狂名”;“晚年歸老躬耕，時(shí)往來(lái)郡城，詩(shī)酒唱和。嘗置一囊，儲(chǔ)銀及果食，遇故人子及鄉(xiāng)人之貧者，隨所取贈(zèng)之”(《清史列傳·鄭燮傳》)。他曾輾轉(zhuǎn)于揚(yáng)州、真州、興化之間，既教書(shū)，又賣(mài)畫(huà)。對(duì)這種既追求真善美，又依傍他人，過(guò)著清貧的生活境況，他戲謔說(shuō)： “半饑半飽清聞客，無(wú)鎖無(wú)枷自在囚?！倍?dāng)面對(duì)“高雅要多，錢(qián)要少的買(mǎi)畫(huà)者”,板橋亦有他自我調(diào)侃：“嗇彼豐茲信不移，我于困頓已無(wú)辭；束狂入世猶嫌放，學(xué)拙論文尚厭奇?？丛虏环寥巳ケM，對(duì)花只恨酒來(lái)遲。笑他縑素求書(shū)輩，又要先生爛醉時(shí)?！?《鄭板橋全集》)
“板橋體”的幽默是一種對(duì)自己的藝術(shù)追求“做趣味思想”的幽默。我們看他的 《盧延讓苦吟詩(shī)軸》,那典型的 “以平等觀作欹側(cè)字”,雖波磔奇古，形質(zhì)卻翩翩而有風(fēng)流雅謔的韻致。此外，我們從他的《畫(huà)竹題記》里，看到的是板橋又一種喜劇氛圍。而那幅《五言詩(shī)軸》,寫(xiě)的雖然是不相干的詩(shī)，乍看起來(lái)，各體混雜，又雜以變了形的異體字，使人一時(shí)不知如何進(jìn)行審美判斷。然而就在這不知不覺(jué)的判斷中，人們卻能獲得另一種幽默美感，即一種對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了如此顯示趣味思想的漫畫(huà)式的模仿，一種對(duì)莊嚴(yán)與諧調(diào)的嘲笑。對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，板橋體的幽默味，最直接的是從他的隨心所欲，隨意變形，隨勢(shì)變形的形質(zhì)特征看出來(lái)的。那令人忍俊不禁的滑稽形態(tài)，在隸書(shū)主旋律下突然將象形成分更濃的篆籀體攪合其中，那令人莞爾一笑的蹲筆頻繁使用等等，可謂莊重與滑稽并存，完美與破損與共。藝術(shù)上的不和諧也是一種美、一種幽默之美。
骨重神寒的 “三真”神采
清人張維屏在《松軒隨筆》中評(píng)述“板橋有三絕：曰畫(huà)、曰詩(shī)、曰書(shū)。三絕之中有三真：曰真氣、曰真意、曰真趣”。這是對(duì)板橋書(shū)法神采最完整的表述?！吧癫伞备拍罱沂玖藭?shū)法藝術(shù)中“形”與“神”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，歷來(lái)當(dāng)作書(shū)法藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)?！叭找古R池把筆研，何曾粉黛去爭(zhēng)艷?！?《鄭板橋集·補(bǔ)遺》)鄭板橋多么重視書(shū)家人格和氣節(jié)！他在一首詩(shī)中說(shuō)： “山谷寫(xiě)字如畫(huà)蘭，東坡畫(huà)蘭如寫(xiě)字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！弊阋?jiàn)板橋不僅欽佩山谷和東坡的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，更欽佩他們的高尚人品。不僅如此，板橋還敢于置清王朝文字獄的白色恐怖于不顧，寫(xiě)詩(shī)贊揚(yáng)屈大均 (翁山)、朱耷 (八大山人)詩(shī)畫(huà)作品： “國(guó)破家亡鬢總皤，一囊詩(shī)畫(huà)作頭陀。橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多?！?《鄭板橋集·詩(shī)鈔》)屈大均是明末清初著名的文學(xué)家，其作品滲透了強(qiáng)烈的反清復(fù)明情緒，又參加過(guò)抗清斗爭(zhēng)，民族氣節(jié)令人敬仰。死后，被清王室立文字獄案，追查四十余年。朱耷為明寧王朱權(quán)后裔，明亡，為僧為道棲隱山林以全氣節(jié)。他創(chuàng)造的潑墨寫(xiě)意畫(huà)，冷峻而又奇崛，流露了國(guó)破家亡的哀思和冷眼看世界的不馴之氣。板橋之愛(ài)屈翁和朱耷，正是因?yàn)樗麄冞@種氣節(jié)同自己“倔強(qiáng)不馴之氣”發(fā)生了共鳴。他在另一段題畫(huà)書(shū)作中道出了心中塊壘：“鄭所南，陳古白兩先生善畫(huà)蘭竹，鄭未嘗學(xué)之。徐文長(zhǎng)、高且園兩先生不甚畫(huà)蘭竹，而燮時(shí)時(shí)學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長(zhǎng)、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強(qiáng)不馴之氣，所以不謀而合。彼陳、鄭二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以學(xué)之哉！”由此可見(jiàn)，展現(xiàn)在紙上的，不僅僅是他的字、他的畫(huà)，更重要的是他的人品。那 “丑而雄”的奇石，那“丑而秀”的漫書(shū)，觀照了板橋玩世不恭的機(jī)鋒和傲然挺立的氣概。官場(chǎng)無(wú)他立足之地，他就在字畫(huà)中追求： “一陣狂風(fēng)倒卷來(lái)，竹枝翻迥向天開(kāi)。掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地埃?！钡拇_，他在藝術(shù)中獲得了心靈上的自由，展現(xiàn) “倔強(qiáng)不馴之氣”,這就是鄭板橋書(shū)法的“真氣”。
其次，在鄭書(shū)中蘊(yùn)蓄著一種創(chuàng)新精神，直到他的書(shū)、畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入“老境”,他的求新求變的藝術(shù)追求亦未停止過(guò)。“四十年來(lái)畫(huà)竹枝，日間揮寫(xiě)夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)?！?王家誠(chéng)、何恭上《鄭板橋全集》)繪畫(huà)這樣，書(shū)法亦是如此。由繁到簡(jiǎn)，由巧到拙，這是他走過(guò)的艱難的藝術(shù)歷程。瘦是竹的精神，也是字的靈魂；挺拔豪邁，是竹的生態(tài)，也是字的精神。板橋?qū)懽郑粏螌?xiě) “形”,而是寫(xiě) “神”,像竹的 “節(jié)”和竹的 “品”一樣的“神”。藝術(shù)思想的傳達(dá)對(duì)板橋來(lái)說(shuō)是難的。沒(méi)有方法，藝術(shù)無(wú)法承傳；囿于原則，又會(huì)扼殺藝術(shù)的生命。藝術(shù)的原則與技巧之外，還有一種對(duì)藝術(shù)的感受和體悟力?！跋铺旖业刂模痣婓@雷之字，呵神罵鬼之談，無(wú)古無(wú)今之畫(huà)，原不在尋常眼孔中也。未畫(huà)之前不立一格，既畫(huà)之后，不留一格。”(同上)無(wú)論畫(huà)與書(shū)，重要的是達(dá)到“天機(jī)流露處”的自然“境界”。這種“天機(jī)流露”,就是他的個(gè)性的流露，他的藝術(shù)精神的流露。板橋在《跋臨蘭亭序》中說(shuō)得更明白：“黃山谷云： ‘世人只學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹?！芍遣豢煞?，面不足學(xué)也。況蘭亭之面，失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運(yùn)太傅之筆，為右軍之書(shū)，而實(shí)出以己意，并無(wú)所謂蔡、鐘、王者，豈復(fù)有蘭亭面貌乎！古人書(shū)法入神超妙，而石刻木刻千翻萬(wàn)變，遺意蕩然。若復(fù)依樣葫蘆，才子俱歸惡道?！边@“實(shí)出己意”,即為 “天機(jī)流露”之 “意”,亦就是 “真意”。
第三，隱藏在筆墨深處的外拙內(nèi)秀的真趣。真趣的表現(xiàn)是鄭書(shū)中的蘭竹意致。正如何紹基所說(shuō)： “板橋字仿山谷，間以蘭竹意致，尤為別致?！卑鍢蝮w中那四體的融匯，那畫(huà)法畫(huà)理的參悟，那無(wú)視繩墨的胸襟顯得何等天真浪漫，就是這種 “真趣”的具體表現(xiàn)。
總之，就板橋體的藝術(shù)外在形式美而言，主要通過(guò)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的融合和篆、隸、真、行諸種書(shū)體的滲透，來(lái)實(shí)現(xiàn)形質(zhì)、法度的“奇而不詭于正”。就板橋體的藝術(shù)精神而言，則是以風(fēng)流雅謔為特點(diǎn)的幽默風(fēng)格和“三真”神采，顯示出“骨重神寒”的藝術(shù)特質(zhì)。上述三者是不可分割的整體，彼此相互映帶，缺一不可。這也是板橋體豐富的書(shū)法文化內(nèi)涵之所在。
不可諱言，在鄭板橋的盛名之下，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)鄭氏書(shū)法亦有不足之處。創(chuàng)新必不可少，然變體求之太過(guò)，會(huì)與“自然”的藝術(shù)原則相悖，從這個(gè)意義上說(shuō)，鄭氏的成功之處也是他的不足之處。前文已提到，板橋的書(shū)法，多是在繪畫(huà)作品的題款中，其大小、章法、位置都服從于畫(huà)面的需要。在繪畫(huà)作品中的書(shū)法，是帶腳鐐的跳舞，局限彌多。然而，恰恰是在這種情況下的 “板橋體”,得到了淋漓盡致的發(fā)揮。而當(dāng)板橋進(jìn)入整幅書(shū)法作品的創(chuàng)作，可以任筆墨自由舒展時(shí)，反而覺(jué)得不盡人意。不是章法暴露緩散之感，就是字形有濫造異體之嫌。中國(guó)書(shū)法離不開(kāi)中國(guó)漢字，如果書(shū)家的求變創(chuàng)新之力不是用在藝術(shù)功力上面，而是用在創(chuàng)造異體之上，這將是對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的褻瀆。鄭氏書(shū)法好用異體字、篆體字，若審美需要，偶爾用之，當(dāng)然不可厚非。然頻頻取生取怪，則易使畫(huà)面支離，似非正途。特別是鄭書(shū)中的長(zhǎng)撇長(zhǎng)捺，似乎在平衡中有意造成一種不平衡，使人感到血?dú)獠粔蜇炌??？涤袨榕u(píng)鄭板橋“參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者”。此話言之太過(guò)。清人楊守敬認(rèn)為： “板橋行楷，不受前人束縛，自辟蹊徑，然以為后學(xué)師范，或墮魔道?！贝苏摬粺o(wú)道理。由于 “板橋體”用筆、結(jié)體有一定程式，掌握它并不太難。當(dāng)今之世，確有一些“板橋體”的模仿者，他們與鄭板橋的學(xué)識(shí)素養(yǎng)相去甚遠(yuǎn)，亦無(wú)意于勤摹各體，兼容南北，僅學(xué)其外部形象。
然而，藝術(shù)上的不足絲毫無(wú)損于“板橋體”在清代書(shū)法史上的開(kāi)拓性地位?！叭^詩(shī)書(shū)畫(huà)，一官歸去來(lái)”,有三絕美稱的鄭板橋，是中國(guó)歷史上卓越的藝術(shù)大師，他的書(shū)法將永遠(yuǎn)放射出奪目的藝術(shù)光彩。