張裕釗(1823—1894 ),字廉卿。湖北武昌人。道光二十六年(1846 )舉人。官至內(nèi)閣中書。曾為曾國藩幕客。日本書家宮島大八、犬養(yǎng)本堂是他的門人，曾向他學習書法，并將他的書風帶到日本。
張裕釗是清代咸豐、同治年間著名書法家。當時碑派大盛，張亦專習魏碑，曾于《張猛龍碑》下力很深。張裕釗之前，碑學派推崇取法的主要對象為篆隸，間習魏碑。張裕釗前后則有楊沂孫、楊峴、趙之謙等碑派書法家出現(xiàn)，逐漸將取法對象轉(zhuǎn)移至魏碑。張裕釗為其中典型，至康有為則發(fā)展到完全以魏碑為終極。所以康有為對張裕釗推崇備至。在《廣藝舟雙楫》中他說： “張孝廉裕釗廉卿，曾文正公弟子也。其書高古渾穆，點畫轉(zhuǎn)折，皆絕痕跡，而意態(tài)逋峭特甚，其神韻皆晉、宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年以來無與比。 其在國朝， 譬之東原之經(jīng)學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也?！痹u價之高，無以復加。康氏出于推崇碑學之目的，當然要抬出一位集大成者，如此便選中了張裕釗。今天看來，這些評論似有過譽之嫌，但在當時他能以己意寫魏碑，確是值得稱道的。
張裕釗一生所書以楷書為主，這一《千字文》堪稱他楷書作品中的典型?？涤袨樵@樣描寫他的書法，說： “審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連； 轉(zhuǎn)必提頓，以方為圓； 落必含蓄，以圓為主； 故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔。”這段評述高度概括了張裕釗的用筆用墨之法，如果對照此幅《千字文》欣賞，更能體會其中堂奧。試看《千字文》中的每一個字幾乎都顯得精神飽滿，骨力中含，間架勻稱，外型寓方于圓，用筆則內(nèi)圓外方，有力能扛鼎之勢。在整幅作品中，偶有數(shù)字任其漲墨，與康有為所稱銳筆(如豎鉤、戈鉤、寶蓋頭等)形成面與線、銳利與模糊的對比。這種漲墨法不僅沒有破壞畫面的藝木效果，反而更襯托了線條的挺拔和畫面空白的明度，增添了藝術(shù)感染力。故馬宗霍在《霋岳樓筆談》中云：“廉卿書勁潔清拔，信能化北碑為己用，飽墨沉光，精氣內(nèi)斂?！?br>在欣賞這幅《千字文》的同時，我們不難發(fā)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)和基本點畫具有一定的規(guī)律，如“鉤”的寫法，“折”的寫法，以及筆畫交接處必作頓按等，大體是為了完成他外方內(nèi)圓的目標而形成的特定的程式。作為楷書，有其程式則便于書寫劃一和掌握通篇效果。但作為書法卻因這種劃一的寫法而容易顯得單調(diào)，尤其是交接處象焊接點一樣的頓按，則多少有些“造作”之嫌。所以馬宗霍說“如南?？凳纤Q，則未免過情之譽。”

張裕釗在書法上有一定成就，在墨法運用上亦為后人留下了“漲墨法”。但他畢竟不是如康氏所說的“千年以來無與比”的集大成者。他的書法中孕含著清代館閣體的因素，程式較強，未如古代大師們的書法有較大的拓展性，因此清末之后，問津者甚少，這是歷史的必然。