中國(guó)書法創(chuàng)作史上引人矚目的并具有正宗意味的范本通常是以書法的長(zhǎng)篇來(lái)承擔(dān)的，一個(gè)時(shí)代最耀眼奪目的也首推長(zhǎng)篇書法作品，可以說(shuō)，長(zhǎng)篇書法是每個(gè)朝代書壇不可缺少的組成部分，沒有它只有小品短章，就顯得零碎。它是衡量書法創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。
書法作品形式的轉(zhuǎn)換
從金文開始，書法創(chuàng)作的文字內(nèi)容就悄悄地走向多數(shù)了，洋洋灑灑的氣概開始形成。以書法創(chuàng)作史上的高峰唐代為例，一大批佳作都是以多字來(lái)體現(xiàn)的。李世民的《晉祠銘》一千余字，虞世南的《夫子廟堂碑》一千余字，歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》、歐陽(yáng)通的《道因法師碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》,有的超過(guò)了二千字。以楷書為后人楷模的顏真卿、柳公權(quán)更是以長(zhǎng)篇張目。這些作品形成書法史鏈條上極為晶瑩奪目的珍珠，不提及它們，書法創(chuàng)作史就難以言詮。
當(dāng)時(shí)間的指針指向近代、現(xiàn)代，長(zhǎng)篇書法的創(chuàng)作步伐就逐漸地遲緩下來(lái)了。對(duì)聯(lián)、橫幅、扇面、斗方以小格式的創(chuàng)作吸引了許多書法家。其原因一方面是時(shí)日緊迫，長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作花費(fèi)的時(shí)間太多，同時(shí)又不是一次性可完成的；二是長(zhǎng)篇成功率不高，字多必失，對(duì)精力也是一種消耗。對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，欣賞長(zhǎng)篇書法有如讀長(zhǎng)篇文學(xué)作品，需要比較長(zhǎng)且緩慢的節(jié)奏，如果不是相當(dāng)精采，還可能成為一種精神負(fù)擔(dān)。
優(yōu)秀的書法長(zhǎng)篇在一個(gè)時(shí)代的書壇上猶如一塊塊里程碑，具有史詩(shī)一般的意義，它對(duì)情緒的包容較大，又盡可能在眾多的字里行間凸現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)采，長(zhǎng)篇作品的絕大多數(shù)是非常具有史料價(jià)值的。我們說(shuō)書法的長(zhǎng)篇巨制的容量大，一方面是由于其文字內(nèi)容往往反映了一個(gè)比較大的社會(huì)場(chǎng)景或家族史、個(gè)人史的興衰、榮辱；另一方面，也是書法創(chuàng)作中最重要的一面，即容納了創(chuàng)作主體情緒在創(chuàng)作之初、發(fā)展之中、高潮以及情緒衰退、索然無(wú)味的整個(gè)過(guò)程，因此是以有形 (線條) 寫無(wú)形 (精神),以有限(篇幅)寫無(wú)限(藝術(shù)意境)。由于篇幅之大，書法家表現(xiàn)功力的整體性和情緒的持恒運(yùn)用是緊緊聯(lián)系在一起的。這一點(diǎn)不是每位創(chuàng)作者都可能重視，人們重選擇文學(xué)名篇為書寫內(nèi)容，而創(chuàng)作時(shí)，只認(rèn)為憋足勁猛寫便可，整體安排不夠理想，缺乏氣韻的首尾相銜。寫得太滿是最明顯的通病，以為長(zhǎng)篇就是將文字內(nèi)容憑借書寫技巧滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)靥钊?，而極少給欣賞者留下再創(chuàng)造的藝術(shù)空間。顏真卿的不少長(zhǎng)篇楷書杰作也不可避免地挨得太緊，擺得太死，透氣的 “通道”十分狹窄，整體效果反不如明代的文征明、王寵、黃道周楷書的精彩。明清兩代的許多長(zhǎng)篇在審美上進(jìn)行了大調(diào)整，采用信札式的布局，每行長(zhǎng)短不一，錯(cuò)落參差，時(shí)而延伸而下，時(shí)而收縮而上，給欣賞者不斷帶來(lái)藝術(shù)空間黑白層次剪裁的變化。這種變化雖然不是很有新意，但是如何使長(zhǎng)篇作品更誘人欣賞，更充滿魅力，書法家在這么大的篇幅上是很有一番功夫可下的。有的書法家急于事功，他們不適宜或沒有創(chuàng)作長(zhǎng)篇的能力，卻又勉強(qiáng)操筆，其結(jié)果是優(yōu)點(diǎn)得不到強(qiáng)化，而弊端卻比創(chuàng)作小品時(shí)暴露得更加明顯。諸如明清的部分寫經(jīng)，起始一絲不茍，循規(guī)蹈矩，給欣賞者一個(gè)良好的反饋；漸次而下，破綻越發(fā)明顯，典型的虎頭蛇尾之作。當(dāng)代因時(shí)間的緊張及功力的不足，也使得一些作品拉開了架式，乍一看為大篇章密集的墨跡，細(xì)細(xì)審度，才知徒具形式，寫不盡的滿紙空虛。
書法長(zhǎng)篇耗去了創(chuàng)作者較長(zhǎng)的時(shí)間，但是對(duì)心力的展開卻能夠體現(xiàn)的比較清晰。人們會(huì)感到線條在某一節(jié)特別地暢快和活躍，而在某一段上又顯得力不從心，甚至在一篇作品中有幾處迥異。這也是創(chuàng)作中不可回避的一個(gè)問(wèn)題——有些長(zhǎng)篇作品顯然是分而成之的，那么接續(xù)處又以何來(lái)進(jìn)行呢？功力是相對(duì)穩(wěn)定的，心力的展開卻可能受阻乃至停滯，走向、速度、強(qiáng)弱不一，都會(huì)給作品的接續(xù)處留下一道深深的溝痕。這又很需要作者在接續(xù)時(shí)要使自己重新進(jìn)入上次書寫的“角色”。倘若接續(xù)的心力張合不一、強(qiáng)弱懸殊，盡管后接比前段來(lái)得更為精妙，也不能稱之為成功。常見的是心力的反向展開：心力不足強(qiáng)寫不已。盡管作者不一定感覺到這種反向宣泄的過(guò)失，對(duì)于欣賞者、對(duì)于經(jīng)過(guò)了一個(gè)時(shí)期的作者，會(huì)感覺到這種理解的逆差。元代趙孟儓自稱一日可作書萬(wàn)字，康里子山自稱一日可作書三萬(wàn)字，從字?jǐn)?shù)上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常人所為，達(dá)到了某種極限。這要說(shuō)明一個(gè)什么問(wèn)題呢？更多的人是驚異其用筆的嫻熟、運(yùn)筆的迅疾，可是，作者如果沒有足夠展開的心力，只是機(jī)械的揮寫，那就不是嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作了。如果我們能找到趙孟儓和康里子山在一日間書就的那一萬(wàn)字、三萬(wàn)字的作品，我們不難從中找出不同的心力發(fā)展過(guò)程，以及找出他們積極展開的那一段和衰竭無(wú)力的部分。創(chuàng)作長(zhǎng)篇，這是無(wú)法逃遁的。
長(zhǎng)篇書法的創(chuàng)作，許多書家是十分注意功力的開掘的，也只有書法長(zhǎng)篇的創(chuàng)作，才能衡量一位書法家的全面功力如何，這種長(zhǎng)久堅(jiān)韌的創(chuàng)作，功力不濟(jì)者是難以問(wèn)鼎的。作為成年書家，最基本的訓(xùn)練方式是不能避開長(zhǎng)篇的。但是大部分的長(zhǎng)篇書法創(chuàng)作都出現(xiàn)了理性化的傾向。以長(zhǎng)篇楷書為例，具有深厚功力的作者也只能依行比格地書寫，誦讀如流而書是不具備的，看一字寫一字或看一句寫一句已成常規(guī)，情緒聚焦不夠，在無(wú)數(shù)次回顧中顯得破碎。還有的將自己擺在抄書匠的位置上，像“閣體”書家一般，成為一種純功力的流露，法則占了上風(fēng)，浪漫情調(diào)就為之阻遏了。而長(zhǎng)篇楷書倘不進(jìn)行一點(diǎn)發(fā)揮，不使筆墨在通幅之中來(lái)點(diǎn)機(jī)靈微笑，來(lái)點(diǎn)兒“書眼”,人們就只能欣賞到實(shí)實(shí)在在、穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，而獨(dú)沒有靈氣。即使是長(zhǎng)篇的行草書中，寫得過(guò)實(shí)也是十分突出的，同時(shí)也很少再欣賞到大草書法了，當(dāng)代書家還比較缺乏象張旭、懷素這樣的草書大手筆。在這種現(xiàn)象之下，長(zhǎng)篇作品中的章草反而如雨后春筍一般地大大增加了，這種歷代書壇章草不興而興于當(dāng)代的現(xiàn)象大大地引起了我們的思考。章草在形體上保留了隸書筆法的形跡，字字獨(dú)立不相屬連，但每一字的內(nèi)部卻都是草法，這就使章草創(chuàng)作的書法家們有一個(gè)從容考慮的短暫過(guò)程，這個(gè)短暫過(guò)程使書法家將統(tǒng)觀全局的眼光移到了單字，不少章草作品只是每一個(gè)單字都完成得到位、完整，是做出來(lái)的。這個(gè)“做”可以是緩慢的、程式化的、表演式的，可謂字字獨(dú)立，作者省去了如何字字聯(lián)系的這一難題。因此，長(zhǎng)篇的章草被誤以為易于表達(dá)而大量出籠，他們的本意是沖著章草的單字而來(lái)的，以至于甩掉了長(zhǎng)篇中最為重要的聯(lián)系環(huán)節(jié)——隱型聯(lián)系。大草的難度就在于這種聯(lián)系。一方面在迅疾之中要有法則之規(guī)，不可信馬由韁地亂書一氣，而在兔起鶻落的具體發(fā)揮中，簡(jiǎn)直沒有一丁半點(diǎn)的慢慢思考和安排的時(shí)間。《草書歌行》論懷素： “吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗?！边@又是從另一方面說(shuō)，長(zhǎng)篇牽引、提煉的能力，書家必須具備，有些連綿草提煉起來(lái)，整篇就是一條長(zhǎng)短粗細(xì)不一卻緊緊相銜的線條。在這種充滿激越跳蕩的線條延伸中，理性的色彩淡去了，浪漫情調(diào)濃厚了，書家們用性靈、意緒在把筆運(yùn)轉(zhuǎn)。盡管欣賞者會(huì)發(fā)現(xiàn)在激情之下某些線條多繞了幾圈或夸張過(guò)度，但仍然無(wú)法掩蓋作品中真情如萬(wàn)斛泉源的流露。只是，這樣的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作已經(jīng)成為余響。
書法小品的筆墨趣味
八十年代后期，對(duì)書法長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的沖擊越發(fā)蹈厲。
在古代、當(dāng)代書法家創(chuàng)作中，無(wú)論是有意識(shí)創(chuàng)作或無(wú)意識(shí)創(chuàng)作，長(zhǎng)篇巨制總是為數(shù)有限，而數(shù)量之多則在于小品，這里包括數(shù)不清的詩(shī)文稿、尺牘一類的作品。它們有些無(wú)法成為書法家作品的代表，卻真實(shí)地反映了書法家精神面貌的一個(gè)方面。書法長(zhǎng)篇向書法小品轉(zhuǎn)化，自然與社會(huì)生活節(jié)奏的加快有關(guān)系，但是小品大量涌現(xiàn)的趨勢(shì)，是不能僅以此作為答案的，否則，藝術(shù)本身的因素及書法家、欣賞對(duì)象的精神因素就得不到認(rèn)識(shí)。
書法小品的特征在于微型。幅式不大，字?jǐn)?shù)不多，且大多以委婉的“南派”行草為之。在表達(dá)方面不同于長(zhǎng)篇的是，書法小品更多的是一種情緒的抒發(fā)，是輕松的閑暇文化之一種類，所受外界制約較少，而且它的創(chuàng)作顯得極為靈活，偶有感受，便可把筆，不須作長(zhǎng)久的構(gòu)思，作者原有的功夫都可非常自然、主動(dòng)地流泄出來(lái)，甚至使欣賞者感到作者在完成最后一筆時(shí)仍然分外充沛，溢出字外。顏真卿的 《劉中使帖》、《湖州帖》給人的感覺就是這樣，旺盛的精力投入這短篇尺牘，真可謂興猶未盡，通篇充溢著飽滿和強(qiáng)健。如果是精力不足的作者，創(chuàng)作長(zhǎng)篇很有“人為物役”的感受，而創(chuàng)作小品，便成了一種輕松愉悅的享受，而且在心理上的負(fù)擔(dān)是極為微弱或不存在的。一件小品，即使創(chuàng)作不成功，所費(fèi)精力并不多，無(wú)須痛惜，重起爐灶并不難，至少可以在眾多的小品中遴選出一件稱心如意的，這比費(fèi)盡九牛二虎之力完成一件長(zhǎng)篇卻又處處不稱意的心境，真有天壤之別。尤其是在當(dāng)代重北碑氣勢(shì)，野獷、粗厲之風(fēng)跌落，追求細(xì)膩、豐富、精細(xì)的表現(xiàn)之風(fēng)日漸旺盛時(shí)，小品創(chuàng)作更是成了書法家精神趣味的寄托，成了玩味筆墨的絕好形式。古今書法家的感情、行為方面，都有一個(gè)共通點(diǎn)，即人前人后有兩種不同的表現(xiàn)方式，尤其是人后的情感波瀾，更是難以名狀。書法家那種在社會(huì)變革中復(fù)雜、苦痛的內(nèi)心獨(dú)白，那種個(gè)人內(nèi)心的躁動(dòng)意緒和傳統(tǒng)中庸審美觀的沖撞，怎么去渲染，怎么去表現(xiàn)，書法家總不能用在人前的那種形式，用書寫墓志、族譜那些虔誠(chéng)乃至有些虛偽的手法來(lái)壓抑自己、與自己的情緒過(guò)不去。他們就需要放棄那種為外界熟悉乃至受贊揚(yáng)的藝術(shù)手段，代之以能夠忠實(shí)內(nèi)在情感的手段與形式，即為自己的某一種心靈狀態(tài)找到一把開啟的鑰匙，只創(chuàng)造出一個(gè)氛圍，只渲泄一種情緒，都可以是出色的、精采的。這就是我們?cè)谫潎@書法家的長(zhǎng)篇巨制如此輝煌之時(shí)，也不會(huì)無(wú)視這些灼灼閃耀的小品的原因，它顯示著書法家憑借機(jī)智、敏銳而抓住的某個(gè)瞬間、某個(gè)片斷。
小品書法創(chuàng)作對(duì)不同層次的書法家來(lái)說(shuō)并不是都表現(xiàn)一種閑逸的趣味。在進(jìn)入創(chuàng)作初期的作者，很難馬上從事中等篇幅乃至長(zhǎng)篇的創(chuàng)作，小品便成了一個(gè)演練功力、心力的臺(tái)階，可以比較全面地在這個(gè)小范圍內(nèi)鍛煉自己的構(gòu)筑和表現(xiàn)方法，從而減少、降低創(chuàng)作中的失誤和敗筆。這種創(chuàng)作屬于保守類型，但也更沉穩(wěn)。在幅式小和字?jǐn)?shù)少中下功夫，敏銳地抓住其中可以發(fā)揮或改造的部分，使之出乎意料。感覺能力就是從局部入手而訓(xùn)練出來(lái)的。如果從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來(lái)看，小品的嘗試也是培養(yǎng)作者機(jī)敏、敏感的藝術(shù)感受的好方式。許多作者可以安安逸逸、洋洋灑灑地書寫長(zhǎng)篇，極平極穩(wěn)，縟葉繁枝，長(zhǎng)久以往，他們的感覺能力就可能遲鈍、失靈，而書匠意識(shí)逐漸地萌生。對(duì)于有較強(qiáng)表現(xiàn)能力的書家來(lái)說(shuō)，屬意于小品的創(chuàng)作，則更多地是在運(yùn)用這種形式表現(xiàn)種種不同的藝術(shù)見解，這類書家的許多小品都是多姿多彩，令人耳目一新。懷素的 《苦筍帖》、《律公帖》,似乎都是漫不經(jīng)心拈來(lái)，也都顯示著不同的意味。和初步創(chuàng)作者不同的是，這類書法家已經(jīng)能自如地運(yùn)用這種形式了，小品的創(chuàng)作對(duì)于他們來(lái)說(shuō)已經(jīng)不是步入殿堂的一塊臺(tái)階，而是一個(gè)極其裕如的表現(xiàn)天地了，有的書法家的才華就是在這個(gè)天地中展示出來(lái)并延續(xù)至終的。有的書法家在這方面的表現(xiàn)才能還勝過(guò)了他們的長(zhǎng)篇巨制，如宋四家中的蔡襄，他的長(zhǎng)篇楷書《萬(wàn)安橋記》,滿目恢宏，然而盡是顏書的陰影，而他的簡(jiǎn)札，卻是那么精采、簡(jiǎn)潔、淡雅、清澄、明朗，在簡(jiǎn)潔中有變化，在清純中有多種滋味，透過(guò)這些清澄的表層，我們看到了作品的深層次：功力和情趣、個(gè)性與共性、抒發(fā)與制約幾組對(duì)立面的構(gòu)成。當(dāng)代書法家趨于小品，可以說(shuō)是對(duì)這種玄機(jī)有了比較深切的認(rèn)識(shí)。
書法小品的短小，成功率較高，并非意味著易于把握，尤其是一些功力短淺的作者，希圖以小品作為其不足的避難所，小品的情趣作用又使某些創(chuàng)作者無(wú)視于基本功的訓(xùn)練，視小品為純情緒的產(chǎn)物，容易應(yīng)對(duì)，這往往是十分致命的，也使當(dāng)代小品量多而質(zhì)不足。書法小品的自?shī)使δ芄倘荒茚尫懦鲎髡邔?duì)筆墨的興趣，但是小品也是需要提煉的。它淡化了書法創(chuàng)作前的苦苦構(gòu)思和創(chuàng)作中的開端——發(fā)展——高潮——疲軟——結(jié)束的過(guò)程，作者一落筆可能就是高潮了，而擱筆之時(shí)，高潮還未落下，欣賞者也只能看到情緒過(guò)程中的一個(gè)段落出現(xiàn)在作品之中，而其它部分則往往是“惚兮恍兮”、“恍兮惚兮”的暗示。但是對(duì)于功力的傳達(dá)卻不能僅是其中的某一部分，而應(yīng)該是最精華、最理想的，這樣的小品才能打動(dòng)人，警醒人。否則，篇幅短小加之平庸的表現(xiàn)，勢(shì)必淹沒在森林般的長(zhǎng)篇巨制之中。同時(shí)，當(dāng)代書家們潛心于小品的創(chuàng)作，對(duì)于一種創(chuàng)作偏好來(lái)說(shuō)理應(yīng)是不容置喙的。可是，一味的自?shī)?、輕松，培植秀色花草，有時(shí)也會(huì)削弱作者原有的恢宏氣度，筆底越來(lái)越空，后勁不濟(jì)，入不敷出，聞不見歷史的脈動(dòng)、時(shí)代的濤聲，甚至撇開了傳統(tǒng)的吸收，躲進(jìn)象牙之塔求助于苦思冥想、吉光片羽?？偲饋?lái)說(shuō)，作為小品的創(chuàng)作是功力和情趣的高度結(jié)合，比長(zhǎng)篇更甚，足以顯示自身內(nèi)涵的萬(wàn)千氣象。因此，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，即使它不具有史詩(shī)的意義，它仍然有衡量作者自身氣質(zhì)、才賦和整個(gè)創(chuàng)作個(gè)性的作用。沒有主體的創(chuàng)造性努力，信手拈來(lái)，涂涂抹抹，即使形成小品系列，也難以奏出黃鐘大呂般的巨響。我們必須糾正某些書法家或欣賞者的偏見，認(rèn)為小品歸結(jié)到底趣味是“淡”,把“淡”的傳達(dá)視為易如反掌。袁宏道有一段論詩(shī)文字，對(duì)書法小品的創(chuàng)作也很有啟發(fā)，他認(rèn)為：“凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造是文之真性靈也。濃者不復(fù)薄，甘者不復(fù)辛，唯淡也無(wú)不可造?！边@句“唯淡也不可造”,指的是書法家創(chuàng)作不能勉強(qiáng)、刻意，要自然、真率； “唯淡也無(wú)不可造”,指的又是書法家如果達(dá)到淡而有味的高超境界，小品中些許傳神之筆要?jiǎng)龠^(guò)一大堆匠字的排迭。它不需要很大很多的符號(hào)密度，卻要求每一個(gè)符號(hào)都要負(fù)載更大更多的信息量，引起欣賞者在一瞬間心理能量的迅速積聚，使“可欣賞性”變?yōu)?“耐欣賞性”,這樣，在當(dāng)代小品創(chuàng)作趨勢(shì)中的書法家又如何能掉以輕心呢？!
當(dāng)代書法作品的 “詩(shī)化”現(xiàn)象
當(dāng)代書法創(chuàng)作在形式上的這種變化，使人們明顯地感覺到了作品中節(jié)律傳達(dá)的加強(qiáng)。通常是人們?cè)舅ú慌d的情感被煽動(dòng)起來(lái)了，作品帶著沖擊波，帶著強(qiáng)烈的躍動(dòng)，在急切地彈撥著欣賞對(duì)象的心弦。和古代書法作品相比，當(dāng)代書法不再是講述線性的故事，也不是以鋪陳敷衍為基調(diào)，它簡(jiǎn)練、朦朧、躍動(dòng)，作品的“詩(shī)化”現(xiàn)象漸漸地明朗起來(lái)了。
詩(shī)化作品的情感色彩是比較濃郁和凝縮的。我們盡管在前面論述了情感對(duì)小品的作用，但并不是任何一位書法家在創(chuàng)作時(shí)都動(dòng)用情感，有的書法家還認(rèn)為感情太充沛時(shí)創(chuàng)作會(huì)導(dǎo)致 “盛氣”而自覺地抑制自己情感的迸發(fā)。其實(shí)，情感的抒發(fā)并不一定要像張旭、懷素那樣狂走呼號(hào)，實(shí)際上許多情感只是一種潛流。詩(shī)化的作品會(huì)使欣賞者感受到創(chuàng)作者情感的豐富，作者不是在陳列自己效仿了若干家前人之作，也不是在證實(shí)自己的功力高下，他們采用了主體對(duì)客體(前人作品)融會(huì)的思維方式，似而不似，不似而似，很靈活，有跳躍感，作者在作品里并不充當(dāng)一個(gè)講解有邏輯故事的角色。古代書法創(chuàng)作史上，兩種類型(線性與非線性)的作品都出現(xiàn)過(guò)，顏真卿、柳公權(quán)的楷書作品就很有邏輯效果，看了前半部分，人們會(huì)清楚下半部分作者將如何來(lái)完成它，只要抓住結(jié)構(gòu)模式，沒有情感也會(huì)按部就班地走完全程。這是一條可以預(yù)測(cè)的軌跡。詩(shī)化是對(duì)這一既定軌跡的反撥，形成一條情感流。面對(duì)鄭板橋的一些精品，不僅是構(gòu)造別有心計(jì)，使人難以預(yù)測(cè)下一字、下一行是如何安排，又能使每一字都成為一個(gè)新世界，絕不相蹈。我們能不能放開這一點(diǎn)，去找找促使這種奇妙的境界形成的原因？在這么美的畫面上，難道我們只是欣賞他多變不定的技巧？這就太冤枉鄭板橋了。但是尋覓又顯得無(wú)從實(shí)指，人們只能隱隱約約或者模模糊糊地感受到，卻難以表達(dá)出來(lái)，因?yàn)橹赋瞿骋环值那榫w流，并不像指出某一結(jié)構(gòu)、筆法那么輕而易舉，又很容易被認(rèn)為是故弄玄虛。有些小品作品的創(chuàng)作過(guò)程缺乏根據(jù)，但作品又很精致、很美，洋溢著作者的才華，作者顯然是以抒情來(lái)作為結(jié)構(gòu)聯(lián)系的。當(dāng)代青年一代書法家創(chuàng)作的作品中詩(shī)化現(xiàn)象是比較明顯的，作品的躍動(dòng)感強(qiáng)烈，有時(shí)過(guò)渡突然，流動(dòng)韻律多變，有意留下大部空白而味蘊(yùn)其中。這就使人們欣賞時(shí)費(fèi)了點(diǎn)勁。欣賞者不能因?yàn)檐S動(dòng)坡度太大而無(wú)視于它，而要去從躍動(dòng)中揣摩作者的意念。一些作品看起來(lái)毫無(wú)情理，缺乏結(jié)構(gòu)意識(shí)，落英紛紛，沸沸揚(yáng)揚(yáng)，使看慣了整齊有序的欣賞者驚愕不已。書法作品無(wú)序無(wú)列、草稿般地進(jìn)入正式展廳，是否太隨便了？! 我們接受作品“正規(guī)”的要求的日子畢竟太長(zhǎng)久了，一時(shí)是難以割舍的，但在人們異議中的這些作品里，卻不能不感到蔓延著一股情緒流，這是用結(jié)構(gòu)的規(guī)律所難制約的。這種情緒流既有橫向又有縱向，是一種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，膠作一團(tuán)不可分離。因此，欣賞者再不能僅僅一般地拿傳統(tǒng)審美條框套上欣賞，驚愕不解之余，也要努力用心靈去感悟，才能領(lǐng)悟其新其妙，盡管不能全面。人們現(xiàn)在會(huì)越來(lái)越感覺到讀懂一件作品是困難的，盡管是一件小尺牘，甚至難以揣度作者在表現(xiàn)什么。這種阻礙來(lái)自兩個(gè)方面，一方面是書法家的情緒表達(dá)沒有成功，與形式相悖逆，不倫不類，由此阻礙了欣賞者的正常認(rèn)識(shí)；另一方面是因?yàn)闀业膭?chuàng)作是成功的，相對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，他的領(lǐng)會(huì)、認(rèn)識(shí)有超前的可能，其敏銳、果敢都比一般人要高一籌，作品中需要“破譯”的地方多，要領(lǐng)會(huì)其中跳躍部分的也更多。而更為重要的是欣賞習(xí)慣還遠(yuǎn)沒有得到轉(zhuǎn)捩，人們欣賞慣了按時(shí)間順序發(fā)展的書法作品。詩(shī)化作品的成功，使線條更為概括、凝煉、簡(jiǎn)約，造成的阻礙也較大，欣賞起來(lái)遠(yuǎn)沒有順利與便當(dāng)了。有的欣賞對(duì)象一語(yǔ)否定，自然沒有再度挖掘內(nèi)蘊(yùn)的熱情，而只有那些在不解之余仍用心揣摩、用意審度的欣賞者，才能感悟到妙不可言的東西。
詩(shī)化書法小品漸成趨勢(shì)后，有兩種書體被極大地利用了，這就是行草；而一種材料也被極大地發(fā)揮了，這就是水墨。因此，點(diǎn)、線的一些規(guī)范模式在創(chuàng)作中變得模糊了，在情緒的催動(dòng)下，似點(diǎn)非點(diǎn)，似線非線，不再為具體點(diǎn)、線如何運(yùn)用所囿，它們相互替代，并不明確某些筆劃要具有什么形態(tài)，甚至越過(guò)外形，以淡墨施之后，只是一道迷頫躍動(dòng)的流行狀。這類作品并不提供欣賞者用嚴(yán)格的形態(tài)來(lái)衡量是否完整，也不是將欣賞者引向細(xì)致、精密、某一筆某一劃有出處。它只提供大的方面、虛擬的方面，如聯(lián)想、想象、抒懷、感應(yīng)，目的反而在于把欣賞者帶出斤斤計(jì)較規(guī)范與否的圈子。一些不周全之處，一些超乎尋常的留白，都有其藝術(shù)語(yǔ)言在內(nèi)，仔細(xì)品味這類作品，人們會(huì)感到斤斤計(jì)較于點(diǎn)劃的得失的欣賞觀是多么膚淺和靜止。這些書家的創(chuàng)作是緣情走筆，瀟灑風(fēng)流，盡管他們不太注意細(xì)節(jié)，但是一路寫來(lái)如同水流云行。那么，欣賞者就需要融入作品之中，尋覓書法家的創(chuàng)作意圖、情緒發(fā)展及其作品表現(xiàn)的意義，欣賞者的想象也會(huì)不會(huì)僅僅是千里陣云、萬(wàn)歲枯藤，而更多的是得到某種哲學(xué)意蘊(yùn)或某一種暗示。如果把詩(shī)化作品和晉唐的一些書家守法作品相比，我們就會(huì)看到在審美功能上的飛躍。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，盡管書法家早就喊出了 “欲書先散懷抱”,畢竟還是受制于“發(fā)乎情止乎禮義”,像五代楊凝式那種類型的書家畢竟是鳳毛麟角，因而被目之為癲、為瘋，含有不為世容之意。服從于社會(huì)審美要求的作品，使后人沒有不會(huì)欣賞的，但也沒有欣賞出新意，總在于筆劃、結(jié)構(gòu)上羅列，千篇一同，明清兩代終于成了這種模式的殘酷受害者。當(dāng)代的文化開放意識(shí)，使書法家和欣賞者都在一定程度上提高了主體精神的主宰作用，詩(shī)化作品就是一種衡量接收對(duì)象的悟性、體驗(yàn)、靈敏度的形式。什么理解層次上的欣賞者只能欣賞到作品表現(xiàn)出的意趣的那一層次，而欣賞所得之多之深以及之少之淺，是與接受對(duì)象的審美體驗(yàn)及想象能力高下而決定的。有的欣賞者可以欣賞得很多很多，心靈為之顫動(dòng)，而有的欣賞者已習(xí)慣了搬用模式來(lái)解決欣賞中的相適部分，結(jié)果只得到作品都有的共性，失去了可貴的獨(dú)到之處。然而，認(rèn)為詩(shī)化作品只是心緒不規(guī)則的躍動(dòng)而無(wú)視其有關(guān)制約，就可能成為扶乩一般的涂抹了。優(yōu)秀的詩(shī)化作品不僅有情感跳躍性，并在技法上得以翻新，使之穿透厚厚的歷史帷帳，需要經(jīng)過(guò)一段較長(zhǎng)的歷史過(guò)程人們才能辯證地認(rèn)識(shí)它。當(dāng)代書法家和欣賞者，也處在一個(gè)調(diào)整和升華的階段。
書法小品的 “軟化”效果
詩(shī)化作品有一種音樂般的節(jié)奏美，彈奏出的心曲，無(wú)論是對(duì)書法家本身還是接受對(duì)象，都會(huì)是一種解脫，這也正是新時(shí)期之后書法藝術(shù)逐漸回到自己位置上的一個(gè)標(biāo)志。古來(lái)的“苦行僧”式的書法家甚多，幾乎都具備了十分深厚的功底，這通常為后人作為成功的標(biāo)志而生生不息效法的?，F(xiàn)代生活方式及藝術(shù)氛圍理所當(dāng)然要減少人們做“苦行僧”式書法家的機(jī)會(huì)，而給予有別于古人的精神感受方式，輕松怡悅。由此，書法小品的出現(xiàn)引起了“軟化”效果。
當(dāng)一些書法家的作品呈現(xiàn)在眼前時(shí)，是令人心曠神怡的。那如同行走在山陰道上，滿目青翠難以雙目全收的清雅景致，往往比金戈鐵馬震響著的金屬之聲的雄健作品更使人品味長(zhǎng)久。文徵明、唐寅、董其昌、王文治的許多行草小品，那絕對(duì)不是要以黃鐘大呂般的巨響去扣擊接受對(duì)象的心弦，而猶如清風(fēng)徐來(lái)，微微拂去，人們感到了平靜欣賞中的恬適。隨著現(xiàn)代社會(huì)節(jié)律的緊張、迅疾，欣賞者自然不會(huì)向往神經(jīng)繃緊的恢宏大作； 而作為書法家，借助筆墨趣味調(diào)劑緊張的生活、工作，自然也需要有別一種情調(diào)——基調(diào)柔和的田園牧歌式的作品，即 “軟化”效果的書法作品。軟化書法作品通常是指文字內(nèi)容取于中性，如山水詩(shī)、題畫詩(shī)，專注于個(gè)人情感的細(xì)膩勾勒，同時(shí)風(fēng)格也趨于幽雅超逸、沖和清淡，基調(diào)是舒曼紆徐的，而韻味又是平淡和或甜美的，追溯于前，則王羲之《蘭亭序》是其軟化作品之濫觴。
軟化書法作品在當(dāng)代顯然成不了時(shí)代書壇的主潮。但也并不像某些批評(píng)者認(rèn)為是格局小或庸俗的代名詞。它在書壇有一席之地，就像嘹亮號(hào)角之下的低吟淺唱，盡管難以爭(zhēng)高下，更難以叱咤風(fēng)云，但卻綿延不已。相比于書法家為著某一種任務(wù)，軟化作品顯得較為私有和隱秘，除去怡悅性情，更有那傷春、悲秋、鄉(xiāng)愁、閨怨，都緊緊圍繞著作者，情調(diào)極軟，聞不見火藥味和陽(yáng)剛之氣，達(dá)到一種纏綿、幽邃。這些當(dāng)代書法家，經(jīng)歷了文化荒漠的跋涉，手中筆墨也曾有過(guò)矯情的苦痛，大夢(mèng)一覺，方知其中并無(wú)幾多真情，經(jīng)過(guò)劫后的復(fù)蘇，一種疲勞感和厭倦情緒反而升起。一些書家不再書寫有感召力的內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向淡泊、超脫、隱逸。社會(huì)的開放，使創(chuàng)作內(nèi)容取法多向，人們從原來(lái)狹窄的內(nèi)容甬道上出來(lái)，更覺天高地曠，書法創(chuàng)作便增強(qiáng)了向自身價(jià)值尋求的意識(shí)，違心造情、為理矯情的現(xiàn)象大為減少。從形式上看，軟化效果的行草作品大量出現(xiàn)在八十年代后期也是有原因的。八十年代中期是北碑熱時(shí)期，大量碑、志、摩崖石刻、造像記為人效法，一時(shí)間山野之氣籠罩，棱角畢露、劍拔弩張、亂頭粗服、粗厲野獷成為書壇時(shí)尚，外觀的、淺層的怒張之下，是內(nèi)蘊(yùn)的空落。認(rèn)識(shí)了這一點(diǎn)的創(chuàng)作群，終于轉(zhuǎn)向了，也是在對(duì)北碑形式的厭倦的一種表示，書壇便開始變得柔和委婉起來(lái)了。
軟化書法作品緩和過(guò)、調(diào)劑過(guò)書壇僵化、麻木、單一的氣氛，通過(guò)它去認(rèn)識(shí)書法創(chuàng)作的怡情作用是很有必要的。但是在書壇發(fā)展比較冷靜之時(shí)，軟化書法創(chuàng)作的傾向，又引起我們深深的思索，它是否會(huì)走向另一個(gè)極端而使書壇布滿陰柔？
這種顧慮不是沒有根據(jù)的。首先，軟化作品的創(chuàng)作追求一種玲瓏剔透感，創(chuàng)作者我手寫我心，內(nèi)心感受上升到主導(dǎo)地位，甚至專門挑選一些格調(diào)低沉、古怪離奇的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。取自佛經(jīng)上的內(nèi)容為數(shù)不少，空空洞洞，寂寥幽深，自以為“軟”得可以，而實(shí)際上落入虛飾之途。軟化不是低格調(diào)，也不是晦澀莫解。其次，軟化作品可以使人如聞?shì)p歌曼舞，如見美女拂袖，但這不意味著書法線條就是軟調(diào)、細(xì)弱、輕微，它同樣需要力度、彈性和豐富的內(nèi)蘊(yùn)。否則，這類“軟化”作品就只能與衰頹、萎靡不振同日而語(yǔ)了。再次，軟化作品也有一個(gè)深度問(wèn)題，軟而高雅，軟而脫俗，才能使接受對(duì)象心靈得到凈化，成為清風(fēng)、清泉。因此，對(duì)于當(dāng)代書法家來(lái)說(shuō)，手頭必須有那么幾副筆墨，有那么幾路獨(dú)特的招數(shù)，既能奏響黃鐘，揮寫華章；又能點(diǎn)綴幽雅，在這兩個(gè)創(chuàng)作的不同層面上，優(yōu)秀的書法家是無(wú)論如何不能偏執(zhí)的。
綜上所述，當(dāng)代書法創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化可以大致劃分如下：長(zhǎng)篇巨制→小品短章；寫實(shí)→寫意；而小品又加劇了詩(shī)化、軟化效果。在并不長(zhǎng)的時(shí)間里幾經(jīng)變化，標(biāo)志著當(dāng)代書壇發(fā)展的不平衡和躁動(dòng)不安。書法創(chuàng)作作為文化的一種表現(xiàn)形式，已經(jīng)不像過(guò)去的晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明清尚態(tài)那么單一的劃分了，而接受對(duì)象也不可能再做純是是非非的判斷了。當(dāng)代書壇正在走一條有別于其他時(shí)代的艱苦道路。