說傳統(tǒng)書法是古代文人書寫漢字所建立的抒情達(dá)意、并由此而顯示出的筆情墨韻及其程式技巧，這同時(shí)幾乎是當(dāng)代所有書法家們所共同約定的一種認(rèn)識(shí)結(jié)果。但是，書法歷史的“本來”是何種狀態(tài)呢？或者說對于“傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)又是怎樣形成的呢？
如果我們置身于漢代趙壹《非草書》的立場，恐怕怎樣也無法想見這類指斥，險(xiǎn)些被逐出書法殿堂的草書品種會(huì)成為日后書壇中的驕子，并代表著書法導(dǎo)向表現(xiàn)的極致。同樣，那些漢代或六朝時(shí)的無名書工們，做夢也難以想見他們隨意急就的碑刻或粗制的碑文在千余年后會(huì)成為書法演習(xí)的圭臬。如此以來，過去所有的 “存在”(文化學(xué)意義上的)都有可能成為傳統(tǒng)。它主要緣于不同文化觀念對書法的“追認(rèn)”程度。這就是由于對書法是什么的答案的不同追索，從而形成了——即追認(rèn)了什么是傳統(tǒng)。
當(dāng)然，這并不意味著標(biāo)準(zhǔn)的喪失或者說失去了內(nèi)在邏輯的制導(dǎo)。
在當(dāng)代文化背景及氛圍中，書法是一種抽象的表現(xiàn)符號(hào)，是無聲的樂，無動(dòng)的舞，無言的詩，無色的畫，書法家的心電圖，變化莫測的線條。書法家們對線條的表現(xiàn)進(jìn)行最大限度能力的演習(xí)，對筆觸的意味投入深切的鐘情。這樣，書法便逐漸凝結(jié)成具有堅(jiān)實(shí)框架和抗拒能力的符號(hào)藝術(shù)。
在這種共性認(rèn)同的基點(diǎn)之上，當(dāng)代書法家們的不安探求便當(dāng)然地落實(shí)在個(gè)性語言表述的謀求上。但由于他們是背負(fù)千余年歷史文化心理構(gòu)架去進(jìn)行“超越”的，所以，這種迷惘與艱難是可想而知的。
由是，書法家們開始謀求地域風(fēng)尚與個(gè)人風(fēng)格。然而，他們之間從精神氣質(zhì)到形式語言都有著明顯的趨向性，反映在作品中，便會(huì)不自覺地遵循 “矯飾”的原則，故意扭曲或有意瀟灑。
當(dāng)代書法的作者們首先選擇了這樣幾條理由： 追尋象形，變化字形，打破軸線結(jié)構(gòu)。但這還都是一種極其簡單的邏輯推衍。它無論如何不能使我們在這些作品面前感受到全新的文化心理體驗(yàn)。
然而，這畢竟標(biāo)志著一個(gè)信號(hào)。我們甚至不妨把它當(dāng)作是一個(gè)書法的文化“曲結(jié)”,其理由在于它陷落在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的夾縫中。
書法的變化來源于文化觀念的不斷侵入而發(fā)生判斷指數(shù)的位移，這使它的表面上顯示出自由的相對性。它內(nèi)在的邏輯鏈系在文化發(fā)展的啟動(dòng)之源上。
文化是什么？在我們看來，針對藝術(shù)而言，它是處于一種變化與共振的集體意識(shí)，是個(gè)體之間能夠產(chǎn)生滲透性影響的意識(shí)占領(lǐng)標(biāo)志。因此，每個(gè)時(shí)代便有著 “預(yù)前性”的意識(shí)及其顯示的符號(hào)特征。
弄清了這個(gè)前提之后，我們可以看到，當(dāng)代具有滲透力影響的集體意識(shí)的外化符號(hào)——文化觀念，它集中地凝結(jié)了我們這個(gè)時(shí)代的心理孳動(dòng)特征。其背景由西方古典、現(xiàn)代文化、日本藝術(shù)、中國自身的文化團(tuán)塊相攪合而構(gòu)成。這促使我們對于藝術(shù)有這樣的要求：既要能夠反映出當(dāng)代人的文化心理特征，同時(shí)又是在固有形式上的創(chuàng)造性發(fā)展。
傳統(tǒng)書法是凝縮在一個(gè)既成的意識(shí)場中，社會(huì)性的各種復(fù)雜意識(shí)使其自身形式受到改變。人類自身靈性被不斷編織起來的意識(shí)之網(wǎng)同化在集體意識(shí)下的形式之中。書法家的意識(shí)只是在既成的框架內(nèi)游蕩了。而現(xiàn)代書法則是指個(gè)性在傳統(tǒng)與未來的審察中建立起的文化情境?，F(xiàn)代書法家以適應(yīng)人類靈性、在當(dāng)代文化背景之下進(jìn)行創(chuàng)造。它同時(shí)是一種動(dòng)態(tài)化與開放式的。
傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)別在于：在傳統(tǒng)書法中，通常是從技法中發(fā)見并磨煉出美的“內(nèi)容”,這同時(shí)形成一個(gè)先決條件，即在用筆、結(jié)構(gòu)等等程序中予以深沉的操演，也就是在技巧中產(chǎn)生美學(xué)。而在現(xiàn)代書法中，卻應(yīng)當(dāng)是在美學(xué)觀念下利用與選擇技巧形式，或者說用一種來自內(nèi)部的革命來闡釋那個(gè)最為基本、又屢使人們困擾的問題——書法是什么？
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，要求藝術(shù)家用自己的文化體驗(yàn)賦予藝術(shù)形式以真正的負(fù)載。只有解決了這個(gè)前提，才能談得上書法與當(dāng)代文化發(fā)生深層的聯(lián)系；反之，則只是表層上的影響而已。
其實(shí)，就當(dāng)今書法發(fā)展的趨向抑或是現(xiàn)實(shí)的存在而言，除了繪畫之外，其它藝術(shù)門類很難與書法發(fā)生更為直接的聯(lián)系。
詩歌或許稍能進(jìn)一步，這是因?yàn)樽鳛闀鴮懢唧w文字內(nèi)容的書法，很難脫離語義的制約。因此，它如果以唐詩宋詞作為內(nèi)容，那么，無疑會(huì)調(diào)動(dòng)起欣賞者的傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)。
我們講繪畫與書法的密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)也未忽視那個(gè)歷史的原因，即書畫同源。當(dāng)然，從美術(shù)考古的涵義上來考察，這個(gè)假設(shè)卻值得懷疑。然而，真正致力于書法——漢字的現(xiàn)代視覺應(yīng)用卻首先發(fā)韌于美術(shù)界的前衛(wèi)。他們自然更多從文化學(xué)角度去追尋這種中國獨(dú)有的視覺形式。當(dāng)然，這還只是一種聯(lián)系，或者說是用文化的眼光去追尋。
從表象上來看，似乎抽象繪畫與書法之間有著更為直接的聯(lián)系。但我們不可忽略其本質(zhì)上的相異性。這是因?yàn)樵从谖鞣降某橄笏囆g(shù)的產(chǎn)生，首先來源于畫家“個(gè)體單位”對于自然內(nèi)在科學(xué)構(gòu)成的理性秩序認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上走向或冷峻或熾熱的構(gòu)成與表現(xiàn)，并訴諸色彩、材料等等媒體，甚至在純化語言上一反形式作為首要構(gòu)成，而把材料作為意識(shí)占領(lǐng)并顯現(xiàn)的主要條件。
抽象語言本身還包含著一個(gè)文化心理在形式構(gòu)成及材料布陳中的反照。形式由此而成為具體在內(nèi)在情感秩序及邏輯力量之上，而材料則同時(shí)反映出藝術(shù)家的心理籠罩及意識(shí)侵入的過程。
在此意義上，書法不過是另外意義上的抽象。首先書法的合理構(gòu)成及抽象部首并不是書法家個(gè)人的創(chuàng)造，它是一種來源于歷史文化在漫長時(shí)空中凝結(jié)而成的，并且是極為嚴(yán)格的組合程式。
藝術(shù)家面對著這個(gè)龐大的框架無從改變，只是對這種抽象的接收而已。也就是說，選擇了書法，就選擇了一個(gè)集體抽象文化心理框架，個(gè)人只是投入的表現(xiàn)性因素而已。
我們只有將現(xiàn)代書法創(chuàng)作對應(yīng)于現(xiàn)代藝術(shù)理論，并且能夠深刻地理解書法的歷史、現(xiàn)狀及其本來存在，才有可能創(chuàng)造真正的未來，使書法創(chuàng)作與理論研究共同構(gòu)成一個(gè)正常的文化運(yùn)行機(jī)制。
書法的未來要進(jìn)入學(xué)術(shù)層面之中，還須來源于對書法這一結(jié)晶體予以文化上的動(dòng)態(tài)觀照，并在此基礎(chǔ)上發(fā)生革命性變化。到達(dá)了這個(gè)目的地，書法也就在當(dāng)代文化潮流中有了當(dāng)然的一席之地。
書法，作為視覺形式能夠負(fù)載多向的現(xiàn)代文化心理變化時(shí)，“古典”藝術(shù)面貌的書法也自然地具備了真正的存在價(jià)值和意義，才會(huì)有個(gè)體單位對書法這一集體文化意識(shí)下特定形式的改變。