中國書法藝術屬于情態(tài)(亦即意象)類藝術，它的創(chuàng)作者和欣賞者必須具有相當?shù)奈幕仞B(yǎng)，方能深入堂奧，而在這方面，中國古代文人無疑是得天獨厚的。
這里從三個方面說一下書法藝術與文人的關系。
其一，書家皆文人。在中國書法史上，公認的第一位書法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成為一代名臣，成為著名的政治家。也正由于是文人兼政治家的緣故，他才格外懂得“文化統(tǒng)治”的重要意義。在秦統(tǒng)一六國之后，李斯即“秦罷不合秦文者，于是天下行之”(張懷瓘：《書斷》),從文字的統(tǒng)一入手，謀政治上的統(tǒng)一。他親自以周代史籀所創(chuàng)始的大篆為依據(jù)，“刪其繁冗，取其合宜” (《佩文齋書畫譜》卷二二),在簡化大篆的過程中，創(chuàng)造了小篆。特別是他把這種新體的文字派上了“莊嚴神圣”的用場：在隨同秦始皇視察各地和登臨名山大川的時候，擬出并手書了主要為秦始皇歌功頌德的一系列文詞； 據(jù)其手書勒石的就有嶧山刻石、泰山刻石、瑯玡臺刻石、會稽刻石等。據(jù)現(xiàn)在殘存的《泰山刻石》等作品看，李斯的文才與書藝都達到了相當高的水準，在某種意義上說(如文人盡才以為明主、書以載道等),也為后世樹立了一種范式。書法史上一般認為，在書法藝術上達到自覺與高度成熟的時代是魏晉時代，最成熟、影響亦最大的是王羲之。世人或以為他每每被稱為 “王右軍”,便以為他是行伍出身。其實，這位王右軍很少率軍出征，而多是做的地方文官，如江州刺史、會稽內(nèi)史等，并且 “初度浙江，便有終焉之志”。之所以以 “右軍將軍”傳世者，是因為 “晉代戰(zhàn)爭頻繁，州刺史多帶 ‘將軍’之號”,特定的時代背景下的社會心理，以及王氏在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中以近乎“孫子兵法”的語式來論述書法，都使“王右軍”之得為人知。然而王氏畢竟是地道的文人，所謂 “東床坦腹食”的放浪，“雅好服食養(yǎng)性”,“性愛鵝”,“盡山水之游，弋釣為娛”等等，更顯出一種真正的 “魏晉風度”,這些崇尚暢意、自在平和的精神氣質(zhì)在最為世人所稱的《蘭亭序》一帖中，即得到了相當充分的表現(xiàn)。再如那位唐代姓錢的和尚懷素，是位以狂草名世的書家。按說，既已出家，就難以 “文人”名之了，其實，就其家學淵源說，其父就是唐代有點名氣的詩人；而他最為人們稱道的代表作《自敘帖》,便是以詩歌的形式表述自己學書的經(jīng)歷及其個中甘苦的，顯示了相當高的文才。至于其他書家，如蔡邕、歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、黃庭堅、蘇軾、米芾、趙孟頫、祝允明、文徵明、傅山、鄭燮、何紹基等等，就其最主要的、最基本的方面來說，他們無一不是文人，有的還是大文人。倘若失去“文人”這一最起碼的前提條件，要追尋到書法這門高級藝術的妙諦，那幾乎是根本不可能的事情。當然，寬泛地說，那些酷愛書法并達到較高或很高水平的封建帝王和閨中淑媛，也首先是以文人的資格與書法結(jié)下不解之緣的。如梁武帝、唐太宗、南唐后主、宋徽宗、乾隆；衛(wèi)夫人、蔡文姬、薛濤、李清照、柯瑩、吳芝瑛等等，其所以雅好書法藝術并有一定造詣，亦賴其有 “文人”的一面也。但從中國書法史的實際情形來看，從事書法藝術的“主力軍”或主體部分，則是士大夫文人。
其二，文化素養(yǎng)與書法造詣。一般說來，這二者是正比例關系。作為書法家，從古至今一向被視為文人中的一部分，這主要是由于書法家都具備一般文人都需具備的文、史、哲方面的學問所決定的。文人與學問、書家與文人、書法與修養(yǎng)等等，本來都是密切地聯(lián)系在一起的，也是古人所談很多的話題，但惟因有人老是把書法視為一種單純的“手熟而已矣”的技巧，所以強調(diào)文化素養(yǎng)與書法藝術的密切關系又很重要。楊守敬著 《學書邇言》的“諸論”中就涉及到了這個問題，他在申論“謂學書者有三要：天分第一，多見次之，多寫又次之”這種傳統(tǒng)定見之后，馬上強調(diào)指出： “余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間”,“古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超軼等倫者也”。征之以書法史，事實確乎如此。如東漢著名書法家蔡邕，既是文學家，又兼通經(jīng)史、音律、天文，亦能畫； 有 《蔡中郎集》,已佚，后人有輯本。其知識宏富，促其書法藝術臻于佳境，史有“骨氣洞達，爽爽有神”之評。所書 “六經(jīng)”文字，立石于太學門外，圍觀學習者擁塞通衢；又憑借其智能之高，聰敏過人，受偶然事情啟發(fā)而創(chuàng)“飛白”書，對后世影響頗大。其女蔡文姬，文化素養(yǎng)淵自家學，書藝亦精擅。至于王羲之、王獻之、顏真卿、張旭、虞世南、蘇軾、黃庭堅、董其昌等等，莫不旁能他藝或廣泛的知識領域，并皆非泛泛涉獵，而是潛心索求，大多都存較高的成就。如元代的趙孟頫，就是當時著名的書畫家，書法兼精各體，并工篆刻，均領一代風騷；同時又善詩文，所作自然溫婉，有《松雪齋集》傳世?！皳P州八怪”之一的鄭板橋，既是著名的書畫家，亦善詩文，所寫 《孤兒行》、《家書》、《道情》等頗能動人；尤其是他那經(jīng)常出現(xiàn)于畫幅之上的題詩，意味雋永，迄今仍時時為人稱引。
所有這些中國書法界的精英人物，在某種意義上說，亦堪稱中國文化的精英——對中國文化有其可貴的貢獻。正由于他們與生俱來浸淫在中國文化的 “黃河”“長江”之中，他們才有可能會創(chuàng)造出這舒展恣肆、縱橫有象、波磔怪奇、妙趣疊生的書法藝術來。書法能力是具有復雜結(jié)構(gòu)的心理品質(zhì)的總和，前人屢屢強調(diào)“書功在書外”,而不限在 “書內(nèi)”,也正是積無數(shù)經(jīng)驗教訓而得的金箴。
其三，書為心畫與陶情冶性。書法作為藝術具有抒情言志的功能，這種內(nèi)在的情感意象還需假以特殊的物質(zhì)手段——毛筆和紙墨之類——來實現(xiàn)。身內(nèi)的修養(yǎng)、情感要有身外之物的“幫助”才能得以表現(xiàn)——成為可供觀賞的藝術品。顯然，這些 “內(nèi)”“外”兩方面的東西對中國古代文人來說，都是相當 “富有”的。魯迅曾說： “文學的修養(yǎng)，決不能使人變成木石，所以文人還是人，既然還是人，他心里就仍然有是非，有愛憎；但又因為是文人，他的是非就愈分明，愛憎也愈熱烈”。文人的內(nèi)心生活、愛憎感情的豐富復雜，較之于非文人的人們，在程度上一般說來應該是高得多的。在古代，由于從事書法藝術的多是士大夫文人，相對來說是 “有錢”“有閑”的人們，所以筆墨紙硯的精良，通常都是挺考究的。即使是近乎家徒四壁、兩袖清風、別無長物的下層文人，大多亦有或優(yōu)或劣的書寫用具——文房四寶，而不至于總是用別的什么替代品。像懷素，窮而出家，但言其窮而無紙，以蕉葉代之，并未說他無筆無墨——而竟有 “筆?！?當然，也有少數(shù)下層文人時以指、棒為筆，大地沙丘為紙，雖說也能借以練功，甚至抒懷，但終受限制，難致上境并有礙流傳。即使窮窘以至如斯，文人的特性仍多有賴 “書法”(通常的層次只是書寫，還不是純粹意義上的藝術)而得到確證。可以說，大凡文人，都有強烈的 “書寫欲”,像孔乙己那樣以指蘸水寫四種“回”字的封建末代文人，也仍沒有擺脫這種古老文化所鑄下的心理定勢。顯然，在漫長的中國古代歷史上，許多文人在超越了“孔乙己”式的窮窘而達至相對自由的境界 (物質(zhì)的、精神的) 時，他們獲得了“書法藝術”的巨大報償：在創(chuàng)造它的過程中體味著創(chuàng)造的歡樂，在欣賞它的過程中體味著審美的快意。由“書為心畫”勢必導向抒情冶性，以滿足文人們最頻繁也最一般的對藝術的精神渴求。可以說，中國古代文人與書法藝術的因緣之深，在一定意義上超過了繪畫、音樂甚至詩文等其它文藝樣式。
古代文人在書法藝術的創(chuàng)作方面有優(yōu)越之外，在其鑒賞方面也同樣如此。所謂“書為心畫”、“陶情冶性”是要有相應的前提條件的。我們知道，中國書法藝術的基礎是文字符號，首先要求創(chuàng)作者必須掌握它，才能在更豐富的知識修養(yǎng)和情感體驗，以及相對充裕的時間和物力等條件下，投入書藝的創(chuàng)作中去；欣賞也幾乎需要著同等的主客觀方面的條件。而僅從對文字符號的駕馭這一點來看，書法藝術就在很大程度上被限制在“識文斷字”的文人圈中了。比較而言，傳說故事、詩歌戲劇、音樂舞蹈等藝術在民間可以自產(chǎn)自銷，比較普及。符號學認為： “只要符號的使用被限定于代碼規(guī)定的范圍，就不會創(chuàng)造出本質(zhì)意義上的新的意義作用。這是因為 ‘美的功能’必然包含著它要超越既成代碼的作用。從本文解釋者的角度來講，這是超越既成代碼解釋訊息?？傊?，這就要伴隨‘把訊息從代碼中解放出來’的活動?！币簿褪钦f，即使達到了對文字符號作為藝術的“代碼”進行解讀的水平(在書法還包括對筆墨技巧常識的領略),還距收納“超越”這“代碼”本身的 “美”的訊息有一定距離。這是因為，創(chuàng)作者在有限的“既成代碼”或表現(xiàn)形式中，寄寓了無限的情思，具有巨大而豐富的 “美的功能”,同樣要求欣賞者(解釋者)要具有 “超越既成代碼”的能力，才可能探知和充分領略美的奧秘。在這方面，中國古代文人之于書法藝術，無疑具有“天然”的優(yōu)勢，也正是由此而生的優(yōu)越感，把他們引向了攀登書法藝術高峰的漫漫長途。