新批評(píng)派在形成過程中一直在試圖給自己改個(gè)名字： “本體論批評(píng)”、“反諷批評(píng)”、“張力詩學(xué)”、“結(jié)構(gòu)批評(píng)”，也有人建議用“文體批評(píng)”、“客體主義理論”、“詩歌語義學(xué)批評(píng)”，甚至“現(xiàn)代批評(píng)”等等，到了一九四一年，托·斯·艾略特( 1888—1965 )、艾·阿·理查茲( 1893—1973 )和威廉·燕卜蓀(1906—)在美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中已經(jīng)影響很大，領(lǐng)袖文壇，約翰·克勞·蘭塞姆( 1888—1974 )得以把他們的成就列為經(jīng)典，取名《新批評(píng)》。這部文集贊揚(yáng)艾略特等人的批評(píng)見解和以文學(xué)分析為主的批評(píng)方法，并稱之為“新批評(píng)”，以別于十九世紀(jì)以來學(xué)院派的傳統(tǒng)的批評(píng)。從此這一書名便成了這個(gè)學(xué)派的專名，它用來泛指英美一批帶有形式主義傾向的文學(xué)批評(píng)，從人員上講，它包括了現(xiàn)代美國(guó)許多重要的批評(píng)家。

新批評(píng)派是現(xiàn)代英美文學(xué)批評(píng)界中影響最大的一個(gè)理論派別，它的全部歷史持續(xù)約半個(gè)世紀(jì)，這段歷史粗略地可以分為三個(gè)時(shí)期：前驅(qū)期( 1915—1930 )、形成期( 1930—1945 )、全盛期( 1945—1957 )，六十年代開始衰落。

二十世紀(jì)初英國(guó)作家休姆和美國(guó)作家龐德所提出的強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的意象和語言藝術(shù)的主張是新批評(píng)理論的開端。但，新批評(píng)理論的直接開拓者是美國(guó)—英國(guó)詩人托·斯·艾略特和英國(guó)語言學(xué)家I·A·瑞恰慈。艾略特早期的理論《圣林》、《玄學(xué)詩人》、《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》為新批評(píng)奠定了理論基礎(chǔ)。瑞恰慈在二十年代和三十年代上半期寫的七本語言—美學(xué)—文學(xué)論著企圖把語義學(xué)和心理學(xué)引入文學(xué)研究，為新批評(píng)提供了研究方法。新批評(píng)正是早期艾略特與瑞恰慈結(jié)合的產(chǎn)物，前者提供了思想傾向，后者提供了基本的方法論。

新批評(píng)派雖然產(chǎn)生于英國(guó)，卻繁榮于美國(guó)。一九二一年美國(guó)南方梵得比爾大學(xué)出現(xiàn)了由教師蘭塞姆和他們的一批學(xué)生出版的小詩刊《逃亡者》，一九二五年這些人星散后雜志?？?，蘭塞姆的學(xué)生阿倫·退特、克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫三人往來甚密，并從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向批評(píng)，三十年代中后期形成“南方集團(tuán)”的文論派別，成為新批評(píng)派的真正核心。

瑞恰慈三十年代中期離開劍橋，從此洗手不搞文學(xué)批評(píng)，他的事業(yè)在英國(guó)實(shí)際上后繼無人。他最能干的學(xué)生威廉·燕卜蓀一九三○年在瑞恰慈的啟發(fā)下寫出《含混的七種類型》一書，把瑞恰慈的研究方法付諸實(shí)踐，成為新批評(píng)方法的第一個(gè)實(shí)踐范例。

第二次世界大戰(zhàn)后，“新批評(píng)”在美國(guó)進(jìn)入極盛期。這時(shí)，大批文論家，美學(xué)家，大學(xué)教授都?xì)w附新批評(píng)派。他們的理論幾乎統(tǒng)治了所有大學(xué)文學(xué)系，成為新批評(píng)派強(qiáng)大的“第三代”。這批學(xué)者中最出色的當(dāng)推雷·韋勒克和小威廉·K·維姆薩特，他們倆人與布魯克斯和奧斯丁·沃倫從四十年代后期起長(zhǎng)期在耶魯大學(xué)共事，形成了新批評(píng)派后期的中心，有人稱他們?yōu)椤耙敿瘓F(tuán)?！?/p>

一九四五年后的十余年間，新批評(píng)派可以說是“體系化”了。W·K·維姆薩特和美學(xué)家蒙羅·C·比爾茲萊合寫的兩篇文章《意圖謬見》與《動(dòng)情謬見》(另譯《有意的謬誤》與《感情的謬誤》)就是試圖給新批評(píng)的客觀主義以理論的徹底總結(jié)。繼而雷·韋勒克和奧斯丁·沃倫合著的《文學(xué)理論》(1949、1956)與維姆薩特和布魯克斯合著的《文論簡(jiǎn)史》( 1957 )一橫一縱，使新批評(píng)理論系統(tǒng)化體制化了，對(duì)整整一代大學(xué)教師和學(xué)生發(fā)生了深刻的影響。從五十年代末起，新批評(píng)派由于目光越來越狹小，系統(tǒng)化體制化使他們的批評(píng)只滿足于簡(jiǎn)易的分析程序，提出問題和特征范圍太窄，加之國(guó)外結(jié)構(gòu)主義和日內(nèi)瓦現(xiàn)象學(xué)派的沖擊波，新批評(píng)派從六十年代就開始衰落了。

新批評(píng)派是一種相當(dāng)獨(dú)特的形式主義，它與其它形式主義不同。首先表現(xiàn)在他們?cè)噲D處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上，他們認(rèn)為文學(xué)能夠傳達(dá)真理。唯美主義幾乎一致反對(duì)“詩歌真理”說，并認(rèn)為“詩與真理象油和水一樣無法調(diào)和”。波德萊爾說：“詩的目的不是真理，而是它自己”。而新批評(píng)派大部分人堅(jiān)持認(rèn)為詩歌真理是一種對(duì)客體的特殊知識(shí)，詩的價(jià)值不是感情性的，而是“認(rèn)識(shí)性的”。如果一首詩是真正的創(chuàng)作，它就是我們以前未能認(rèn)識(shí)的知識(shí)，而批評(píng)的職能就在于幫助我們認(rèn)識(shí)這種“獨(dú)特的，獨(dú)一無二的，完美的知識(shí)”。這是新批評(píng)派反復(fù)闡明的一個(gè)立場(chǎng)。

詩歌究竟如何表現(xiàn)這種對(duì)客體的知識(shí)呢？蘭塞姆認(rèn)為這種表現(xiàn)真理的方式完全不同于科學(xué)之處在于科學(xué)的抽象使世界失去了血肉，只剩一付骨架子；詩的特點(diǎn)就在于它的具體性，詩靠這種具體性把血肉還給世界，因此蘭塞姆把他的文集題為《世界的肉體》，并且認(rèn)為“美就在肉體”。但不少新批評(píng)派漸漸認(rèn)識(shí)到問題并不那么簡(jiǎn)單，他們?cè)诎蕴氐摹案杏X性溶合”理論基礎(chǔ)上探索詩歌中抽象與具體結(jié)合的機(jī)制，理解到對(duì)真理的認(rèn)識(shí)需要理性與感性的結(jié)合。這種觀點(diǎn)實(shí)際上走向黑格爾式的“藝術(shù)是對(duì)真理的直感的觀看”。

新批評(píng)派的第二個(gè)特點(diǎn)，也是新批評(píng)派理論中最突出的優(yōu)點(diǎn)，是他們對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的辯證理解。大部分新批評(píng)派都從不同角度分析了文學(xué)作品矛盾因素的對(duì)立調(diào)和，尤其是理性與感性，具體性與一般性的同一。新批評(píng)派反對(duì)純?cè)?，羅伯特·潘·沃倫在演講稿《純?cè)娕c不純?cè)姟分兄赋觥安患儭辈攀恰艾F(xiàn)實(shí)主義巧智和形式的精妙復(fù)雜”。維姆薩特認(rèn)為每首真正的詩都是復(fù)雜的詩，正是靠了其復(fù)雜性才取得藝術(shù)的統(tǒng)一性。布魯克斯更明確地說“詩的本質(zhì)是矛盾之調(diào)和”。這種詩的統(tǒng)一和調(diào)和是克服詩中原有的相反相成的各種矛盾因素而取得的。新批評(píng)派還給自己這種文學(xué)作品辯證結(jié)構(gòu)觀念尋找了一個(gè)合適的理論框架。瑞恰慈在《美學(xué)原理》一頭一尾都引用孔子《中庸》，卷首又用朱熹題解“不偏之謂中，不易之謂庸，庸者天下之定理”，為新批評(píng)派的理論確定了方向?；谌寮艺軐W(xué)矛盾的合一精神，瑞恰慈提出“只有包容性的詩才能使對(duì)立的動(dòng)機(jī)取得平衡”，而“對(duì)立動(dòng)機(jī)的平衡是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，它比起一些明確的感情經(jīng)驗(yàn)來得更能使我們的人格起作用”，因此，真正的好詩應(yīng)是“包容詩”或“綜合詩”。繼而，瑞恰慈又從浪漫主義那里把反諷論發(fā)掘出來，認(rèn)為“反諷性觀照”是詩歌創(chuàng)作的必要條件，“通?；ハ喔蓴_、沖突、排斥、互相抵銷的方面在詩人手中合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。特別是布魯克斯在反諷論方面有過詳盡的論述，他假定詩歌語言是上下文互相矛盾的語言，把上下文對(duì)于一個(gè)陳述語的修正叫作“反諷”(一譯“嘲弄”)，并認(rèn)為它是詩歌結(jié)構(gòu)的一種原則。退特的張力論總結(jié)了新批評(píng)派對(duì)辯證結(jié)構(gòu)問題的見解。退特認(rèn)為詩歌語言可分外延與內(nèi)涵之別，外延是文詞的“詞典意義”，或指稱意義，而內(nèi)涵則為暗示意義，或附屬于文詞之上的感情色彩。他認(rèn)為詩既倚重內(nèi)涵，也要倚重外延，也就是說詩既需有豐富的聯(lián)想意義，又要有概念的明晰性，忽視外延將導(dǎo)致晦澀和結(jié)構(gòu)散亂。維姆薩特贊揚(yáng)張力論是“現(xiàn)代批評(píng)的頂點(diǎn)”，強(qiáng)調(diào)應(yīng)把張力“視作延展于全詩的比喻性質(zhì)或幅度，以組成詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的‘模仿’關(guān)系，這樣，靠了這些詩，或在這詩中，我們得以認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)實(shí)”。因此，作品內(nèi)部的辯證結(jié)構(gòu)，是與世界的辯證結(jié)構(gòu)一致的。雖然新批評(píng)派對(duì)辯證法的理解是膚淺的，很不自覺，但就這一點(diǎn)也足以使新批評(píng)派解脫形式主義的羈絆。

新批評(píng)派的第三個(gè)特點(diǎn)是他們對(duì)批評(píng)方法論持一種絕對(duì)的“本體論”的觀點(diǎn)，從而把文學(xué)作品產(chǎn)生的社會(huì)歷史原因和作者心理原因，把讀者反應(yīng)，文學(xué)社會(huì)效果，文學(xué)作品群體特征及文類演變等問題全部推到文學(xué)研究的門外，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自立性或者自足性。蘭塞姆在一九三五年就提出“本體論批評(píng)”，他認(rèn)為文學(xué)作品就是本體，它描寫的那個(gè)世界卻是“有可能存在，但不一定確實(shí)存在”，作品本身就是文學(xué)活動(dòng)的本源。艾略特在反對(duì)浪漫主義那種感情外露的詩歌時(shí)就提出了著名的“非個(gè)性”說。他說“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”。他也強(qiáng)調(diào)只有有個(gè)性，有感情的詩人才知道如何“逃避”，那就是尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”，即代表感情并激發(fā)感情的“一套事物，一種形勢(shì)，一串事件”，使寫出的詩歌成為獨(dú)立自足的象征體?！胺磦€(gè)性”論向“客觀對(duì)應(yīng)物”和“本體論文學(xué)理論”的發(fā)展軌跡，這是新批評(píng)派理論的一條主線。

文學(xué)作品涉及三R關(guān)系——作者(writer)、作品(writing)和讀者(reader)，新批評(píng)派認(rèn)為重心不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的批評(píng)。他們把追蹤作者個(gè)人經(jīng)歷以印證作品稱為“傳記式批評(píng)”；把研究作品產(chǎn)生的社會(huì)條件冠之“歷史——社會(huì)式批評(píng)”；把讀者記錄自己對(duì)作品的感想叫“印象式批評(píng)”，把研究各種讀者對(duì)作品的反應(yīng)命為“文藝社會(huì)學(xué)”，而他們自己的眼光則只注視作品。雷·韋勒克和奧斯丁·沃倫在《文學(xué)原理》中認(rèn)為作者生平事跡除了幫助我們了解某些用詞含義和私人生活的影射，其它沒多大用場(chǎng)，而真正的文學(xué)研究的通路是仔細(xì)研究作品的形式結(jié)構(gòu)。新批評(píng)的中心就是仔細(xì)的閱讀，細(xì)致地分析語言與結(jié)構(gòu)，所以新批評(píng)應(yīng)當(dāng)叫作細(xì)評(píng)法。這種方法只宜于分析短詩，而不適用于敘事類或戲劇類作品。它對(duì)局部段落的語言和形式可以分析得非常精到，但掌握不住情節(jié)和性格發(fā)展等規(guī)模較大的結(jié)構(gòu)。不過，新批評(píng)派在具體分析小說時(shí)，一般都撕破了新批評(píng)方法論的緊身衣，實(shí)際批評(píng)并不象他們的宣言那么教條。

新批評(píng)派的第四個(gè)特點(diǎn)是以語言特征為文學(xué)研究的基礎(chǔ)。他們認(rèn)為作品的全部結(jié)構(gòu)特征——尤其是矛盾因素調(diào)和的各種方式，都首先在語言特征上表現(xiàn)出來，他們甚至以文學(xué)語言特征作為文學(xué)區(qū)別于科學(xué)的特異性。瑞恰慈熱衷于把文論科學(xué)化，甚至把文學(xué)批評(píng)稱為“應(yīng)用科學(xué)”；燕卜蓀接過這口號(hào)，他自居為“分析性批評(píng)家”而反對(duì)“欣賞性批評(píng)家”；蘭塞姆、布魯克斯都主張科學(xué)化的批評(píng)，拋棄藝術(shù)化的批評(píng)。不過，他們只接受一個(gè)科學(xué)，即語義學(xué)。布魯克斯就認(rèn)為“現(xiàn)代批評(píng)”(即“新批評(píng)”)的興起是整個(gè)語言研究和符號(hào)研究的一部分。新批評(píng)的語言分析方法幾乎完全來自瑞恰慈。瑞恰慈認(rèn)為文詞意義在作品中變動(dòng)不居，意義的確定是文詞使用的具體語言環(huán)境復(fù)雜的相互作用的結(jié)果。首先，一個(gè)詞是從過去曾發(fā)生的一連串復(fù)現(xiàn)事件的組合中獲得其意義的，那是詞使用的全部歷史留下的痕跡。燕卜蓀進(jìn)一步發(fā)揮說每個(gè)詞的意義要涉及“整個(gè)文明史”。同時(shí)，詞義又是受具體使用時(shí)的具體環(huán)境(包括上下文，風(fēng)格、情理、習(xí)俗等)制約的，“當(dāng)一個(gè)詞用在一首詩里，它應(yīng)當(dāng)是在特殊語境中被具體化了的全部有關(guān)歷史的總結(jié)”。由此而來，新批評(píng)派僅把語義研究作為作品內(nèi)部的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而使他們的“科學(xué)化批評(píng)”鉆進(jìn)了狹隘的形式主義方法論的框子。

新批評(píng)派的第五個(gè)特點(diǎn)就是他們的文學(xué)批評(píng)具有強(qiáng)烈的實(shí)用性，以及他們?cè)谂u(píng)實(shí)踐中的靈活性，敏感性和細(xì)膩的態(tài)度，從而使他們僵硬的方法論得到了某種程度的補(bǔ)救。新批評(píng)派最優(yōu)秀的實(shí)踐者本身既是批評(píng)家又是詩人，他們把批評(píng)當(dāng)作創(chuàng)作的助手，總是用新創(chuàng)作的角度去修正自己的理論。最優(yōu)秀的新批評(píng)總為新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而開放，而且意識(shí)到批評(píng)家面對(duì)一首偉大詩篇的秩序和深度時(shí)所感到的那種局限性。正如勞倫斯·利普金提出的，理查茲《實(shí)踐的批評(píng)》給人一個(gè)教益是：不是我們批評(píng)詩，而是詩批評(píng)我們，教我們有益地意識(shí)到自己不真誠的感情和不完善的技巧。實(shí)踐使新批評(píng)派在理論或方法論難濟(jì)其窮時(shí)超越了自己形式主義的藩籬。

李維斯創(chuàng)辦的《細(xì)察季刊》和蘭塞姆創(chuàng)辦的《肯庸評(píng)論》是新批評(píng)派的主要陣地。布魯克斯與沃倫合編的評(píng)注詳盡的選本《怎樣讀懂詩》，這本書初版于一九三八年，后經(jīng)修訂，成為美國(guó)兩代學(xué)文學(xué)的人的必備手冊(cè)，到六十年代還占統(tǒng)治地位，最后使新批評(píng)達(dá)到普及化。總的來說，新批評(píng)派的理論和活動(dòng)為現(xiàn)代派詩歌開辟了道路，影響深遠(yuǎn)。

新批評(píng)派到了六十年代便由盛而衰了。他們大部分重要人物在六十年代末七十年代初期相繼去世，而且它那囿于語言媒介的狹隘觀點(diǎn)，招來了不少批評(píng)，其中主力是以克蘭為首的芝加哥學(xué)派。