中國音樂是歷時的形成和共時的存在。但這不同的視角卻存在不同的界定。例如，有人界定為：凡中國人寫的音樂便是中國音樂。其界定目的是使“中國音樂”具有更大的包容性和開放性。但這或許也帶來一些疑問，“中國人”的界定是國籍的、血統(tǒng)的，還是文化的？ 也有人試圖從音樂形態(tài)方面作界定，中國音樂為“單音表現(xiàn)體制”,西方音樂為“復(fù)音表現(xiàn)體制”。這種界定目前已經(jīng)失去效度。近年來中國多聲音樂研究的事實表明用“單聲音樂”給中國音樂下定義是不全面的。而且，中國直覺的多聲思維方式與西方理性多聲思維方式是不同的。
面對二十世紀中西各種融合的音樂，如果作分離的說明，如旋律是中國的，和聲是西方的，或表現(xiàn)內(nèi)容是中國的、曲式是西方的等等，然后來確定什么是中國音樂，也會引起一些爭論和誤解。
音樂的發(fā)展與語言的發(fā)展規(guī)律有極為相似之處，語言的發(fā)展是不斷的分化和整化的過程，有時整化作用是主導(dǎo)而分化是一種潛流，有時兩者作用，采取不同的方式互為消長或者彼此平行。可以說，二十世紀中國音樂語言的發(fā)展，其整化和分化過程的歷史范圍擴大到了與西方音樂的交流。
出于對中國音樂原型的把握，以及弄清它與西方音樂的文化類型差異，而不是個別音樂現(xiàn)象的差異，因此，有必要提出一種清晰的概念性表達(概念性表達是關(guān)于一種過程、結(jié)構(gòu)或質(zhì)量性質(zhì)的描述),即“中國音樂屬于地區(qū)性音樂風(fēng)格的文化自主體系”,這一概念包含了中國音樂的歷史過程和音樂風(fēng)格框架結(jié)構(gòu)(如地區(qū)性歌唱風(fēng)格、樂器演奏風(fēng)格、音樂流派風(fēng)格),并涉及了與其語言、方言、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)思維方式等歷史概念的文化整體的吻合。從文化類型學(xué)來講，它具有東方音樂的文化類型特征。相對地說，西方音樂屬于以作曲家為主的音樂風(fēng)格的文化自主體系，西方各國的藝術(shù)音樂都可納入這種風(fēng)格框架結(jié)構(gòu)(如古典樂派、浪漫樂派、表現(xiàn)樂派、先鋒派等)。(參閱管建華《中國音樂文化發(fā)展的探討》,《人民音樂》1992年第9-10期)
在把握住“地區(qū)性音樂風(fēng)格文化自主體系”這一概念后，我們便有了對中國各種民歌、說唱、戲曲、器樂音樂風(fēng)格等理解的基礎(chǔ)，并可由此去追溯它們的歷史形成及演變過程。
專業(yè)音樂創(chuàng)作的整化與分化
二十世紀中國音樂受西方音樂影響最大的是浪漫樂派或民族樂派。如果說語言的整化和統(tǒng)一必然以一個有權(quán)威的方言或語言為基礎(chǔ)，那么可以說，中國傳統(tǒng)音樂因素與西方浪漫派音樂的結(jié)合構(gòu)成了這種整化的音樂語言基礎(chǔ)，直至本世紀七十年代末或八十年代初。這種對浪漫樂派的接受和音樂語言的整化現(xiàn)象也有其自身的音樂文化的接受基礎(chǔ)。其一，中國音樂對音樂標(biāo)題性、文學(xué)性的愛好，其二，中國音樂對音樂旋律抒情性的重視，其三、對音樂的民族性、英雄性、幻想性的偏愛，以上三點也是浪漫樂派所具有的特征。舉凡中國大眾廣為接受的音樂作品，如《黃河大合唱》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、小提琴協(xié)奏曲《梁?！?、交響詩《嘎達梅林》等等，莫不具有以上特征。到本世紀八十年代，這種整化的音樂共同語開始分化，其主要標(biāo)志為受西方“先鋒派”音樂影響而出現(xiàn)的“新潮”音樂(以及后來出現(xiàn)的通俗音樂),“其潮頭所及，首先沖擊的是那種單一的音樂觀念、僵死的主題模式、狹小的風(fēng)格范圍、貧乏的音樂生活所構(gòu)成的大一統(tǒng)的音樂格局”(居其宏《關(guān)于“兩個沖擊波”的思考》,《人民音樂》1988年第2期)?！靶鲁薄币魳穼寺娠L(fēng)格共同語的背離或共性寫作(以大小調(diào)和聲為基礎(chǔ)的寫作)的背離，其根本軌跡出自于西方“先鋒派”個性寫作對傳統(tǒng)共性寫作的背離，這一潮流在西方二十世紀上半葉已形成。“新潮”音樂也有與中國傳統(tǒng)音樂的部分接觸，較突出的是郭文景音樂創(chuàng)作中的“四川音樂風(fēng)格”(如作品《蜀道難》),譚盾音樂創(chuàng)作中的“湖南音樂風(fēng)格”等。通俗音樂創(chuàng)作中也出現(xiàn)了“西北風(fēng)”、“東北風(fēng)”等與地方音樂風(fēng)格的接觸。但這些接觸是短暫的，并沒有能形成新的音樂共同語的整化或分化。其原因主要有二：一是缺乏自身文化主體明確的音樂創(chuàng)作的理論指向；二是追蹤西方音樂發(fā)展軌跡的失落(由于西方后現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)，其專業(yè)音樂創(chuàng)作所陷入的危機與“嚴肅音樂”的危機)。于是，人們開始意識到二十世紀中國音樂自身“話語”的斷裂：“(1)古今時序的斷裂。即現(xiàn)代中國人傾向于以工具邏輯思維與標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)則而非人文邏輯思維與自由性規(guī)則，作為新的音樂文化的主要依據(jù)。(2)文化約定的斷裂。中國現(xiàn)代專業(yè)音樂的產(chǎn)生與西方音樂的介入有密切的關(guān)聯(lián)，這種非本位文化技術(shù)元素的強行導(dǎo)入，使本位文化的整體構(gòu)成驟然變換，甚至被懸擱了起來。其影響不僅發(fā)生在創(chuàng)作思維及其具體的操作層面，同時也影響到包括傳播、教育以及從事這一專業(yè)的音樂文化當(dāng)事人的身份結(jié)構(gòu)?！?韓鐘恩《當(dāng)代文化深度模式拆解》,載《美學(xué)與文藝學(xué)研究》,首都師范大學(xué)出版社1993年版)由此看來，在全球音樂文化越來越開放、交流越頻繁的情況下，中國音樂文化的發(fā)展仍應(yīng)該保持與自身音樂文化原型即地區(qū)性音樂風(fēng)格文化自主體系的聯(lián)系。不然，中國音樂的發(fā)展將失去自身文化的主體價值意義。
地區(qū)性音樂風(fēng)格的重建
首先，地區(qū)性音樂風(fēng)格是建立在中國音樂上千年歷史演變基礎(chǔ)上的(上可追溯到周代十五國風(fēng)),其本身的變異或演化有其內(nèi)在和潛在的文化基礎(chǔ)，如語言、藝術(shù)、哲學(xué)、心理、美學(xué)、地理環(huán)境等。這就形成了一種生命遺傳體的“基因”——音樂風(fēng)格歷史演變框架的“活的”傳統(tǒng)，也是宇宙地球地域生命文化的體現(xiàn)。在綜合音樂觀的參照下它可以成為一個包容各種音樂類型的開放體系(如通俗音樂、專業(yè)音樂、傳統(tǒng)音樂等),同樣也可將西方音樂的優(yōu)秀部分納入這種地區(qū)性音樂風(fēng)格演變框架中進行演變。第二，地區(qū)性音樂風(fēng)格的重建，或者說以此音樂歷史風(fēng)格演變的框架為基礎(chǔ)，有利于在變化因素和連續(xù)性要求之間建立新的平衡條件，使音樂文化在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中與文化原型發(fā)生關(guān)系。第三，地區(qū)性音樂風(fēng)格重建有利于促進東方音樂的發(fā)展和東方文化效應(yīng)。近幾個世紀歐洲各國在同類文化中進行的音樂文化交流，如演出、創(chuàng)作、理論和教學(xué)等，形成了音樂發(fā)展的動力，構(gòu)成了西方音樂文化效應(yīng)，并以強大的西方音樂文化潮流向世界傳播，獲得了很強的國際性和國際性地位。東方國家多屬于地區(qū)性音樂風(fēng)格體系，同類型文化的交流更容易引起相互共鳴、吸收和促進發(fā)展(如表演、教學(xué)、理論等交流),考慮共同面對的問題，促進東方音樂參與世界音樂發(fā)展的歷史進程，形成東方文化效應(yīng)，增強東方音樂的國際性和國際性地位。第四，地區(qū)性音樂風(fēng)格重建的社會學(xué)意義。地區(qū)性音樂風(fēng)格重建是根據(jù)各地區(qū)各民族音樂文化的基礎(chǔ)來考慮的，了解自己的音樂傳統(tǒng)根基與文化業(yè)績及歷史，有利于增強各自的自信心、自豪感與自覺意識，即發(fā)現(xiàn)自己是誰，獨具的音樂文化特征，然后也發(fā)現(xiàn)別人是誰，以自己的方式接受自己和別人，并以自己的方式前進。第五，地區(qū)性音樂風(fēng)格的重建有利于保持地方文化生態(tài)特征(如音樂與民族特性、語言、生活方式、人文景觀、自然地理等),只有保持一定的地方文化生態(tài)，音樂才具有文化個性和吸引力。如日本木村尚三郎教授提出對二十一世紀文化的看法：“地方化就是國際化?！彼f：“在技術(shù)文明的成熟期，到任何地方都可以看到相同型式、統(tǒng)一價格的商品，真正有價值的東西只有在各地大自然、歷史和文化中尋求得到……各農(nóng)村擁有該地的自然、歷史傳統(tǒng)和自己的小小世界。各地方都應(yīng)對自己土地的文化持有信心，并向世界推銷自己的文化。今后東京也應(yīng)地方化，并將‘東京地方’的吸引力向外促銷，日本全國，包括東京地方都充分發(fā)揮自己的魅力，如此才能開拓‘國際化’的未來?！?引自《耕種文化的時代——田園文明的憧憬》,臺灣創(chuàng)意力文化事業(yè)有限公司出版，1990年)