電影是通過具體的形象，特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺和聽覺的(更主要是前者)藝術(shù)。這使它區(qū)別于通過文字描繪的小說等文藝作品?？墒沁@些人物，又不真正現(xiàn)身于觀眾之前，觀眾所見到的只是事先拍攝在膠片上的形象，是個(gè)平面的東西。再由于膠片可以剪斷再膠接起來的那點(diǎn)兒化學(xué)功能，許多鏡頭又可以接起來，連續(xù)地在觀眾眼前放映。于是就象看一疊畫片一樣，我們已經(jīng)習(xí)慣于連續(xù)地看在不同地點(diǎn)不同時(shí)間拍攝下來的人物的活動(dòng)的膠片紀(jì)錄。這就又使電影區(qū)別于舞臺(tái)：電影在時(shí)間空間上享受了極大的自由，有了時(shí)空的可跳躍性。這樣，電影就成了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。
電影不受時(shí)空限制，因而有極廣闊的天地，如： 千軍萬馬的戰(zhàn)場(chǎng)，深不可測(cè)的海底，五一節(jié)天安門前人的浪潮，直到極其細(xì)微的事物，如一朵花，一對(duì)憤怒的眼睛，一個(gè)指紋，乃至顯微鏡下細(xì)菌的活動(dòng)，都可以列入表現(xiàn)的范圍。一方面，電影可以最廣闊的規(guī)模表現(xiàn)生活，另一方面，又能把觀眾的注意力集中在人物行為、言語和感受的極其細(xì)微的變化上。甚至一些人們幻想中才能實(shí)現(xiàn)的東西，也能通過電影特技運(yùn)用，在銀幕上表現(xiàn)出來。而這一切又可以從不同的距離、不同的角度來觀察、來表現(xiàn)，因而一個(gè)看電影的人的視線就遠(yuǎn)比坐在劇場(chǎng)里的觀眾要自由得多，活躍得多。當(dāng)然，這種時(shí)、空間的自由，也適用于聲音的運(yùn)用方面。從炮火的轟鳴到低聲絮語到蟋蟀的鳴叫，電影錄音機(jī)都可以忠實(shí)地記錄下來。這些應(yīng)該說都是電影這一形式的獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)。
但是，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影也不是沒有它的短處的。單單強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)處是不全面的。表現(xiàn)手段的特殊性也不只產(chǎn)生于形式的優(yōu)點(diǎn)。談到缺點(diǎn)或限制，也還不能如一般電影理論中只提到電影必須在一小時(shí)四五十分鐘內(nèi)放映完畢，因此電影編劇必須把自己所要表現(xiàn)的東西納入大約兩千七百——兩千九百米的膠片長(zhǎng)度之內(nèi)，并且一部影片必須一次順序放完，不可能中途停下來細(xì)細(xì)咀嚼玩味或者倒轉(zhuǎn)來重看一段再看下去，雖然這是個(gè)很重要的限制，在很大程度上決定了電影表現(xiàn)方法上的高度集中與概括的必要性，也提出了在結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)捷鮮明的要求。但是電影在表現(xiàn)能力上，究竟還有著這樣一些限制：
首先，電影的所謂畫面是一個(gè)范圍在有明確的邊緣的框子里的生活圖景。正如一幅圖畫為畫布的四邊所范圍一樣，電影畫面中所見到的生活形象為銀幕上下左右的四條硬邊把它從這邊緣以外的事物切削開來，這就是說，攝影機(jī)鏡頭的功能究竟不同于我們的眼睛的功能，因?yàn)檠劬ν姷氖挛?，在邊界上是逐漸淡出的，并沒有這樣一個(gè)框子。同時(shí)，人的視線的角度范圍幾乎可以達(dá)到一百八十度； 從左到右，從上到下，我們面前半個(gè)圓圈內(nèi)的事物都反映在眼球的網(wǎng)膜上。可是任何一個(gè)攝影師都可以告訴你，目前一般使用的鏡頭角度不超出五十度的范圍。這個(gè)視野的局限性的問題，我想，就是寬銀幕也只能相對(duì)地而不是絕對(duì)地解決，正是這個(gè)局限性在很大程度上決定了電影必須依賴連續(xù)的不同的畫面來表現(xiàn)事物，我們只能通過畫框仿佛是一幅一幅地來理解生活。當(dāng)然，電影里也有所謂搖鏡頭，可以不切斷地挨次地看到事物，可是即使搖鏡頭也擺不掉那個(gè)畫框，而且應(yīng)用也有限度。因?yàn)殓R頭移動(dòng)的速度是不能過快的，否則就要使觀眾頭暈眼花。我們絕不能按照我們轉(zhuǎn)頭的速度來移轉(zhuǎn)我們的攝影機(jī)。緩慢的搖鏡頭速度就不能永遠(yuǎn)滿足我們希望了解事物的速度要求。所以還得用“切入”、“切出”的畫面更換。
其次，就是在這個(gè)框子之內(nèi)，可見事物的范圍也還是有限度的。因?yàn)閿z影機(jī)鏡頭的景深度是有局限的，凡是超出這個(gè)景深，在一定尺寸之前或之后的事物就不在鏡頭焦點(diǎn)范圍之內(nèi)，拍在膠片上的影像就是模糊不清的。有人說演員在鏡頭前的表演區(qū)是有限制的，就是這個(gè)意思。即使最聰明的導(dǎo)演，也不可能完全依賴場(chǎng)面調(diào)度，輪次地把演員陸續(xù)調(diào)到鏡頭焦點(diǎn)之內(nèi)，而不違背角色內(nèi)在的要求，不產(chǎn)生矯揉造作的走馬燈似的感覺。于是，我們還是得依靠鏡頭的分切跳躍，來輪換表現(xiàn)我們必須要看見的一切。當(dāng)然，電影里也有所謂推鏡頭、拉鏡頭可以使人物不移動(dòng)地位，運(yùn)用攝影機(jī)的推動(dòng)把人物納入鏡頭焦點(diǎn)上來，但同樣地也由于速度的局限性不是永遠(yuǎn)適用的。
此外，攝影鏡頭還有個(gè)毛病，可以叫做透視上的歪曲，就是不同遠(yuǎn)近的事物，拍攝在膠片上之后，其大小比例的差別要比肉眼望出去的差別夸張得多。所以，在日常生活中，我們對(duì)一個(gè)距離在六尺之外和一個(gè)在十六尺之外的人物面部表情，幾乎可以同樣清晰地看到； 可是在銀幕上，同一個(gè)鏡頭里，那十六尺之外的人，由于過分地縮小了尺寸，我們就不能看得十分清楚。這時(shí)候，我們就自然地產(chǎn)生把鏡頭跳到他面前去的愿望。
正是由于這些優(yōu)點(diǎn)和這些限制，產(chǎn)生了電影的蒙太奇要求和電影的特殊表現(xiàn)手段。一方面享有時(shí)間空間的跳躍自由，觀眾可以通過連續(xù)放映的不同角度、不同距離，甚至在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)拍下的畫面，來理解作者所表現(xiàn)的生活內(nèi)容。另一方面，鏡頭功能的限制也迫使我們非一個(gè)畫面一個(gè)畫面地表現(xiàn)不可。優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)相反相成，互相制約，構(gòu)成藝術(shù)形式的特性。
但是這樣理解還有些片面；我們還應(yīng)該看到，表現(xiàn)方法上的一切限制，在藝術(shù)家的手里，都應(yīng)該一變而為特點(diǎn)，正是這樣才產(chǎn)生了藝術(shù)。例如： 正是由于有畫框、有焦點(diǎn)的限制，就可以使我們能夠避免和剔除一些不需要表現(xiàn)的蕪雜的甚或次要的東西，就可以使我們能夠突出表現(xiàn)那些主要的應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的東西。例如利用透視的夸張，我們可以獲得特殊的強(qiáng)調(diào)手段，可以拍一個(gè)火車頭對(duì)著觀眾駛來，驟然塞滿畫框，產(chǎn)生特有的聲勢(shì)。在早期蘇聯(lián)影片《圣彼得堡的末日》里有這樣一個(gè)鏡頭： 在近景中是沙皇的銅像，占了大半個(gè)畫面，而遠(yuǎn)景中兩個(gè)饑餓的農(nóng)民就顯得非常之小。這樣就突出地表現(xiàn)了沙皇的橫暴和農(nóng)民的悲慘的境遇。這樣的例子可以無休止地講下去，因?yàn)檎窃谶@些地方顯出電影藝術(shù)家的才能，也正是在這些地方各個(gè)電影藝術(shù)家有其特殊的創(chuàng)造和風(fēng)格。藝術(shù)本來不產(chǎn)生于生活的復(fù)寫。任何藝術(shù)形式的特性都是利用這一形式的特定便利與限制而產(chǎn)生的，有效地表達(dá)生活內(nèi)容揭發(fā)生活本質(zhì)的獨(dú)特的手段。
所以，優(yōu)點(diǎn)和限制一起決定了電影的表現(xiàn)形式，也決定了這種形式的特殊的對(duì)生活作集中與概括地表現(xiàn)的原則。它要求鮮明的動(dòng)作性，它要求比較簡(jiǎn)捷的粗線條的結(jié)構(gòu)，它要求主要依賴視覺形象，它要求依賴造型表現(xiàn)力，最后，它要求在生活邏輯之外對(duì)蒙太奇邏輯的遵循。因?yàn)樵谝粋€(gè)鏡頭之內(nèi)，在內(nèi)容的發(fā)展上，我們也許遵照的只是生活的邏輯，但是在鏡頭與鏡頭之間，一場(chǎng)戲與一場(chǎng)戲之間，除了生活邏輯之外，就還有一個(gè)特殊的邏輯要遵循。這個(gè)邏輯我們可以叫做蒙太奇邏輯。
缺乏動(dòng)作，過多的對(duì)話和口頭的描繪，繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，頭緒的蕪雜，不利用造型的表現(xiàn)能力，不遵守蒙太奇邏輯，就不能發(fā)揮電影的高度集中與概括的作用。

——摘自《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》,人民文學(xué)出社版1979年版