如果我們來考察一下電影從其誕生直到今天的全部歷史，那么就可以找出一個(gè)總的、決定電影全部發(fā)展道路的基礎(chǔ)，就是不斷地追求最大限度地?cái)U(kuò)大它的現(xiàn)實(shí)主義本性(在這里，以及后面，我所說的現(xiàn)實(shí)主義不是指風(fēng)格的概念，而是指一種藝術(shù)的假定性的程度) 。
這種電影本身所包含的特質(zhì)是由一系列確定不移的因素所決定的。譬如，大家都知道，一部影片是通過把在攝影機(jī)面前所發(fā)生的一切用照相方法紀(jì)錄在膠片上而制成的。對(duì)可見世界的照相式的表現(xiàn)使所拍攝的對(duì)象具有特殊的真實(shí)性、可信性、確實(shí)性。在觀眾面前出現(xiàn)的不是象在戲劇中那樣的假定性的場(chǎng)面，而仿佛是“一面生活之窗”,在那里，無(wú)論是空間和對(duì)象看來都是和實(shí)際生活中一樣(銀幕上的畫面是平面的，這一點(diǎn)并不改變上面所說的這個(gè)道理，因?yàn)楣饩€和一定的畫面構(gòu)圖可以造成立體的幻覺) 。
觀眾在銀幕上可以看到“真正的?！?可以看到地球上任何一個(gè)角落的任何空間，可以看到人們的活動(dòng)，而所有這一切與戲劇比較起來，要更加符合實(shí)際生活，也就是具有最小限度的假定性。
電影中的動(dòng)作的蒙太奇結(jié)構(gòu)同樣有力地促成對(duì)銀幕上所發(fā)生的動(dòng)作的真實(shí)感受。這種感受最大限度地接近于現(xiàn)實(shí)生活中人的感受。譬如，在電影中表現(xiàn)某種現(xiàn)象時(shí)，觀眾有可能看到它的總的表現(xiàn)，也可以看到它的局部表現(xiàn)； 可以看到整個(gè)事件的全部情形，也可以看到個(gè)別的細(xì)節(jié)；可以從各個(gè)角度，可以對(duì)個(gè)別物體和整個(gè)的事件采取各種不同的遠(yuǎn)近距離來觀察。換句話說，觀眾可以象在實(shí)生活中一樣看見銀幕上表現(xiàn)出來的現(xiàn)象——他在實(shí)生活中正是把自己的注意力時(shí)而集中在整個(gè)的表現(xiàn)上，時(shí)而集中在各個(gè)不同的局部，力圖從各個(gè)不同的角度來觀察一種現(xiàn)象的。
電影不用照相方法紀(jì)錄電影動(dòng)作，不用蒙太奇方法分成各種不同的景和鏡頭，是不可思議的。因此，這些特性也就成為電影藝術(shù)的本性，這種本性使電影有可能極度現(xiàn)實(shí)主義地反映可見世界的對(duì)象。
由于這種現(xiàn)實(shí)主義的本性，電影不能容許假定性，不能容許環(huán)境、地點(diǎn)和所有包括在鏡頭之內(nèi)的東西缺乏真實(shí)性、自然性。例如，大家早就知道，畫布上的風(fēng)景，對(duì)于舞臺(tái)戲劇說來是非常普通的，它能被觀眾當(dāng)作這種藝術(shù)所固有的假定性來接受，而在電影中，在銀幕上，便會(huì)顯得是明顯的虛假。畫出來的風(fēng)景決不能同用照相方法搬到銀幕上的、保持著它所固有的動(dòng)勢(shì)的真正的風(fēng)景相比擬，所以它不會(huì)被電影觀眾所接受——場(chǎng)面的假定性在這里是完全不能容許的，因?yàn)殡娪八囆g(shù)的假定性比戲劇要小得多，而現(xiàn)實(shí)主義地反映可見世界的可能性卻大得多。
我們現(xiàn)在來看一看，電影藝術(shù)是怎樣發(fā)展起來的，其中最主要的和最有決定意義的東西是什么。
在電影誕生的時(shí)期，大家知道，它只是一種技術(shù)的現(xiàn)象——它的特點(diǎn)主要是能用照相方法紀(jì)錄各種運(yùn)動(dòng)著的對(duì)象，能夠出奇地符合真實(shí)的生活。稍后，電影從新聞片發(fā)展到拍攝藝術(shù)片，這時(shí)就顯示出這一新型藝術(shù)的特殊性能——能夠廣泛反映可見世界，能夠直接在銀幕上表達(dá)任何一種生活和自然現(xiàn)象，任何劇情環(huán)境——海洋、各種各樣的風(fēng)景、城市中和街道上的生活等等。
電影可以在一剎那間把劇情從一個(gè)地點(diǎn)搬到另一個(gè)地點(diǎn)，自如地運(yùn)用時(shí)間和空間。無(wú)聲電影還找到了由于沒有語(yǔ)言和聲音而形成的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。造型的無(wú)言的動(dòng)作獲得了充分的發(fā)展，通過這種無(wú)言的動(dòng)作來構(gòu)成影片劇作、影片情節(jié)。廣泛運(yùn)用的造型動(dòng)作的表現(xiàn)力形成了一種獨(dú)特的啞劇表現(xiàn)的詩(shī)意和電影語(yǔ)言的特點(diǎn)。
盡管當(dāng)時(shí)的電影是無(wú)聲的，但電影的現(xiàn)實(shí)主義的本性在優(yōu)秀的藝術(shù)片中越來越確定不移了。在這些影片中，故事發(fā)生的地點(diǎn)、環(huán)境、氣氛和其他演出藝術(shù)比較起來達(dá)到了最大限度的可信性，這不僅決定于作者的風(fēng)格，而且主要的還是由于電影的那種照相式的逼真。
最后，有聲電影誕生了。它使電影藝術(shù)有了新的、具有巨大意義的、本質(zhì)的發(fā)展。語(yǔ)言、音樂、音響進(jìn)入了銀幕，消滅了過去使電影動(dòng)作十分受到局限和束縛的違反自然的沉默。音響世界一切豐富的現(xiàn)象都能夠在銀幕上反映出來了，成為藝術(shù)地、形象地感染觀眾的一種新的強(qiáng)有力的手段。電影藝術(shù)的這一新的特質(zhì)也大大地豐富了它的現(xiàn)實(shí)主義的可能性： 電影場(chǎng)景的逼真變得更加令人信服——人在銀幕上說話了，大海咆哮起來，火車發(fā)出隆隆的聲音，一切可見的東西在銀幕上都發(fā)出了完全合乎自然的聲音。音樂則大大地加強(qiáng)了電影作品的情緒感染力。
很快地在銀幕上又出現(xiàn)了彩色。它以顏色和色調(diào)豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使得對(duì)可見世界的反映更加接近生活，更加現(xiàn)實(shí)主義。
最后，到最近又出現(xiàn)了寬銀幕。它的巨大意義在于它具有一系列特點(diǎn)，而首先在于，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)比舊式銀幕更加符合于人的視覺的自然感受。寬銀幕幾乎完全符合于人眼的視角。觀眾所看見的不是一個(gè)由銀幕的清楚的四邊框住的“圖畫”,而仿佛是“一面生活之窗”。觀眾所看見的寬銀幕上所發(fā)生的一切具有這樣廣闊的空間范圍，它幾乎完全符合于人的實(shí)際的感受，無(wú)異于觀眾自己成為所表現(xiàn)的事件的目擊者。
單是寬銀幕的這一個(gè)特性——使銀幕上所發(fā)生的事件最大限度地接近生活真實(shí)性、可信性——就大大地加強(qiáng)了電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)——電影場(chǎng)景的假定性縮小到最低限度，從而使電影達(dá)到了更高的階段。
根據(jù)以上所說的一切，可以十分明顯地必然得出一條確定不移的結(jié)論： 電影藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)道路就是越來越擴(kuò)大和越來越確定在它的本性中所包含的現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)(當(dāng)然，仍如前面所說的，這是指一種藝術(shù)的假定性的程度而言)。
值得注意的是，企圖創(chuàng)造以假定性為基礎(chǔ)的、以明顯風(fēng)格化手法為基礎(chǔ)的電影作品的嘗試，都遭到了失敗。還在默片時(shí)期，在出現(xiàn)了一些印象派的頹廢影片，如《加里加博士》 (在這部影片中，劇情是在某種變形了的、違反自然的多棱角的、假定性的虛假環(huán)境中展開的)之類以后，這一點(diǎn)就已經(jīng)十分明顯了。另外，最近幾年來，在很多資本主義國(guó)家出現(xiàn)了時(shí)髦的流派——抽象主義，它實(shí)際上是反映著資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)和文化墮落與腐化的過程，反映了逃避現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入病態(tài)的、丑化的、沒有任何內(nèi)容的、沉湎于主觀幻想的世界的心理，但這種潮流卻未能侵入到電影藝術(shù)之中，這也不是偶然的。這種情況的原因非常明顯——電影不能容忍任何假定性，不能容許違反現(xiàn)實(shí)主義本性的東西。
根據(jù)上面所說的各點(diǎn)，我認(rèn)為，在研究電影藝術(shù)特點(diǎn)的問題時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)指出主要的一點(diǎn)：
電影藝術(shù)的假定性的程度是最低限度的，它的本性中就包含著現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)。

——摘自 《論電影藝術(shù)的特點(diǎn)》