在對(duì)蒙太奇的意義的解釋上，存在著兩種相對(duì)立的觀點(diǎn)。一方面，大多數(shù)的研究家認(rèn)為蒙太奇只是為電影所特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它構(gòu)成電影的專門特點(diǎn)之一。另一方面，象C·M·愛森斯坦這樣杰出的電影大師和理論家則肯定說(shuō)，在其他藝術(shù)——文學(xué)、戲劇、甚至繪畫中，同樣存在著蒙太奇。在一篇專門論述蒙太奇問(wèn)題的論文中，他分析了普希金和萊奧那多·達(dá)·芬奇的某些作品，認(rèn)為這些作品的內(nèi)容和動(dòng)作是通過(guò)各種不同的時(shí)間和空間的“蒙太奇”鏡頭而展示出來(lái)的。愛森斯坦斷定說(shuō)，在這些作品中，作者既表現(xiàn)了事件的“全景”,又表現(xiàn)了事件的“特寫”。當(dāng)然，不論是戲劇或是文學(xué)，更不用說(shuō)繪畫，都不可能象電影那樣把動(dòng)作分解成許多單獨(dú)的鏡頭，也不可能象電影中那樣在一剎那間改變動(dòng)作在時(shí)間和空間上的發(fā)展，但是這已經(jīng)不是質(zhì)的方面的問(wèn)題，而是量的方面的問(wèn)題了。
直到今天為止，這兩種觀點(diǎn)中究竟哪一種是正確的，仍然得不到解答。蒙太奇是不是電影藝術(shù)的專門特點(diǎn)？實(shí)際情況究竟是怎樣呢？
我大膽地認(rèn)為，這兩方面的提法都是不正確的，都對(duì)影片蒙太奇結(jié)構(gòu)的根本原因理解錯(cuò)了。在詳細(xì)探討這一看法之前，讓我們先來(lái)談一談一個(gè)非常重要的問(wèn)題： 一般說(shuō)來(lái)，在電影中究竟為什么必須把動(dòng)作分成零碎的鏡頭呢？
無(wú)論是對(duì)蒙太奇持哪一種觀點(diǎn)的研究家，通常都是這樣回答的： 蒙太奇是電影感染力和表現(xiàn)力的確定不移的法則，是電影藝術(shù)的本性。如果把動(dòng)作只從一個(gè)角度，用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝下來(lái)，如同電影初期所作的那樣，那么它就會(huì)成為戲劇化，就會(huì)顯得貧乏，而不能象采用蒙太奇的電影敘述方法時(shí)那樣給觀眾以深刻的印象。
確實(shí)，舉例來(lái)說(shuō)，如果拍攝兩個(gè)演員在完全靜止的場(chǎng)面調(diào)度下，在不變的空間地位上，比如說(shuō)在桌子后面進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)話，那么結(jié)果，這一場(chǎng)戲就會(huì)顯得很缺乏表現(xiàn)力。但是，如果同是這兩個(gè)演員，在同樣靜止的場(chǎng)面調(diào)度下，在劇院的舞臺(tái)上表演這場(chǎng)戲的話，觀眾卻會(huì)毫不感到乏味。這到底是怎么回事呢？為什么在電影中這場(chǎng)戲必須分成一系列單獨(dú)的鏡頭呢？為什么在鏡頭視野內(nèi)時(shí)而拍攝兩個(gè)演員的全景，時(shí)而又要走近他們身旁來(lái)拍中景，時(shí)而又特別突出每一個(gè)人，拍成特寫鏡頭呢？然后，再把這些鏡頭結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成所發(fā)生的事件的完整情景。為什么劇院的觀眾可以很好地欣賞舞臺(tái)上的這樣一場(chǎng)戲，而當(dāng)它被原封不動(dòng)地搬上銀幕，把它按照在舞臺(tái)上進(jìn)行的那樣全部拍攝下來(lái)時(shí)，觀眾就會(huì)覺得它是貧乏的、毫不動(dòng)人的原作復(fù)制品呢？
姑且說(shuō)，蒙太奇確實(shí)是電影藝術(shù)的法則，但是，這個(gè)法則又是由什么所決定的？ 由哪些因素所組成？它的發(fā)生的根本原因又在于何處呢？
對(duì)于這些問(wèn)題，研究家們沒有給予答復(fù)，而且他們根本也沒有提出這樣的問(wèn)題！
結(jié)果就變成這樣，在分析電影的蒙太奇特性的時(shí)候，完全沒有注意到和估計(jì)到一個(gè)極其重要的情況——即把觀眾對(duì)于舞臺(tái)上和銀幕上的動(dòng)作的感受的性質(zhì)加以必要的比較。
如果在劇院中演出進(jìn)行時(shí)注意一下觀眾的舉動(dòng)，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很顯著的現(xiàn)象。坐在大廳中的觀眾在劇情進(jìn)行的一定的時(shí)刻里，會(huì)突然同時(shí)地，時(shí)而轉(zhuǎn)向這邊，時(shí)而轉(zhuǎn)向那邊。例如，只要某一個(gè)角色在右邊側(cè)幕邊上停下來(lái)，在那里說(shuō)出自己的臺(tái)詞，那么全體觀眾就立刻把頭轉(zhuǎn)向右邊。而當(dāng)演員一走到舞臺(tái)相反的一邊去，開始在那邊表演時(shí)，全體觀眾也就跟著把頭轉(zhuǎn)向左邊。因此，觀眾的注意不斷地隨著劇中人物的動(dòng)作而從舞臺(tái)的這邊轉(zhuǎn)到舞臺(tái)的另一邊。此外，讓我們?cè)賮?lái)看看另一種情況。假定說(shuō)，舞臺(tái)上的演員并不走動(dòng)，而是各自坐在舞臺(tái)上不同的位置上進(jìn)行對(duì)話。在這種情況下，我們不會(huì)看到全體觀眾的同時(shí)的動(dòng)向，但是觀劇的每一個(gè)人都不停地把自己的注意力由一個(gè)演員身上轉(zhuǎn)到另一個(gè)演員身上，或者是轉(zhuǎn)到舞臺(tái)或布景的某個(gè)細(xì)節(jié)上。同時(shí)，每一個(gè)觀眾都根據(jù)個(gè)人的選擇和興趣而有所不同。劇院內(nèi)的觀眾在觀看舞臺(tái)上的視覺動(dòng)作時(shí)，其空間范圍決不是不變的，而是各種各樣的。觀眾決不是只從同一固定不變的空間范圍來(lái)觀看舞臺(tái)，始終不變地觀看整個(gè)舞臺(tái)，就象我們所說(shuō)的 “全景”。他把自己的視覺注意時(shí)而集中在整個(gè)舞臺(tái) “鏡框”上，時(shí)而集中在舞臺(tái)的個(gè)別部分，隨著動(dòng)作的性質(zhì)和他自己個(gè)人的意志而定。觀眾從整個(gè)舞臺(tái)的空間中“選擇”它的各個(gè)不同的空間部分。換言之，人們?cè)趧≡褐蟹路鹱约喊磦€(gè)人的方式對(duì)舞臺(tái)上所發(fā)生的事件進(jìn)行“蒙太奇處理”。
從上面所舉的兩個(gè)演員坐在桌后進(jìn)行對(duì)話的例子中，可以看出，坐在劇院大廳內(nèi)的觀眾自然并不是把自己的視覺注意永遠(yuǎn)固定在一個(gè)不變的舞臺(tái)空間——舞臺(tái)的“全景”上。他們時(shí)而把目光停留在兩個(gè)演員身上，時(shí)而停留在他們的臉上，時(shí)而又可能注意他們手的動(dòng)作，甚至是手指的動(dòng)作，時(shí)而注意動(dòng)作地點(diǎn)的布景細(xì)節(jié)等等。
這就是為什么如果把這段戲用一個(gè)角度、一個(gè)鏡頭拍攝下來(lái)后就不如它在劇院舞臺(tái)上那樣動(dòng)人的原因！ 這樣簡(jiǎn)單地復(fù)制戲劇動(dòng)作、原封不動(dòng)地把舞臺(tái)上的一切搬上銀幕，更確切一點(diǎn)說(shuō)，就是用照相方法拍攝下來(lái)，電影觀眾就失去了選擇各種不同空間范圍的片斷的可能，失去了他在觀看戲劇時(shí)所具有的那種可能。這樣一段戲結(jié)果也就沒有表現(xiàn)力，不能具有足夠的動(dòng)人力量，因?yàn)樗臄z得完全不符合觀眾在觀看任何舞臺(tái)表演時(shí)的那種“蒙太奇”式的感受！
在肯定這一點(diǎn)的同時(shí)，還特別必須注意另一個(gè)非常重要的情況：觀眾對(duì)戲劇的“蒙太奇”式的感受并不是一種僅僅與戲劇表演有關(guān)的特性。最主要的是，人一般地就固有一種自然的、有機(jī)的、天生的特質(zhì)——在他感受所看到的一切事物時(shí)，他都是把自己的視覺注意依次地集中在各種不同的——最寬闊的和最狹小的空間范圍上。
正是由于這種特性，人才能夠更充分、更全面、更細(xì)致地觀看和認(rèn)識(shí)可見世界的各種現(xiàn)象。
譬如，可以設(shè)想一個(gè)節(jié)日的游行。一個(gè)人在觀看游行的時(shí)候既看見游行的整個(gè)全景，又看到游行的各個(gè)部分的情形——他注視著標(biāo)語(yǔ)牌上的口號(hào)、人們的面孔、各種各樣的細(xì)節(jié)。然后又觀看整個(gè)游行的全景，就這樣反復(fù)不停。
這種各種不同空間范圍的視覺感受是始終不間斷地進(jìn)行著的，是在人生活于圍繞著他的可見的現(xiàn)實(shí)世界的每一刻里都存在的。
所以當(dāng)在電影中把生活現(xiàn)象只從一個(gè)不變的空間范圍來(lái)加以反映(用一個(gè)角度拍攝)時(shí)，這就違反了人對(duì)可見事物從其總的和部分的表現(xiàn)來(lái)加以感受的自然特性，違反了生活規(guī)律。
在電影中把動(dòng)作分成各種不同的蒙太奇鏡頭，這種確定不移的規(guī)律的根本原因正在于此！
忘卻這一基本原理就會(huì)導(dǎo)致違反視覺感受的生動(dòng)性和現(xiàn)實(shí)性。而前面已經(jīng)講過(guò)，這一點(diǎn)是電影藝術(shù)的本性所不能容許的。
據(jù)上所述，無(wú)疑地必然會(huì)得出結(jié)論： 蒙太奇在通常的、一般的意義上說(shuō)來(lái)，既不是電影，也不是其他藝術(shù)所特有的某種特性。
它是由人對(duì)周圍可見世界的感受的一般規(guī)律所決定的。
上面談到了蒙太奇的一般涵義。這是因?yàn)橥ǔＱ芯考以趶睦碚撋戏治鲭娪懊商娴膶?shí)質(zhì)和藝術(shù)職能時(shí)，往往是把它當(dāng)作一個(gè)單一的、完整的東西來(lái)看的。錯(cuò)誤也就正是在這里。事實(shí)上，電影中的蒙太奇包含著幾個(gè)性質(zhì)不同的任務(wù)和職能。
這就是：
1. 把銀幕上的動(dòng)作分成時(shí)間和空間各不相同的片段。
2. 把這些片段——鏡頭連接起來(lái)，不僅按照邏輯順序，按照情節(jié)和直接的動(dòng)作，而且把各種不同的鏡頭以及把聲音和畫面加以配合和對(duì)比。
3. 創(chuàng)造特殊的、獨(dú)特的電影時(shí)間和空間。
在仔細(xì)分析電影蒙太奇的上述每一種因素時(shí)就可以看出，其中第一種——把動(dòng)作分成鏡頭——正如前面所說(shuō)，并不是某種特殊的、只為電影藝術(shù)作品所特有的因素。
而第二種和第三種因素則和所有其他各種藝術(shù)有著無(wú)可置疑的區(qū)別。各個(gè)片斷——鏡頭的配合、觀眾感受的性質(zhì)，是和戲劇以及文學(xué)完全不同的。
它的實(shí)質(zhì)是這樣的：
當(dāng)無(wú)聲電影中出現(xiàn)了蒙太奇時(shí)，人們很快地就看出，其中蘊(yùn)藏著一種極可貴的可能性——不只是單純地把各個(gè)鏡頭按照情節(jié)發(fā)展的邏輯順序連接起來(lái)，而是把它們加以配合和對(duì)比，從而產(chǎn)生一種能夠擴(kuò)大動(dòng)作內(nèi)容和情緒感染力的形象和涵義。把鏡頭按時(shí)間配合起來(lái)還創(chuàng)造了構(gòu)成影片蒙太奇節(jié)奏和速度變化的可能性。這些新發(fā)現(xiàn)的電影蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手段也就決定了它的表現(xiàn)力的特質(zhì)。為了更好地說(shuō)明，讓我們只舉一個(gè)不大的、但非常能說(shuō)明問(wèn)題的例子。
愛森斯坦在他的著名影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》 中，起義的戰(zhàn)艦炮擊沙皇軍隊(duì)在敖德薩的司令部的一段戲中，精采地運(yùn)用了電影藝術(shù)的這種特殊的可能性。我現(xiàn)在憑記憶按鏡頭順序來(lái)說(shuō)明這段戲的蒙太奇結(jié)構(gòu)：
1. 司令部大樓的大門口，可以看見三個(gè)石獅，它們立在臺(tái)座上，姿勢(shì)各異。
2. 戰(zhàn)艦大炮射擊。
3. 炮彈在頭垂于前爪上之石獅旁爆炸。
4. 戰(zhàn)艦再射擊。
5. 炮彈爆炸。仰頭之石獅(拍攝了第二個(gè)雕像)。
6. 第三次射擊。
7. 爆炸。石獅仰頭挺立起來(lái) (拍攝了第三個(gè)雕像)。
這樣，在銀幕上，以迅速的節(jié)奏變換著大炮射擊、炮彈爆炸和獅子雕像等鏡頭，而突然產(chǎn)生了一個(gè)出乎意外的具有強(qiáng)烈感染力的詩(shī)意的形象： 革命的“波將金號(hào)”的轟擊甚至使得石獅咆哮了起來(lái)！ 用任何其他的蒙太奇順序和另外的鏡頭組接方法，這樣的富有極為深刻涵義的形象都決不可能產(chǎn)生。
蒙太奇的這種特質(zhì)，它的這種藝術(shù)形象表現(xiàn)的可能性，才是只為電影藝術(shù)所特有的。
要在劇院舞臺(tái)上創(chuàng)造這樣一段戲，自然是不可思議的。舞臺(tái)技術(shù)不允許這樣做。在文學(xué)中，自然可以表現(xiàn)這樣的片斷，但只能是用描述的方法。而這種實(shí)際的與可見的形象和形象中所包含的涵義都不會(huì)出現(xiàn)。作者可以用敘述的方式來(lái)說(shuō)明炮火、大炮、炮彈的爆炸和石頭獅像的依次更替意味著什么。但這只是對(duì)于這種更替的意義的描述，而不是涵義上和藝術(shù)上的形象。
現(xiàn)在我們談一談?dòng)^眾對(duì)電影中和戲劇中動(dòng)作的蒙太奇結(jié)構(gòu)的感受的性質(zhì)。
我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，觀眾在劇院中仿佛用“蒙太奇”方式觀賞舞臺(tái)上的動(dòng)作，即從全部情景中分別突出各種不同空間的片斷。而且每一個(gè)坐在大廳里的觀眾都按照自己的方式這樣去做，在一出戲演出中的任何時(shí)刻，他都有選擇任何片斷的充分自由。在戲劇中，完全不可能預(yù)先決定觀眾的注意由舞臺(tái)一部分轉(zhuǎn)向另一部分的順序。在電影中，一部影片卻只有一種蒙太奇 “方案”,而觀眾只能按照這些鏡頭剪輯起來(lái)的那種順序、那種相互配合和對(duì)比來(lái)欣賞它們。這實(shí)際上也就是產(chǎn)生特殊的蒙太奇形象的基礎(chǔ)。
此外還有可能使畫面和音響不相吻合，使它們互相配合和對(duì)比，而這些也就構(gòu)成了音畫結(jié)合的電影形象。
在影片 《我們來(lái)自喀瑯施塔得》 中有這樣一場(chǎng)戲： 一個(gè)白匪士兵被波羅的海艦隊(duì)水兵所俘虜。無(wú)數(shù)白匪軍官向水兵所在的戰(zhàn)壕沖來(lái)。那些由于可能很快獲得勝利而欣喜若狂的進(jìn)攻者高喊著“烏拉”。那個(gè)“普斯科夫來(lái)的”士兵傾聽著越來(lái)越近的軍官的吼叫，他就偷偷地把被俘時(shí)摘下來(lái)的肩章戴到肩上。等到紅軍水兵的機(jī)槍響了，“烏拉”聲息止了，這個(gè)士兵聽了聽，判斷了形勢(shì)后，又趕快摘下了肩章。這時(shí)機(jī)槍又靜下來(lái)了，而白匪軍的“烏拉”聲又喊起來(lái)了，“普斯科夫來(lái)的”又趕忙戴上了肩章。
在銀幕的畫面上，是這個(gè)白匪士兵戴上和摘下肩章的一個(gè)很長(zhǎng)的鏡頭。而在音響中則是“烏拉”和機(jī)槍射擊聲交替出現(xiàn)。它們也就決定著這個(gè)“普斯科夫來(lái)的”小伙子的行動(dòng)。
如果去掉音響而單獨(dú)地在銀幕上放映這一個(gè)片斷，那么這個(gè)士兵的行動(dòng)看起來(lái)就失去了任何意義，變得莫名其妙了。
同樣，如果沒有畫面，“烏拉”聲和機(jī)槍聲本身也將沒有任何藝術(shù)的意義。只有當(dāng)二者結(jié)合起來(lái)以后，才構(gòu)成事件的情景，才能揭示出情節(jié)的發(fā)展和這個(gè)士兵行動(dòng)的性質(zhì)。
在這個(gè)例子中，我們可以找到一種非常有趣的、特殊的、任何其他藝術(shù)都沒有的音響與畫面的劇作結(jié)構(gòu)。
戲劇的表現(xiàn)手段是不能創(chuàng)造這樣類型的形象的。至于文學(xué)，在用語(yǔ)言敘述所發(fā)生的事情的時(shí)候，不能夠回避描述的順序性。而在銀幕上我們則同時(shí)既有“烏拉”和機(jī)槍的音響，又有士兵行為的畫面。
這類的蒙太奇的音畫配合，也就包含著構(gòu)成電影藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)手段。
現(xiàn)在再談電影蒙太奇的第三個(gè)因素——電影時(shí)間和空間的創(chuàng)造。電影藝術(shù)具有在瞬息間變換劇情地點(diǎn)的非凡的可能性。由此也就產(chǎn)生了為電影所固有的、表現(xiàn)各種現(xiàn)象和各種不同的多種多樣的劇情發(fā)生地點(diǎn)的無(wú)限廣闊性。
在戲劇方面，由于舞臺(tái)條件的局限，一出戲至多只能有十到十五個(gè)不同的場(chǎng)景，而且完全沒有可能在剎那間通過(guò)一些極短暫的、內(nèi)容相當(dāng)于一個(gè)電影鏡頭的片斷來(lái)變換劇情地點(diǎn)。只能描述事件、而不能展示事件的文學(xué)也是這樣。即使可以用描述方法迅速地變換事件的空間地點(diǎn)，但是要達(dá)到那種瞬息間的感覺則是完全不可能的，因?yàn)槊枋鋈魏螙|西都要求有展開文學(xué)的敘述的時(shí)間。
由此可以斷定，用蒙太奇方法在空間上安排動(dòng)作是為電影藝術(shù)所特有的特點(diǎn)。此外，用蒙太奇方法安排電影空間并不只限于不同的劇情發(fā)生地點(diǎn)，而且還有可能在同一個(gè)地點(diǎn)內(nèi)，把拍攝對(duì)象安排在不同的空間距離上。沒有任何一種視覺藝術(shù)能夠這樣充分地掌握這一極有力的表現(xiàn)手段。
由蒙太奇造成的電影時(shí)間，不同于實(shí)際的時(shí)間。依據(jù)表現(xiàn)某一事件的詳盡或簡(jiǎn)單的程度，鏡頭的多少和長(zhǎng)短，就可以使這一事件顯得比在實(shí)際生活中所占的時(shí)間更長(zhǎng)或更短。
生活中的一剎那，在電影中用一系列各種不同的鏡頭來(lái)加以表現(xiàn)，可以變成很長(zhǎng)的時(shí)間。比如說(shuō)，兩個(gè)情敵的目光的交視，這種交視極其迅速，可能根本不被周圍的人所注意和理解，而在電影中，由于有可能用蒙太奇方法加以強(qiáng)調(diào)，把它分切成許多鏡頭，這一瞬間就被延長(zhǎng)了，實(shí)際的時(shí)間仿佛過(guò)得慢些了。
愛森斯坦在影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中光輝地運(yùn)用了電影藝術(shù)的這一卓越的表現(xiàn)手段。在影片中，在敖德薩港口階梯上槍殺工人的那場(chǎng)戲在銀幕上所占的時(shí)間比這一悲慘事件在生活中所能占的時(shí)間要長(zhǎng)得多。
在這部影片中，槍殺的這個(gè)場(chǎng)面在時(shí)間上占據(jù)了最大的地位，占了整部影片的好幾本。極其細(xì)致地表現(xiàn)這一段戲，表現(xiàn)它的所有細(xì)節(jié)和各種不同的空間的表現(xiàn)，也就造成了它特殊的時(shí)間效果。
影片《亞歷山大·涅夫斯基》中冰湖大戰(zhàn)那場(chǎng)戲里，時(shí)間也是同樣被“拉長(zhǎng)”了。
根據(jù)電影時(shí)間和空間的原則處理電影劇作結(jié)構(gòu)，還產(chǎn)生了一個(gè)卓越的特點(diǎn)——平行發(fā)展劇情的可能性。大家都很熟悉同時(shí)發(fā)展兩個(gè)或幾個(gè)互相交叉的情節(jié)線索的手法。不過(guò)我想談?wù)劻硪粋€(gè)、在理論方面幾乎還沒有研究過(guò)的原理： 不僅在不同情節(jié)線索的各場(chǎng)戲依次更替的時(shí)候可以構(gòu)成平行發(fā)展的劇情，而且在一場(chǎng)戲的范圍之內(nèi)也可以有平行發(fā)展的劇情。
在電影初期，影片中常?？梢钥匆娺@樣的字幕： “而在這時(shí)……”以此來(lái)強(qiáng)調(diào)出，現(xiàn)在在銀幕上表現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)面是和前面表現(xiàn)過(guò)的場(chǎng)面同時(shí)發(fā)生的。這種同時(shí)性對(duì)于從劇作上豐富情節(jié)，加強(qiáng)它的緊張性、沖突性、尖銳性來(lái)說(shuō)是一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)手段，它可以產(chǎn)生特別的戲劇糾葛。
在一場(chǎng)戲范圍內(nèi)的劇情的平行發(fā)展，也能夠造成同一時(shí)間的幻覺，而鏡頭的變換也可以根據(jù)“而在這時(shí)”這樣的原則來(lái)處理。
我們且以一個(gè)最簡(jiǎn)單的手法為例： 在銀幕上，主角之一正在念一段很長(zhǎng)的獨(dú)白。在進(jìn)行蒙太奇處理時(shí)，當(dāng)然，要用各種不同的鏡頭交替出現(xiàn)——時(shí)而是講話的主人公，時(shí)而是聽他講話的人，時(shí)而是這場(chǎng)戲的其他某些細(xì)節(jié)。而所有這一切都是在銀幕上主人公講話的這一時(shí)間內(nèi)同時(shí)進(jìn)行的。
這樣的手法是盡人皆知的，舉出它來(lái)只不過(guò)是作為說(shuō)明而已。但是這個(gè)手法所包含的原則卻可以更廣闊地加以應(yīng)用。在上面所舉的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》這部影片中槍殺群眾的那段戲里，用同時(shí)展示一個(gè)事件的各種各樣的表現(xiàn)方法出色而鮮明地表現(xiàn)了這個(gè)事件：
沙皇士兵殘酷地槍殺手無(wú)寸鐵的人民群眾。而在這時(shí)一個(gè)年輕的母親中彈倒下，帶著嬰兒的搖籃車沿著階梯滾下； 一個(gè)沒有腿的殘廢人沿階梯一級(jí)一級(jí)地跳著，以及還出現(xiàn)許多不同的悲慘景象。
同一個(gè)時(shí)間的動(dòng)作的鏡頭表現(xiàn)得越廣闊、越豐富，那么一段戲的內(nèi)容也就揭示得越富有表現(xiàn)力、越深刻、越鮮明。同時(shí)，這也就越加充分地運(yùn)用了電影所特有的在空間和時(shí)間中展開動(dòng)作的特點(diǎn)。
電影藝術(shù)的這些極為豐富的表現(xiàn)手段也構(gòu)成電影劇作的一個(gè)不可缺少的組成部分，它們形成了電影劇作結(jié)構(gòu)的特殊藝術(shù)手法。
和現(xiàn)在已有的一些觀點(diǎn)相反，在確定電影蒙太奇的實(shí)質(zhì)和特點(diǎn)時(shí)，我想要說(shuō)的是：
不應(yīng)當(dāng)把電影蒙太奇這個(gè)概念認(rèn)為是某種單一的、完整的東西，在這里面包括著各種不同的構(gòu)成因素。其中第一個(gè)——把動(dòng)作分解為片斷——并不是電影的特點(diǎn)。第二個(gè)——鏡頭的配合和對(duì)比，第三個(gè)——?jiǎng)?chuàng)造特殊的電影時(shí)間和空間——是僅為電影藝術(shù)所特有的，是電影藝術(shù)的最有代表性的和最重要的特點(diǎn)。

——同上