楚聲之奇之美是由許多具象的形態(tài)特征綜合構成的，這里只能擇其要者而論。下面從音調(diào)、調(diào)式、終止式和曲式四個方面約略分析，以望窺其一斑耳。
大寬聲韻高翔美
音調(diào)，在傳統(tǒng)音樂理論中又稱歌腔、聲韻、核心歌腔(核腔)或音樂方言等，其稱名雖異，其實質(zhì)則略同。音調(diào)作為旋律的基礎構件和音樂思維的物質(zhì)載體之一，它不僅是一個音樂現(xiàn)象，而且是一種文化現(xiàn)象。不同地域、不同民族的音樂文化中，往往偏愛、選用一兩個典型的特定歌腔聲韻，由此集中顯現(xiàn)出該地域該民族音樂的本質(zhì)特征。
我國傳統(tǒng)音調(diào)系統(tǒng)(新疆除外)主要包含四類音調(diào)： do、mi、sol,la、do、mi,sol、do、re(含re、sol、la和la、re、mi)、la、do、re(含sol、la、do)。為敘述方便，且沿用楊匡民的命名法：大、小、寬、窄聲韻，并以拼音字母D(dà)、X(xiǎo)、K(kuān)、Z(zhǎi)分別指稱之。
上述音調(diào)在我國地理分布上的宏觀勢態(tài)為：以長江、秦嶺、伏牛山為中界，K分布于北方、西北和中原一帶，呈大面積相似型分布狀，代表北音風格，特性音程是純四度，音感思維偏愛寬闊，越往北走，此特點越明顯。在西北、內(nèi)蒙一帶大量運用“雙四度框架”結構如la(低)、re、sol,re、sol、do(高)的K,形成“北音”的中心區(qū)；ZX為“南音”之典型表征。Z廣泛運用于南方各省區(qū)，特性音程是小三度，音感思維偏愛狹窄，此特點在巴蜀古文化區(qū)表現(xiàn)尤為顯著。X分布較集中的地域是鄰近中界區(qū)的湖南省，此外在川、鄂偏北地區(qū)亦有較多分布。
在南音北限、北音南限的中界區(qū)江漢平原一帶，形成南北音調(diào)的合流區(qū)，南北音調(diào)混然雜陳、并行不悖，形成摻雜型音調(diào)區(qū)，北方幾無，南方少見的一種新音調(diào)D,在此區(qū)大量出現(xiàn)，其色彩獨異而鮮明，堪稱楚聲的典型音調(diào)。
據(jù)初步考察，D主要分布于兩大分隔的區(qū)域：一是中界區(qū)江漢平原一帶，呈墨漬型分布，即以荊沙地區(qū)為中心，逐漸由濃漸淡地向周鄰地域滲透；二是華南山地民族苗、瑤、畬、彝等族有較多運用，一般呈條塊型、蛙跳型分布狀，周圍是ZX的汪洋大海。
我國傳統(tǒng)音調(diào)地理分布的整體格局，與古代民族文化的地理分布有密切對應關系，它很可能是古代四大集團文化的“底層”結構：K代表北狄集團的音調(diào)特征，并含西戎集團音調(diào)信息；ZX代表南蠻集團的音調(diào)特征，兼容東夷集團音調(diào)信息；而江漢荊楚一帶音調(diào)混陳的局面，以及D這一特殊音調(diào)的出現(xiàn)，當是古代四方文化在此長期沖撞融合之結果，亦是楚人綜合南北音調(diào)并予以新的創(chuàng)造發(fā)展而獲得的藝術結晶。
音調(diào)是一定人群音樂思維的物質(zhì)載體，其一旦形成，就有很強的穩(wěn)定性；另一方面，隨著各民族文化的交融演變，人群間的音樂思維也會通過接觸、模仿而發(fā)生演變，并具體顯現(xiàn)于音調(diào)上。因而，音調(diào)亦非僵化的法則，“它更像一種習俗”(勛伯格語),也有“動”的屬性。當其“動量”一超過了“度”,即可能在一或兩種原有音調(diào)結構上轉化出一種新型音調(diào)。從這一思路出發(fā)，我們有理由認為：D是K和X兩種不同結構的北南音調(diào)在江漢荊楚一帶長期融合、相互適應的產(chǎn)物，并很可能是楚聲的典型音調(diào)之一，曾為楚人廣泛運用，后隨楚苗集團南遷而被帶到南方山地保存至今。同時在古楚腹地也留下了一部分D,由此構成今天D的分布格局：分布較散雜，未連成一氣；分布面積、數(shù)量相對狹少。由此可見，D是南北民族融合的見證，它的產(chǎn)生與流布，與楚文化的歷史發(fā)展息息相關，至今仍鮮明地展示出楚聲、音調(diào)、旋律和審美思維的個性特征。(參閱蒲亨強《do mi sol三音列新論》,《尋千年楚聲遺韻》)
那么，D的音調(diào)特征何在呢？ 如前所述，北音K的特性音程是純四度，南音ZX的特性音程為小三度，兩者相差一個大二度，這是南北音調(diào)風格差異之關鍵。而江漢平原出現(xiàn)的D,其特性音程是大三度，它仿佛一個橋梁，僅以小二度音程之差分別與K、X融接，使南北音自然過渡，水乳交融。這一有序布局之構成絕非巧合現(xiàn)象，它當是南北音調(diào)在江漢平原長期沖撞中為了相互適應而將各自的特性音程向?qū)Ψ娇繑n，分別增、縮半音而促成大三度的形成，從而使一個既是獨立的又能為南北雙方所接受的新音調(diào)D脫胎而出。
由此可見，D的關鍵性特色在于大三度音程，它是楚聲音調(diào)風格的重要表征。這一特殊的大三度，在春秋戰(zhàn)國時的楚編鐘里廣泛運用，曾達到一個舉足輕重的地步，如童忠良《曾侯乙編鐘的三度關系》一文指出：“全部編鐘的孿生鼓音均為三度音程，……在大小三度音程中，大三度又具有特殊的地位，從總體來講，由小三度重疊所構成的清濁循環(huán)是依附于??曾循環(huán)而存在的?！彼偨Y的楚聲音調(diào)結構特點，至今仍在江漢平原音樂文化區(qū)中大量存在，誠可謂古今相去不遠，古樂亦在今樂之中。從下面這首著名的江漢田歌“崔咚崔”的曲調(diào)中，可以領略到楚聲音調(diào)D的特異風采。此歌旋律幾乎就是由一個大三和弦的D音調(diào)所構成，其中的re音顯然只是補充性的經(jīng)過音。全曲以D為核心結構，通過省音、增音、順行原位、轉位、重復等多種變奏手法，而編織出既簡練又精美的曲調(diào)。頻頻出現(xiàn)的大三度音程，都使此歌呈現(xiàn)出獨特的韻味。音調(diào)上的寬闊思維傾向，也直接影響到旋律運動形態(tài)，如大跳音的頻繁出現(xiàn)，旋法上的大幅度起伏跌宕、富有棱角的曲折上下旋線等。這些形式特征構成了一種翩翩高翔的運動美感，“登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠”(《楚辭·惜誓》);“鳳凰翼其承旂兮，高翱翔之翼翼”(《離騷》)。聞之令人感奮慷慨而不能自已。

崔冬崔 (打麥號子)

引商刻羽奇詭美
我們只要進入楚地，就會感到楚聲有一股奇詭之美，尤其體現(xiàn)在旋律的調(diào)性調(diào)式變換上。屈原的高足宋玉在《對楚王問》中說過一段故事：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數(shù)千人。其為陽阿薤露，國中屬而和者數(shù)百人。其為陽春白雪，國中屬而和者不過數(shù)十人。引商刻羽雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”宋玉羅列了當時郢中客所唱的幾種歌曲形式，來說明藝術性越高深的歌，其知音者唱和者就越少這一暗含哲理的道理?？梢韵胍姡敃r楚都流行著十分豐富的，不同檔次的歌曲，而“引商刻羽雜以流徵”則是其中難度最大的、藝術性最高的藝術歌曲了，所以屬而和者不過數(shù)人而已?！耙炭逃稹彪m因曲高而和寡，但從中可以看出，兩千多年前的楚人，就懂得了十分復雜的轉調(diào)技術，而能在同一歌中運用多重調(diào)式的變化對比，構成撲朔迷離的奇詭美感。宋玉這段話雖說明了古代楚聲轉調(diào)手法之復雜巧妙和歌曲藝術水平之相當高超，但卻沒有更清楚指出這些轉調(diào)手法的具體樣式及構成的美感效應。所幸從今天荊楚大地的民歌旋律來看，同一歌曲中作頻仍的轉調(diào)、離調(diào)和調(diào)式交替，是屢見不鮮的。由此可以體會到楚人的轉調(diào)唱法是多么嫻熟自如，而楚歌的轉調(diào)手法又是何等的別具一格。如下例曲調(diào)，就顯示了楚歌轉調(diào)的特色。這首《薅草歌》,全曲以K音調(diào)為基礎結構，并穿插綜合了re fa sol、^bsi do re兩種不同三聲腔組合成變化因素，使旋律顯得豐富而奇特。構成此曲奇異審美效應的另一重要因素，便是這三種不同結構的三音腔之交替穿插，還造成了絢麗多彩的調(diào)性變換。試簡析其轉調(diào)序列如下：前四小節(jié)是單一K音調(diào)行腔，給人以商調(diào)式(徵商)印象；五至八小節(jié)，引入清角音，形成清角為宮的轉調(diào)，暫轉到下屬調(diào)的C商調(diào)；緊接的兩小節(jié)又引進閏音(bsi),將調(diào)式交替到徵角調(diào)。至此，在短短十個小節(jié)內(nèi)，就發(fā)生了三次不同的調(diào)性調(diào)式轉換。在其后的十六小節(jié)，旋律又以“徵商→徵角→徵商→徵角”的序列運行下去，最后出人意料地在徵角調(diào)上突然收束。在這短小的腔調(diào)篇幅內(nèi)，競采用了如此頻仍的轉調(diào)離調(diào)，調(diào)性色彩變化又是那么新穎突兀，而整個旋律的連接又是那么流暢統(tǒng)一?！凹姾龊銎潆x合兮，斑陸離其上下?！?《離騷》)這種奇特的轉調(diào)色彩，不僅為西洋巨作中所絕無，亦為北音南音所罕見，誠可謂“惟楚有此聲”。但是，在今日之荊楚樂苑，像這樣的音樂作品卻是相當多見的，這大約是楚聲深厚藝術傳統(tǒng)的神奇功力吧。

薅 草 歌

湖北 天門

音斷意續(xù)流動美
正如戲劇、電影、文學作品的尾聲一樣，終止式是音樂曲調(diào)結構中具有重要意義的單位，它作為曲調(diào)矛盾運動的終結序列，在相當大程度上起總結樂思，構成強烈美感效應的功能。一首曲調(diào)最后以什么方式、何種序列來煞割，并不僅是技術處理問題，它還直接取決于創(chuàng)作主體所傾向的某種審美觀念，而某種審美觀念的形成，又必然與特定的文化傳統(tǒng)密切相關。就此而言，終止式既是一個音樂形態(tài)要素，亦是一種文化現(xiàn)象，在探索區(qū)域性音樂文化的音樂特質(zhì)時，理應將終止式的特征作為一個重要環(huán)節(jié)來考慮。
楚聲的終止式，也有其絕無僅有的特點。在江漢平原等古楚疆城內(nèi)，均不約而同地運用著一些特異色彩的終止式，其流傳范圍，尤涉及荊楚腹地及與楚文化有歷史淵源的苗族社區(qū)，在其他地區(qū)特別是中原北方音樂中，則很難見到這些形式奇特的終止式。因而有理由推論，至今在江漢平原文化區(qū)流傳的特異終止式，絕不是偶然的現(xiàn)象，而可能是古老楚樂終止式的現(xiàn)代遺存。
我們說楚聲終止式是特異的，是在兩個特定比較參數(shù)下來確認的：亦即歐美樂理和中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的相關規(guī)范。前者是基于現(xiàn)代歐美工業(yè)社會背景下的專業(yè)音樂傳統(tǒng)理論，后者代表在儒家禮樂觀指導下的中原周文化傳統(tǒng)，這兩大體系從古至今構成了人們認識音樂現(xiàn)象的幾乎是惟一的理論框架，然而，它們都未能包容作為中國南方音樂主力軍的楚聲。因此，當我們用這些傳統(tǒng)的正宗的終止式理論規(guī)范來解釋獨樹一幟的楚聲終止現(xiàn)象時，只好大呼奇特，驚嘆不已了。
根據(jù)具體表現(xiàn)樣式的不同，楚聲特異終止式可大約分成三類：
(1)異調(diào)終止式。按傳統(tǒng)理論和聽覺習慣，終止式常是確立旋律調(diào)式屬性的關鍵部位，其煞音通常是旋律運動中心音亦即最穩(wěn)定的調(diào)式主音，這樣終止有助于明確調(diào)式特點，并可構成完滿的終止感。這種理論在周文化體系的音樂實踐中確可得到廣泛驗證，如《高樓萬丈平地起》和《翻身道情》,其“起調(diào)畢曲”皆用同一主音“徵”,是典型的北音終止法：煞音=調(diào)式主音=旋律中心音。然而，在楚地音樂中，卻頗多反其道而行之。很多曲調(diào)的終止式并不必然導向主音，而是突兀地煞于一個很少在曲調(diào)中出現(xiàn)的從屬音級，由此別開生面，欲罷難休，構成流動奇特的終止感和撲朔迷離的調(diào)式色彩。這類終止式在江漢平原民歌中頗為常見，如下面這首天門縣的《車水情歌》,全曲共十一個句逗，其中有八個是以“徵”音煞割，兩個煞于“宮”音，但在最后的終止式中，卻突然徑由“mi do re”三音腔的環(huán)繞旋法而導向“商”音而煞，此“商”音在前此的句逗中一次也未出現(xiàn)，故有突如其來之勢，而造成一種打破平衡靜態(tài)的懸而不決的動態(tài)終止感，并在調(diào)式上形成異調(diào)終止式。這類終止，雖稱奇特，但其煞音畢竟還在同宮系統(tǒng)。在楚聲中，還有很多更為“離譜”的異調(diào)終止式，其煞音已超離了同宮系統(tǒng)，而構成調(diào)性調(diào)式突然轉換，造成一種全新的終止感，令人耳目一新。如宜都燈調(diào)《娘教女》和潛江民歌《十許鞋》:《娘教女》旋律分句煞于“宮”音，但終止式卻峰回路轉，陡然煞于清角音，轉到下屬調(diào)上?！妒S鞋》的終止式更為奇異，此歌旋律基調(diào)明顯為^bB宮的徵調(diào)式(F徵),但最后卻突兀轉到降七級音(閏、^bSi)收束，調(diào)性調(diào)式突然陡變，色彩之新穎、刺激之強烈，均臻極致。誠然，異調(diào)終止法并非楚聲所獨有，但通常都是有準備的、較自然的，而且轉調(diào)部分有相當長度；而像楚人終止式的異調(diào)處理這樣突兀而來，在最后一個樂匯乃至最后一瞬間陡變，就是罕見的了，這應該說是楚文化的一個獨創(chuàng)。不言而喻，這種終止法的意義不僅是削弱或否定主音性，其另一重要功能是突破終止式通常具有的靜止感、和諧感，而灌注了全新的變化和運動感，展示出新穎的藝術魅力和耐人尋味的意境，楚聲異調(diào)終止式之奇、之美，正在于此。

車 水 情 歌

娘 教 女 (燈調(diào))

十 許 鞋

(2)滑音終止式。按傳統(tǒng)的終止觀念，音樂終止即意味著趨于穩(wěn)定靜止，以達到完滿的收束功能。而達成此效果的有效手法之一，就是使終止音煞于一個穩(wěn)定的長音。但在楚聲中，這一定則常遭到挑戰(zhàn)。
楚聲很多旋律雖然也以一個長音作結，但往往在此長音后增添一個音律或明確或游移的下滑音來達成最終收束，從而打破或削弱其靜止感和穩(wěn)定性。下面是江漢民歌中運用滑音終止式的三首歌曲的末樂句。它們展示出漸層發(fā)展的軌跡，而在最后已接近異調(diào)終止式的形態(tài)。《一對喜鵲樹上跳》(喊歌子)的滑音無明確音高，可視為滑音終止的初級階段(譜例見后);《唱個燕子口銜泥》(五句子歌)的下滑音已是一明確的音律mi,但時值很短，民歌手已有了使滑音確定的意識，滑音的地位有所加強，此為滑音終止的中級階段(譜例見后);《險乎說出望郎來》的小二度下滑音已脫離裝飾性質(zhì)，而成為一固定的音階音律，已具有異調(diào)終止式的特征，可視為滑音終止的最高形態(tài)(譜例見后)。
值得注意的是，上述后兩類型，大多是滑到一些最不穩(wěn)定的調(diào)式音級，它表明了民歌手的特定審美追求：不穩(wěn)定的終止效果。

一對喜鵲樹上跳 (喊歌子)

唱個燕子口銜泥(五句子歌)

險乎說出望郎來

(3)突煞終止式。這種終止式與滑音終止式有異曲同工之妙。如果說滑音法是從音高角度打破終止的穩(wěn)定性，那么突煞法則從節(jié)奏上做文章，即采用一個時值極短暫的音為煞音，造成突兀而停、戛然而止的效果。由于外在音響與內(nèi)心期待長音的心理發(fā)生錯位沖突，遂造成曲終而意不盡的動感。初聽到這種終止，頗感別扭和不平衡，但多聽幾次，就可體會到正因其打破了習慣的定勢思維，反有一種新奇的色彩和不同尋常的終止效果。如下文《喇叭調(diào)》曲例，這首江陵民歌前面的樂句分別以兩拍、一拍半的節(jié)奏時值作結，而最后一個“角”音反倒煞于半拍時值。
陽春白雪繁富美
江漢平原音樂的諸多形式特征中，曲式結構的繁復豐富亦是引人注目的一個方面。曲式結構是音樂形式的整體構思和布局。大至統(tǒng)一對比原則的宏觀把握，小至主題的展開和各種要素的聚合效應，均屬曲式設計的范疇。故曲式的特征不僅反映了創(chuàng)作者駕馭音樂材料的整體思維能力，也反映出其特定的審美效應和民族文化特點。
楚聲的曲式結構特點有其深遠的藝術傳統(tǒng)。早在春秋戰(zhàn)國的《九歌》中，就描述了楚人祀神樂舞的音樂結構，其為多樂章(十部)的大型套曲結構，既有抒情，亦有敘事，情緒起伏變換，色調(diào)奇幻多姿，僅以其鴻篇巨制而論，就足以令周人之《詩經(jīng)》體式黯然失色。
又如《楚辭》中，僅直涉曲式因素的記載就有“少歌”、“倡”和“亂”。前兩種為前代所無的新曲式，而“亂”雖則《詩經(jīng)》中已有之，但楚聲之“亂”又有了新的發(fā)展。
所謂“亂”,指歌曲中音樂與文學的高潮匯合段，除了在結構、長短和節(jié)奏上與前面形成變化對比外，在旋律、速度、音色和唱法上均有突出之處?！吧俑琛焙汀皝y”同為結束性段落，異在“少歌”是兩部性結構中前段的小高潮，“亂”則是最后總括性的大高潮所在?！俺笔莾刹拷Y構之間的過渡段。這些結構段落的出現(xiàn)，表明《楚辭》音樂結構，無論在篇幅上或是在對比變化的豐富上，都達到相當高的水平，為《詩經(jīng)》和中原北方音樂所不及。
江漢音樂直承楚風，運用著繁富多變的曲體，大者如道教科儀音樂或田歌、套曲，其篇幅之長堪與《九歌》、《離騷》比美；小者如五句子、五句半、聯(lián)八句，亦別有一番荊楚風味。其中最別致的曲體，恐怕要數(shù)普遍流行于江漢平原的穿句子了。
穿句子是曲體變化發(fā)展的一種新形式。通常是用兩段句式不同的歌詞，或五言句與七言句，或齊言句與長短句，或?qū)嵲~與虛詞等，以某一段為相對穩(wěn)定的主體，另一段則極靈活而富于變化地打散并穿插于主體之中，從而豐富發(fā)展了結構形式。民歌手形象化地把穩(wěn)定的主體部分稱之為“號頭”、“梗子”,而將變化的附屬部分稱為“詞”、“葉子”。故“穿句子”又稱為“穿號子”。“葉子”和“梗子”的歌詞格式、內(nèi)容均有相對獨立性，各自的音樂和情緒也有鮮明對比性。同時，在唱法上也不同，通?！疤栴^”是眾人和唱，“葉子”則由歌師傅領唱。由此可見，穿句子結構不僅極大地豐富了曲式的內(nèi)涵，更重要的是通過詞、曲形式內(nèi)容和唱法上的鮮明對比，加強了音樂的動力性和戲劇性，拓展了情感宣泄的天地。為了更清楚看出其曲體特點，現(xiàn)列《喇叭調(diào)》曲例并簡析如下譜：

喇 叭 調(diào)

這首江陵縣民歌的總體結構為：ABABA的循環(huán)體結構。A為主部，即“梗子”,歌詞為五言四句，音樂旋律運動圍繞“徵”音旋轉，并采用齊唱加嗩吶伴奏，情緒尤為熱烈。B為插部，即“葉子”,歌詞以雜言五句體為主，而以五言四句詞句穿插其間，其中雜言體的旋律以“羽”為中心音，有新的調(diào)式色彩對比，且用獨唱形式。這里須注意到，A作為三次出現(xiàn)的主部，雖然所占篇幅較長，其歌詞則完全是情緒性的襯詞，音樂結構也頗規(guī)整明了，每次A均是上下句單樂段再反復一遍，配唱兩遍同樣內(nèi)容的五言四句。只出現(xiàn)兩次的B,反倒是最精彩的段落，它的雜言體詞是陳述性的實詞，而五言句卻成為穿句，其穿插的方式也頗復雜。雜言五句作為主體，以兩句為一個單元(第四句疊唱一次，使五句變?yōu)榱?，恰好三個單元),每個單元的穿插方式均一樣，如下面圖式：

這種穿插方式，突破了結構的方整性，頗有錯綜變化之美感，再加上唱法、旋律、調(diào)式色彩上的鮮明對比，使全曲音樂既豐富熱烈，又具有強烈的情感表現(xiàn)力。穿插體結構的創(chuàng)造，可以說是楚人熱切追求豐富性、對比性藝術效果的結晶，從中可見出楚人強烈的探索精神和強調(diào)情感表現(xiàn)的藝術創(chuàng)造特征。