花褪殘紅青杏?、?。燕子飛時，綠水人家繞③。枝上柳綿吹又少④,天涯何處無芳草！ 墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。 笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱⑤。
【注釋】
① 蝶戀花：唐教坊曲名，后用為詞調(diào)。又名鵲踏枝、黃金縷、卷珠簾、一籮金等。雙調(diào)，六十字，仄韻。此詞兩段各五句四仄韻。題一作《春景》。
② 花褪(tun)殘紅：指殘花落盡。褪：色消退。
③ 繞：一作“曉”。
④ 柳綿：柳絮，亦即“楊花”。
⑤ 多情句：謂多情的行人被佳人的無心之笑所撩動，以致引出許多煩惱。
【評析】
宋代的文人畫興起之后，繪畫便不再被僅僅看成一種單純“再現(xiàn)”性的藝術(shù)，而是更多地被視為寓意寄興、表達感情的一種手段，正是在這一點上，人們發(fā)現(xiàn)了它與以“表現(xiàn)”為主的詩歌在藝術(shù)本質(zhì)上的深刻的一致性。所以在宋初的詩畫論中，便出現(xiàn)了“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”(孔武仲《宗伯集》)、“詩是無形畫，畫是有形詩”(張舜民《畫墁集》)等等說法，而到蘇軾，則提出了“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”(《書摩詰藍田煙雨圖》)的著名論題，成為宋代詩畫匯通理論的重要里程碑。
什么是“詩中有畫”?關(guān)于這個問題，以前有過種種解釋，如詩有畫境、詩可入畫、視聽通感等等。但我們覺得，最根本的一點，還在于它接觸到了詩、畫的共同藝術(shù)規(guī)律，這就是形象思維的規(guī)律。在蘇軾看來，畫，是訴諸人的視覺的，它通過直觀的、形象的畫面，來表現(xiàn)畫家的思想、體驗和情感；而詩，也同樣應(yīng)該能訴諸人的感官，能通過語言所塑造和描繪的形象，來表現(xiàn)詩人的思想、體驗和情感，從而達到感動讀者心靈的目的。因此，詩與畫是有著內(nèi)在聯(lián)系、可以相互溝通的藝術(shù)形式，在詩歌的創(chuàng)作中，不僅可以使用很多繪畫的語言，而且可以體現(xiàn)繪畫的許多重要原則和規(guī)律。這種關(guān)于詩畫關(guān)系的嶄新觀點，是宋代詩歌理論上的重要突破，對于蘇軾(以及整個宋代)的詩歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了相當深刻的影響。蘇軾的很多詩、詞，就突出地體現(xiàn)了“詩中有畫”的原則。我們這里分析的《蝶戀花》“花褪殘紅青杏小”一詞，便是十分典型的一篇。
這首詞的具體寫作時間，現(xiàn)在已不可詳考。據(jù)《詞林紀事》卷五引《林下詞談》云：“子瞻在惠州，與朝云閑坐。時青女初至(指秋霜初降。青女為神話中的霜雪之神),落木蕭蕭，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪殘紅’。朝云歌喉將囀，淚滿衣襟。子瞻詰其故，答曰：‘奴所不能歌，是“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”也。’子瞻翻然大笑曰：‘是吾政悲秋，而汝又傷春矣?！炝T。朝云不久抱疾而亡，子瞻終身不復(fù)聽此詞?！比绻@段記載屬實的話，則此詞有可能作于蘇軾貶謫惠州期間，詞中所描寫的，也當是嶺南的風光景物。
詞的上片，給人以明顯的畫面感——這是一幅相當完整的嶺南殘春季節(jié)的風景畫：姹紫嫣紅的春天過去了，百花凋謝，落盡殘紅；枝頭上已露出小小的青杏，正是“狂風落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝”的時候了。天空中燕子歸來，輕俊爭飛，差池其羽；屋舍邊溪水碧綠，淙淙流淌，繞舍而去。柳絮蒙蒙，逐漸飄飛將盡；芳草萋萋，已是滿眼天涯。在這一段描寫中，詩人極其準確地抓住了暮春季節(jié)的物候特征，將嶺南暮春最有代表性的景物，全都收入自己的畫幅之中。以至我們幾乎想象不出，還有什么別的景物，能夠比這幅畫面所描寫的更突出地反映暮春的特點。畫面的完整、準確和富于季節(jié)特征，這是此詞上片給我們留下的第一個印象。
第二個印象，是畫面的生動。例如，這幅“畫”的層次感相當強：近處是像特寫鏡頭一樣清晰的枝頭青杏，遠處是迷茫地直鋪向天邊的芳草；上有天空中的燕子，下有屋舍邊的流水，構(gòu)成了一幅層次十分豐富，空間十分廣闊的畫面。畫面的色彩也十分鮮明：落花的殘紅，小杏的嫩青，燕子的黑羽，流水的碧波，漫天飄飛的柳絮之雪白，無邊無際的芳草之新綠……這些清新明快的色彩和諧地交織在一起，使整個畫面顯得非常優(yōu)美、悅目。另外，這幅“畫”又是活潑的、給人動感的：殘花墜落、青杏吐露、紫燕斜飛、綠水環(huán)繞、柳絮飄蕩、芳草紛披……這里的每一樣景物都不是靜止的，都在運動、在變化，都透露出一種活潑的生活氣息，從而使人感受到一種春天大自然中的生命的律動?？傊娙嗽谠~中注意運用繪畫的原則和手法，注意構(gòu)圖、設(shè)色、遠近的映襯、虛實的對比和動態(tài)的表現(xiàn)等等，從而描繪出一幅極其清新、秀麗的山水畫，生動地表現(xiàn)了暮春時節(jié)嶺南景物的絢麗姿彩，使得詞的意境像畫面那樣完整、和諧、優(yōu)美，所以給我們留下了非常生動、鮮明的印象。
然而，我們從這幅畫中領(lǐng)悟到的，還不僅是這些。當我們仔細地欣賞著、品味著畫面的內(nèi)容時，我們能明顯地覺察到一種傷感的、悲哀的氣氛：花成殘紅，已屬可悲，而連殘紅都已“褪”盡，可以想象暮春時節(jié)的風雨是怎樣無情地“葬楚宮傾國”,將百花摧殘殆盡。柳絮飄飛，標志著春天的離去，那一片凄迷的景象本身，就足以使人無限悵惘，何況“枝上柳綿”已是“吹又少”,就更加重了人們心中的傷感。萋萋芳草，鋪滿天涯，好像在默默地伴隨著這位淪落天涯的詩人的足跡，使人格外強烈地意識到身在異國的春去的悲哀……在這些描寫中，我們看到的，決不僅是景物，而且是詩人的情感和心靈。詩人精心描繪了這幅圖畫，目的就在于通過形象，更直觀，更生動、更親切地向讀者傳達他內(nèi)心的思想感情，訴說他垂老投荒、來到嶺南后的人生感受。詩人在這里沒有、也無須直接抒情，而他的感情卻明確地滲透于形象之中。這就是形象思維的力量，這就是詩中之畫的效果！難怪蘇軾的侍妾王朝云“歌喉將囀，淚滿衣襟”了?？磥?，朝云不僅是蘇軾忠貞的人生伴侶，而且是他藝術(shù)上的一位知音呢。
了解了此詞上片的藝術(shù)特點，對于下片的理解就比較容易了。下片實際上也是一幅“畫”。只不過上片是無聲畫，下片是有聲畫；上片是風景畫，下片是風情畫。
這幅畫面描繪了一位“行人”,在一座花園的墻外經(jīng)過，聽到園內(nèi)蕩秋千的姑娘們天真爛漫的笑語喧聲，不由得觸動情懷，心馳神往，油然而生愛慕之情?？墒?，“墻里佳人”并不知道墻外有這樣一位“多情”種子，所以盡興歡笑之后，便翩然離去，笑語聲也逐漸遠去而消失。于是墻外便只剩下這位被冷落了的多情郎，因為姑娘們的“無情”(其實是無心)而徒然煩惱。
這是一幅內(nèi)涵十分豐富、頗具詩意的畫面。從表面上看，我們只能看到在花園墻外踟躕的這位多情的“行人”,然而通過墻頭飛蕩的秋千彩索，通過墻內(nèi)傳來的姑娘們銀鈴般的笑聲，我們卻可以想象出一個極其生動的世界。那從園內(nèi)傳出的笑聲，正如“一枝紅杏出墻來”一樣，透露的是“春色滿園關(guān)不住”的消息，這就難怪我們的這位多情郎在墻外聽得如醉如癡。就藝術(shù)構(gòu)思而言，墻外是實寫，墻內(nèi)是虛寫，著眼于“行人”而著意于“佳人”,這種虛實相生的布局謀篇的思路是十分明顯的。從語言上講，詞中借鑒民歌的表現(xiàn)手法，多次疊用“墻里”、“墻外”、“笑”、“漸”、“情”等詞，造成循環(huán)往復(fù)、妙趣橫生的效果，也大大增強了這一段描寫的藝術(shù)感染力。正因為這些，黃蓼園曾指出此詞“次闋尤為奇情四溢”(《蓼園詞選》),是很準確的。
但是，我們不應(yīng)該忘記，作者描繪形象的更深刻的目的，在于表達自己的情緒和體驗，透過這饒有趣味的畫面本身，我們不難發(fā)現(xiàn)作者在其中注入的情感——一種失意的惆悵，一種不遇的傷感，抑郁、苦澀，又帶有一些淡淡的悲哀。這種情緒，就像一支低迴婉轉(zhuǎn)的小提琴曲，打動著每一個讀者的心；盡管它滲透于畫面的形象之中，但我們卻可以準確無誤地理解和把握它，這就是我們前面說過的詩的形象思維的作用。別林斯基曾說過：“詩歌是表現(xiàn)在形象中的思維。”(《〈馮維辛全集〉和扎果斯金的〈猶里·米洛斯拉夫斯基〉》,《別林斯基選集》)他又說：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫來說話”(《一八四七年俄國文學一瞥》,《別林斯基論文學》),“詩的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象。”(《杰爾查文的作品》,《別林斯基論文學》)懂得了這個道理，我們對蘇軾此詞中感情的表達方式，理解得也就更深入了。
這首《蝶戀花》,是蘇軾婉約詞中素負盛名的一篇。清人王士禛曾經(jīng)指出：“‘枝上柳綿’,恐屯田(柳永)緣情綺靡，未必能過。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？髯(蘇軾)直是軼倫絕群?！?《花草蒙拾》)柳永是詞史上專寫婉約情詞的著名詞人，認為蘇軾此詞的抒情即使柳永也“未必能過”,這應(yīng)當說是相當高的評價。其實，這首《蝶戀花》在藝術(shù)上成功的原因，關(guān)鍵還在于作者善于融匯詩、畫的境界，善于把生活中的情景提煉加工成生動活潑而又內(nèi)涵豐富的畫面，寫入詩中。由于作者的感情是通過直觀的、形象的畫面表達出來的，所以這種抒情就更生動、更親切、更富于滲透性、更容易為讀者的心靈所感受而又不露痕跡，同時抒情的形式也更優(yōu)美而動人。這正是王士禛認為柳永“緣情綺靡”,卻未必能超過此詞的真正原因。