劉熙載《藝概·書概》說： “行書行世之廣，與真書略等，篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。蓋行者真之捷而草之詳。知真、草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會合青黃，無庸別設(shè)碧綠料也?！辈莘?、楷法的存在，就無需有行法，也就是說行書能調(diào)和草、楷兩體，這是行書盛行的關(guān)鍵因素，其內(nèi)在包含著簡便易識的實用功能。
劉熙載又說：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”(《藝概·書概》)這是從藝術(shù)特征來分析書體的功能。而其實，行書是介于正、草兩體之間的，兼取詳靜、簡動之長，有藝術(shù)中和的作用。行書動靜交織、詳簡適度，最能反映書家駕馭草法、楷法技能的潛在水平，又能表現(xiàn)其本真的情性傾向。所以，“觀人于書，莫如觀其行草。東坡論傳神，謂具衣冠坐，斂容自持，則不復(fù)見其天?！薄肚f子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而觀其則。’皆此意也。”(《藝概·書概》)在動態(tài)中表現(xiàn)人物性格是小說刻畫人物的主要手段，在行為中察知人的內(nèi)在心理傾向是行為心理學(xué)的基本觀點。而行書、草書是諸書體中“動態(tài)行為”最鮮明突出的。草書尚有法的制約，難免會拘于法而遏止情性的自然流露，只有少數(shù)書家在十分熟練地把握了草化符號之后，才能自由發(fā)揮，縱情恣肆。所以，草書的“動態(tài)行為”是超常規(guī)的，狂草書家也常被人們傳奇化，蒙上神秘色彩，甚至津津樂道于他們創(chuàng)作時的身態(tài)動作，有點異化為表演藝術(shù)了。行書的“動態(tài)行為”是常規(guī)化的，與人們?nèi)粘鴮懙男袨闀E是合為一體的，可以不加思索地隨手揮灑，任性率真，表露心跡。但行書的便利化和日?；纸o行書的藝術(shù)化帶來了一定的難度，人人都在寫行書，如何使自己的行書有別于他人的行書，有自己的藝術(shù)面目。這是很能反映書家藝術(shù)才華的。正是這種潛藏在行書流行特點之內(nèi)的競爭性機制，才促使行書藝術(shù)不斷有新的飛躍。張旭懷素以后的草書，無論小草、狂草都難以出現(xiàn)新的藝術(shù)高峰。而行書，特別是行草書，卻在宋元以后興起了一浪又一浪的藝術(shù)高峰，以整體藝術(shù)水平的時代特色和風(fēng)格特色而觀，可與晉唐行書相媲美而毫不遜色。其道理就在于行書的世俗性。行書的世俗性的廣泛的社會基礎(chǔ)，給行書的藝術(shù)化發(fā)展永遠提供著生命活力和動力。
按立碑銘刻的文化要求來說，行書、草書均難以入碑。楊守敬《學(xué)書邇言》說： “晉人雖工行草，然但用之簡札，未有施之金石者。”但行、草入碑在唐朝卻發(fā)生了。草書入碑僅武則天《異仙太子碑》一例，啟功說： “草字入碑，前所未有，以碑文所以昭示于人，草書人不易識，乃失碑文之作用，然于此碑，俱非所論也。則天媚其面首張昌宗，無所不至?！藡炓酁橹畼湄S碑，立巨碣，大書而深刻之?！瓗卓芍^集丑穢之大成矣?！?( 《論書絕句》)草書之體缺乏端莊肅穆的文化氣息，難以與“碑”相合?！稌N仙太子碑》是例外的存在，不足以當(dāng)書法文化現(xiàn)象考察。
行書入碑始于唐太宗自書《晉祠銘》、《溫泉銘》二碑，又有懷仁集刻王羲之書的 《圣教序》。茲后有 《興福寺碑》、《李思訓(xùn)碑》、《岳麓寺碑》、《法華寺碑》、《李靖碑》等。行書入碑的文化現(xiàn)象是有點令人迷惑的。行書之體固然有可識性，不影響碑文昭示于人，但畢竟不是有法的正體字，難免因其流美的筆姿而沖淡“碑”的莊嚴肅穆感。由此可見唐文化在禮儀制度上的蛻變和寬松的氛圍。同時，行書在銘刻之書中奪得一席之地，無形中具有了準“正體”字的地位，預(yù)示著楷書的興盛最終將會被行書所替代。現(xiàn)在的印刷書體，除了楷書外，還用隸體和行楷作標題，其文化淵源大概可從銘刻之書的變化上說起。
行書入碑又促進了行書藝術(shù)的普及性提高。世人學(xué)習(xí)書法，提高書藝，有賴于名跡。篆、隸、楷三體入碑，便于世人摹習(xí)。行書未入碑前，書家名跡均在士族世家間相傳，或深藏內(nèi)府，偶有摹本流出也不是世人所能擁有的。入碑行書，無疑能被更多的世人所觀賞，成為公開的摹習(xí)追蹤的范本，對一般書法者的行書藝術(shù)水平的提高，起到了促進作用?！稇讶始豸酥畷ソ绦颉繁龊?，之所以因此而釀成院體行書的風(fēng)氣，其原因就在這種競相追摹的集體行為之中。當(dāng)然還有別的原因，王羲之書圣地位的確立，使習(xí)書者不敢越雷池一步。但院體行書風(fēng)氣的罪責(zé)是不能歸咎于行書入碑的。
行書始終是世俗、實用和藝術(shù)相交融的一種書體，這是它盛行于篆、隸、楷、草諸體消長之中的根本原因。