研究戲曲的特點，不僅是為了找出戲曲和話劇、歌劇的區(qū)別，而是為了發(fā)展民族的新戲曲。有些同志將中國戲曲的表演特點，歸納為綜合的、夸張的、集中的幾個概念。其實，綜合的特點，為所有戲劇所共有； 夸張和集中的特點，為所有藝術(shù)所共有。比較流行的說法認為是，中國戲的表演特點是載歌載舞，這也不夠完全。我認為中國戲曲的表演特點： 一是分場
(上下場) 的舞臺方法。這種方法，它表現(xiàn)舞臺的時間和空間，有無限的自由。舞臺雖小，變化很多； 它可以不受任何限制地表現(xiàn)深遠廣闊的故事內(nèi)容，反映社會生活的全貌。二是虛擬動作。這種動作，不僅是表現(xiàn)角色的思想感情，還表現(xiàn)角色所處的環(huán)境 (自然環(huán)境和社會環(huán)境) ,沒有這種動作的虛擬，假想的舞臺空間和時間，就失去具體的內(nèi)容。三是唱、做、念、打的表現(xiàn)手段。唱、做、念、打(歌唱、表演、道白、舞蹈的結(jié)合) ,是分場的舞臺方法和虛擬動作的具體化。如不是唱、做、念、打，舞臺上空間、時間的表現(xiàn)和虛擬的表演，就不容易說明它復(fù)雜的內(nèi)容。根據(jù)以上的看法，我們可以概括地說，中國戲曲的表現(xiàn)特點是： 它主要是用分場和虛擬的舞臺方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法。
所謂程式是什么呢？ 它是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對自然生活的高度的技術(shù)概括。它有很強的技術(shù)性，有完整的技術(shù)結(jié)構(gòu)，可分可合，你如不掌握它，就不能把戲演好。中國戲曲舞臺那樣無限自由的表現(xiàn)形式，是靠嚴格的程式將它規(guī)定好的。正是因為表演的程式準確、謹嚴，才能把舞臺的空間自由、時間自由表現(xiàn)出來； 虛擬的環(huán)境和情景，才能感覺得到。如果沒有規(guī)定的程式，或者程式掌握得不準確，那個舞臺形象，就成為不可捉摸、不可理解的東西。因此，程式和表現(xiàn)不能分開。沒有掌握程式，也就是沒有掌握住表現(xiàn)能力。程式這東西帶有固定的性質(zhì)，它離開了具體的戲，就沒有具體內(nèi)容，只成為一種技術(shù)單位，不成為完整的形式。但是，它又具有一般內(nèi)容的素質(zhì)，因為它究竟是屬于表現(xiàn)古人生活范圍的技術(shù)。程式這一概念從來不很明確。如叫形式，任何藝術(shù)都有形式，似乎沒有區(qū)別； 如叫規(guī)律，它那內(nèi)部聯(lián)系又不是那樣有必然性的。要將這個假定的名詞下定義有些困難，但我可以講一講程式是哪些東西構(gòu)成的：
(1)生活，是基礎(chǔ)——任何戲劇的表演技術(shù)，都是以生活做基礎(chǔ)的，這沒有什么特別。但戲曲程式對生活泉源的吸取，十分廣泛。它不僅限于直接對人的模仿和體驗，它還要從古典舞蹈、民間舞蹈，從武藝拳術(shù)，從演義小說，從壁畫塑像，從飛禽走獸，從書法圖畫等等材料中模擬其形，攝取其神，作為自己的內(nèi)容。龍騰虎步，鳥飛魚潛，常常作為戲曲表演模仿的對象，概括在程式之中。足見戲曲表現(xiàn)能力所以如此豐富多采，由于它懂得從廣泛的生活泉源吸取養(yǎng)料，這是值得我們學習的。
(2)虛擬為主的舞臺邏輯——戲曲的虛擬手法，是有自己的邏輯的。話劇為了訓練真實感，有一種叫做“無實物練習”的。比如，你從早上起床：穿衣服、打水、洗臉、早餐、出門、上辦公室、讀文件、批閱等，這一連串動作，都要求用空手虛構(gòu)的辦法，來模擬對象。最重要的是必須按照生活中事物真實的量感、質(zhì)感模擬得十分準確。戲曲的虛擬性質(zhì)與此不同，它也要求準確，但它是按照舞臺的真實來模擬的，無論是登山、涉水、跑馬、行舟，只能是按照舞臺的邏輯來表演。比如騎馬，并不要求你蹲著兩腳走路，才證明是騎馬的姿勢；因為即使蹲著走路也沒有多大意義?？墒且坏津T馬殺敵，沖鋒陷陣，就要將馬跳躍奔騰的精神充分表現(xiàn)出來。這種虛擬，也并不是按馬跳的原形來模仿，只能強調(diào)它某一點重要特征，這是戲曲的舞臺邏輯規(guī)定的。戲曲的虛擬，在無關(guān)緊要處，輕描淡寫，一帶就過。比如寫信，真要按一個一個字地虛擬，那非得一刻鐘不可，比如舞臺上睡覺，不到一分鐘時間，就表示打了五更，如果機械地按生活的真實來虛擬，那非睡八個鐘頭不可。這種虛擬手法一到緊要關(guān)頭，它就反復(fù)渲染，不厭其煩；所表現(xiàn)的東西，比生活里豐富得多。戲曲舞臺上，有關(guān)丑惡的形象，如殺人、死亡等，一點就算，不求其實；在需要抓住觀眾、打動人心的地方，它就使勁突出，不遺余力。這是按照戲曲舞臺的邏輯來合理化的。如若不然，很多事情，都無法解釋。舞臺邏輯，當然不能脫離生活邏輯，比如一個人的心理活動：他在想什么？他要做什么？他有哪些矛盾要解決？他用什么方法，什么態(tài)度去解決這個矛盾？必須合情合理，不能離開生活邏輯。但如何表現(xiàn)它，話劇、戲曲，各有巧妙不同。戲曲，自當遵守自己的舞臺邏輯。
(3)夸張鮮明的美學評價——戲曲舞臺上對善惡的褒貶，態(tài)度特別鮮明。它如歌頌一個人，總是把美好的東西集中在他身上。請看舞臺上：關(guān)羽莊嚴威武，孔明飄逸安詳。開什么臉，如何打扮，怎么坐，怎么站，都是選擇最完美的形象來表現(xiàn)他。如果反對一個人，總是把丑惡的東西集中在他身上。如對湯勤之流，一出場就看出這是一個脅肩諂笑的勢利小人。
《劉備招親》里的東吳大將軍賈華，那種虛張聲勢的丑樣，簡直是一幅非常出色的漫畫?！斗ㄩT寺》里的小太監(jiān)賈桂，那幅奴才嘴臉，真是奴顏婢膝的典型。民間藝人對善惡的美學判斷，不僅表現(xiàn)在人物的造型上(如臉譜、身段等),也表現(xiàn)在整個舞臺處理上，特別是對正面人物和反面人物的舞臺調(diào)度，有鮮明強烈的對比。這種鮮明突出的美學思想，也體現(xiàn)在戲曲的程式里面。
(4)濃厚的地方色彩和民族風格——中國戲曲劇種在一百種以上，主要區(qū)別表現(xiàn)在語言和唱腔上面。在表演方法上有共同特點，又有不同風格。同一個題材，由于不同劇種的處理，味道完全不同。這種風格，和那里的人民的愛好密切聯(lián)系；它土生土長，生活氣息很濃。各劇種的風格特點，集中地表現(xiàn)在程式中間。百花齊放，推陳出新，就是要在交流經(jīng)驗中，取其精華，去其糟粕，創(chuàng)造出新的民族形式。
程式，我認為包含了以上所講的四種特征。這四種特征，原來就表現(xiàn)在整個的戲曲表演形式里，何必又提出程式問題？其中又有什么區(qū)別呢？原因是： 以上的特征，不是在排演時才表現(xiàn)出來，也不是在形象構(gòu)思時才想到它，它是在長期的生活體驗和舞臺體驗(遵守舞臺邏輯的體驗)的過程，將這些特征凝煉成為一種特殊的技術(shù)形式的。這種特殊的技術(shù)形式，是戲曲表演的手段。當演員在體驗生活，表現(xiàn)具體的劇本內(nèi)容時，它才成為完整的形式。程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本組織，沒有它，就沒有表演本錢，這個本錢是長期積蓄起來的，它和小說家積蓄語匯有點相似。
程式，只有當它表現(xiàn)具體戲的時候，才具有思想性，一離開具體的戲， 只是一種單純的技術(shù)形式。 可是話又說回來了，因為這種技術(shù)形式，含有以上四種特征的因素，就又具有一定的內(nèi)容。這個內(nèi)容，是古人的生活決定的。因此，程式本身，也就有了限制。表現(xiàn)現(xiàn)代生活許多地方發(fā)生矛盾，就是限制的原因。

——摘自《再論生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》,見《戲曲表演論集》