道教是在中國土生土長的民族宗教，其根植于中國古代傳統(tǒng)文化的良田沃土，廣攬雜收古代巫術、神仙方術、神鬼祭禮、儒、釋理論及哲學、科技等多種文化養(yǎng)料而構建起以“長生成仙、祈福禳災”為核心內容的理論和實踐體系。道教文化網羅宏富，具有“雜而多端”的整體特點。其中，道教音樂是理性因素、積極作用較多的一個部分。由于音樂是道教科儀中不可或缺的成分，故可認為，自道教在東漢末(126—144)正式形成之日始，道教音樂也就開始了其發(fā)生發(fā)展的歷程。
早期道教音樂的資料極為匱乏，據當時宗教活動特點及其他資料看，早期道教音樂大致上有禱祀歌舞音樂和仙樂兩類。前者主要繼承了古代巫覡樂舞和民間祀神儀式的傳統(tǒng)，多為歌舞樂一體的表演形式，以弦樂伴歌吟，以鐘鼓伴舞態(tài)，為符箓道用于通神祭鬼，禱祠祈請。仙樂是丹鼎道士在隱居修道時所用的誦經音樂或自娛養(yǎng)性之樂，其音樂材料主要綜合了古代宮廷雅樂、方士琴歌音樂和道士誦經聲韻，風格較為清麗雅致，有明顯的上層高雅文化品格。仙樂在早期運用不如禱祠歌舞那么廣泛，但至魏晉，隨著道教向官方靠擾，它變得越來越重要，逐漸占有了正統(tǒng)玄教樂章的地位。
南北朝時期寇謙之和陸修靜兩位天師分別在北方和南方發(fā)動了大規(guī)模道教改革，清整天師道，促使民間宗教向官方正統(tǒng)道教演變，實現了神權同皇權的結合。在道教科儀音樂方面，以陸修靜貢獻最大，他對以往的天師、靈寶、上清諸派經典和科儀作了全面的清理充實，吸取儒佛兩教的理論和儀式因素，建立了以靈寶經典為基礎的規(guī)范的科儀音樂制度和傳統(tǒng)。在他創(chuàng)造的諸多齋儀中，大量運用誦經音樂，出現了《步虛》、《衛(wèi)靈咒》、《三啟頌》、《靈書中篇》等一大批傳唱至今的經典名曲，標志著道教音樂的正式形成。唐開國皇帝自稱為老子后裔，將道教奉為國教，朝野盛行。道教音樂也受到高度重視。高宗曾令樂工制道調，唐玄宗更大力提倡道樂，他不但親制大量仙道意味的道曲如《霓裳羽衣曲》,親自向皇宮內道士傳授道樂名曲《步虛聲韻》,且詔令高道、大臣廣制道曲，這些樂曲，主要運用于兩京及諸州玄元廟每年舉行的道法齋醮和宴享娛樂場合，以及宗廟雅樂的送神儀式中，使道樂滲透到宮廷音樂的每種品類，無所不在。宋代皇室亦崇奉道教，尤以徽宗為最。他多次下詔在全國廣收高道異人，令各路監(jiān)司選送道士赴京師道錄院學習科儀音樂，親自支持編輯出中國道教音樂史上第一部道教齋醮經韻曲集——《玉音法事》,內收從唐至宋的道教聲樂曲共五十首，傍注曲線譜，為此他還親制歌詞數章，并敕令附編入《道藏》,向全國宮觀推廣，永奉醮章。(現存的是明代道藏的版本，宋版已佚。)明代道教經韻也有新的發(fā)展，皇宮專設神樂觀，由道士定音律樂器，以道童為樂舞生，按道樂規(guī)范訓練、排演樂章，專用于國家大典祀禮。此時期又出現了一部用工尺譜記譜的道樂曲集《大明御制玄教樂章》,收錄道曲十四首。明代道樂除沿襲前朝舊曲外，還廣收戲曲音樂和民歌小曲新制道曲。清代以降，道樂隨著道教的衰微，大量流入民間，或與民間音樂結合、或寄寓于民間樂種中，其音樂越趨豐富，藝術性越趨成熟。近現代道教音樂歷經沖擊，時斷時續(xù)，文化大革命期間(1966—1976)曾一度完全中斷。至本世紀八十年代初，全國宮觀恢復宗教活動，瀕臨音斷聲消的道樂又在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間重鳴復響，吸引著眾多的信徒、觀光者和學者。
道教音樂特點甚多，以其犖犖大者而論，有如下堪注意者。
(1)道樂內部存在住觀道與家居道兩大流派之分野，一般也可分屬于“全真”、“正一”兩大道派。兩者在社會地位、生活方式上有明顯差異，導致其音樂運用、音樂風格上有一系列差異。前者所用音樂比較古樸閑雅，在各地可以通用，稱為“十方韻”或“全真正韻”,其音樂材料更豐富、結構更精美；后者的音樂風格較活潑明快，與民間音樂較接近，各地皆有當地色彩，音樂材料較簡練樸素。另外還有一些以地域命名的經韻系統(tǒng)，如“嶗山韻”、“東北新韻”、“北京韻”等，則是“十方韻”流傳各地時地方化變異較大的產物，屬于上述兩大流派音樂的中介形態(tài)。道樂流派分野特質是我們認識道樂整體豐富性和內部區(qū)別性的要點。
(2)道教音樂形式特點，亦多有別致之處，其表演多為歌、舞、樂一體的形式，保留了較多巫風遺韻。其歌唱部分有獨唱(通唱由高功、都講、提科等道士擔任)、齊唱(經師擔任)、一唱眾和等表演形式，用于演唱經文，是科儀音樂的主體，其唱詞多為古老的四言、五言、七言詩體和駢偶體，其唱腔體式的名目有“贊”、“頌”、“偈”、“韻”等類名，按旋律形態(tài)而論，可分為接近自然語調的念唱調、類似吟詩腔的吟唱調和抒詠性的詠唱調三種。其中詠唱調多用于重要經文，曲調優(yōu)美華采，字少腔多，一唱三嘆，集中體現了仙樂的風采，是道樂和民族音樂之精華所在。各類“聲”、“韻”、“贊”、“頌”等多用詠唱調演唱，在道樂中數量最多。器樂也是道樂的重要組成部分，正統(tǒng)道教的器樂多是吹管樂和打擊樂組成的吹打樂隊，用于演奏法事的開場序曲、間奏曲、尾聲、伴奏唱腔、舞步及說白，并有一整套程式化的曲牌。打擊樂又稱法器，以鈸、镲、鼓、木魚、鐺、鐘、磬為主，后四者尤富殿堂氣息。法器也有專門的牌子，主要用以伴奏動作表演和充任過門等。在法事音樂中，吹打樂往往貫穿始終。
(3)道教音樂的風格，從總體論，一般偏愛古雅閑適的抒情格調，旋律委婉迂回、流暢多致，多用長大而富于韻味的拖腔，具有脫塵出世的玄遠氣韻。
(4)道教音樂的結構較長大而富于邏輯，一場法事音樂通常要用十至三十余支聲樂曲調，材料很豐富。曲調的整體布局主要按“曲牌聯綴體”和“循環(huán)變奏體”兩種結構原則，其中重復、變奏、對比、統(tǒng)一手法的運用及高潮的設計，都能貼合經文、法事之內容，構思高妙，匠心獨運。
由于道教宮觀在過去封建社會中已成為面向社會各階層、各地域開放的集會場所，故其音樂得以薈萃各階層、各地區(qū)傳統(tǒng)音樂之精華，融“雅”、“俗”音樂為一爐；又由于道教宮觀在過去素有神圣地位，甚少受塵世動亂之干擾，故其音樂得以自成一體地延續(xù)下來，保留了許多珍貴的古樂因素；再由于道眾經濟優(yōu)渥，生活悠閑，文化修養(yǎng)較全面，故得以有充裕精力和條件從事近于職業(yè)化的音樂創(chuàng)作活動，不斷精益求精，使其音樂臻于頗高的藝術境界。
因而，無論從音樂材料的宏富古樸、藝術構思的新穎巧妙上看，道教音樂至今仍然能給人以美的享受，若能很好地分析總結、欣賞研究，并創(chuàng)造性地繼承利用，必能對當代新音樂文化的發(fā)展產生積極效用?，F列舉傳統(tǒng)道教名曲如下。
太極韻 這是一首獨立的器樂曲牌，用為道教早課科儀之序曲，由北京白云觀道士演奏，所用樂器有絲竹類的笛，笙、管、琵琶、大阮、二胡，及鐺、釵、魚、鈴、鼓、鐃、鈸等。太極，是道教哲學中的一個重要范疇，太極本于無極，太極圖外形為圓形，象征太空，包孕萬物，太極圓用一條S線分割為兩部分，各呈魚形，一黑一白，一陰一陽，一剛一柔，陰陽二魚相抱成圓，體現出對立與統(tǒng)一的辨證原理。太極圖含有非常豐富博大的哲理觀念，其將深奧的哲理凝化成一圖，構思的簡潔與高深是世上罕見的，它表明了中華民族古代科學文化和哲學思想的輝煌成就。用音樂來表現太極，這是道教的又一杰出創(chuàng)造。音樂從悠緩深遠的鼓聲慢起，漸快，雄渾的鐘徐敲三聲，即將人們帶入了一種無限博大莊嚴的氛圍。管弦樂從容不迫地奏響了主題，旋律極為平穩(wěn)，安詳，級進起伏的音調主要圍繞“商、角”兩音運動，六小節(jié)的主題復沓三遍后，最后以漸慢結束于極不穩(wěn)定的角音，太空的深邃博大，事物的矛盾運動，在這至簡的旋律中得到精練的體現。

太 極 韻

澄清韻 這是北京白云觀道士早課中繼《太極韻》引曲后啟唱的第一首經韻。道教法事名目極多，按各種法事性質、目的、內容之不同而可大致分為“修道科儀”、“齋醮科儀”、“紀念科儀”三大類。每大類下又再細分若干小類。修道科儀乃道士自我持修的日常功課，其中又尤以“早晚課”(亦稱“朝暮課誦”、“早晚壇”、“課誦”等)所用音樂最集中而豐富。定課誦于朝暮二時，自有其依據。所謂“朝暮不軌、猶良馬無韁”(《重訂二課合解自序》),意謂道徒朝暮須以課誦來作為自身的軌范警鐘。朝指五更，為日之始、晝三時之初，道徒被鐘鼓之聲破夜警醒而起，盥洗后，即上殿課誦經書(現各地所用經書有兩種版本，一為《玄門日誦早晚課》,一為《太上全真早晚壇課經》,內容相似),則期思惟念經以還凈。暮為日晡，隸屬晝三時之末，功課禮誦，乃冀覺昏而除昧。所以早晚課之設，成為道觀叢林通行的重要規(guī)制。本曲歌詞為四言句式，其核心四句詞為：“天無氛穢，地無妖塵，冥慧洞清，大量玄玄”,源出于晉代已有的《度人經》。據道教認為，只要虔誠誦經十遍，即可起死回生，長生久視，甚至能升為神仙官吏。所謂“澄清”,一指“玉宇澄清，纖塵不染”的天界景象；一指道徒要三業(yè)清靜，不存邪念凡想，以達到修道長生。既指天道的清徹無塵，亦像人道的清靜無染，其意旨可謂精深。此歌的音樂，與標題十分貼切。散板引腔低沉緩慢地疊唱數個商音，又上揚到偏音fa后下行到宮音略作停留，然后以典型的環(huán)繞旋法“re la do”結束引腔，僅用寥寥四個音，配“天無”兩個字，即勾勒出一幅清虛淡雅的意象，頗得“大音希聲”之三昧。入板后的正體唱段，旋律連綿不絕，句幅悠長婉轉，旋線以下降型和環(huán)繞型為主，全曲以一個“下行小三度加商回音”的主腔為基調加以衍展形成上下句樂段，再變奏一次而構成。主腔頻頻出現，給人以強烈的商調印象。一字多音的襯腔和一唱三嘆的抒詠唱法，更突出了清雅閑適的情調。尾腔在板式，旋法和終止法上均類似引腔，構成結構上首尾呼應的關系，使全曲顯得嚴謹而完滿，同時與正體強調的商調色彩構成了調式上的平衡。此歌抒情優(yōu)美，宗教氣息濃郁，使人從中感受到道士們深居殿堂、潛心修道的情狀。

澄 清 韻

引腔

步虛 本歌為道教晚課中所唱第一首經韻，曲名最早載于南朝宋劉敬叔的《異苑》,此后歷代傳唱不絕。唐代時，玄宗曾親自在宮中教唱此歌，遂一度風行朝野。步虛的歌詞，是歌詠道教最高仙境玉京山的景象，傳說此歌是眾神仙飛行虛空時所詠唱的。其聲腔源于古代祭祀音樂，唱時常一字而虛聲吟詠，邊繞香爐邊唱，借香煙升騰的象征，玄想升虛的幻境，模擬升天的動作，飄渺步行虛空，道教情調極濃。歌詞為五言四句詩體的復沓，描述修道成仙之理。旋律是以do re mi二度級進的音型構成主腔，此主腔向前延伸構成一個樂句，全曲將此樂句變奏三次，再加一個散板引腔而結束。樂句每次變奏時，主腔形態(tài)基本不變，而只在衍展的前腔中施以輕微變化，悠長紆徐的五聲音階級進旋法，造成了音樂上平穩(wěn)淡雅的基調。mi re do這一窄小音程的環(huán)繞和鏈條式運動，惟妙惟肖地描繪出眾神仙飄行于云端虛空的形象。

步 虛

黃箓齋 又名《黃箓齋筵》,曲名源于在六朝時已有的一種大型齋儀。在南朝陸修靜時期黃箓齋主要用于救濟人的七世先祖。唐代以后，此齋流行最廣。杜光庭說：“黃箓齋拯救幽靈，遷拔飛爽，開度長夜，升濟穹泉，因其大旨也。然卻災致福，謝罪希恩，人天普修，家國兼利，功無不被矣”?？梢娫谖宕鷷r黃箓齋的功能已越來越廣泛，除了主要用于拯救幽靈，救濟祖先外，其他生死禍福，人天家國，幾乎無所不包。能滿足各階層人士的各種心理需要，故其流傳運用甚廣，唐代科書中規(guī)定，黃箓正齋為三日，前一夜行宿啟。三日正齋中，每日的清旦，中分，落景，亦即早朝，午朝，晚朝，也就是朝，晝，晚，共行道，誦經三次。晚朝以后舉行禮燈儀，最后一日的翌日晨，言功拜表，散燈設醮，齋終了。實際上就是以誦經來積累功德、感動神靈，使亡魂得以超生復活。南宋以后更借鑒佛教儀軌，增加了破獄、凈供施食給神靈和餓鬼的情節(jié)內容，使儀式更為豐繁，更具人饑我饑的人情味，通過向鬼魂供品食物，使其得以安寧和脫離九幽地獄之苦，從而保證活人的幸福和吉祥，這就是黃箓齋得以盛行的思想基礎?，F存《黃箓齋》一曲用于“施食”科儀，歌詞內容系超度孤鬼幽魂，謝罪希恩之類。歌曲音樂很豐富，結構頗為長大。
香贊 香贊是道教法事常用曲目之一，江浙一帶民間火居道士尤重用此類曲目。如上海白云觀的早、晚課，各只運用三支抒詠性經韻，其名均謂《香贊》,但每首《香贊》的詞文全不同，曲調也不盡一致。本曲為上海白云觀晚課中的第一支《香贊》。所謂《香贊》,即對香的贊頌，與道教歌曲中的《水贊》、《慈尊贊》一類曲目含義相同。在道教法事中，香是重要法物“五供”之一。道教認為，香煙乃通真達圣之媒介體，故齋儀期間各神案香燭、香爐之香煙不絕如巡，借香煙升騰繚繞之象，向天神陳情達意。科儀中還有《上香》、《捻香》之節(jié)目，法師除表演程式化的上香捻香動作外，尚須默念咒文，吟唱專門的經韻，以加強香之法力。此外，香贊之贊，尚有另一層含義或來源。贊最早本是一種譯經文體，源自佛教之必備儀式中所吟唱的經文體式，與“偈”一樣，是一種韻散結合的經文以重宣教義，贊還含有唱法上的要求，即贊嘆、歌詠，富于音樂性。道教借鑒佛經文體后，逐漸將贊演為一種歌曲標題了。
本曲歌詞采用一種贊體的變體形態(tài)，既有駢偶體，亦摻長短句，詞采典雅。詞意為通過燃香之儀，乞天尊廣降慈悲，超度群生脫離苦海，得道飛升，頗能反映道教拯世救人、慈悲為懷的教義。歌曲音樂風格古樸凝重，富有江南音樂韻味。全曲為對比性的兩段體。第一段是一個上下句的兩次變奏構成，上下句分別煞商、宮兩音，其結構是非方整型，兩次變奏中句幅更趨參差不一，尤其上句a的變化較大：第一次變奏時a¹由主題段a的4.5小節(jié)緊縮為1小節(jié)之短，而第二次變奏中a²則擴充為5小節(jié)，并加強了抒詠性，而下句b的兩次變奏則拍對保持3小節(jié)的穩(wěn)定長度。句幅的錯綜變化，加上悠緩的節(jié)律、委婉細膩的旋法，很好地表現了道眾禱神演法、欲拯生民的復雜深刻心態(tài)。第二段是上下句體的三次重復，配唱同樣一句歌詞，詞意為呼喚天尊，感情虔誠質樸，曲調也相應地簡練，上下句分別煞羽、宮兩音，句幅對稱，曲詞的三遍重復，在簡樸中透出一股執(zhí)著、急切的意味。全歌較強調宮調色彩和統(tǒng)一感，旋法以級進為主，旋線起伏多致，延綿流暢，如行云流水，韻味古樸儀雋永，耐人尋味。
三寶詞 本曲源出道教齋儀中的“三上香”儀式。“三上香”是向道教三寶亦即道寶、經寶、師寶燒香。在十方香爐中為每一位三寶上香，每上香完畢則讀愿文。第一次供道寶，祈禱從地獄解放齋主的九世父母及一切亡魂，往生天界；第二次供奉經寶，愿文內容是祈禱從帝王、國王到師、父母、同學、諸士賢等得道；第三次是供奉師寶，祈求眾生免于災厄。與《三寶香》同出一源的曲目尚有《三寶香》和《三皈依》等?；蛘吒鼫蚀_地說，從古代齋儀三上香中衍生出了若干異名儀式歌曲，這些歌曲雖然標題不盡相同，曲調也各有特點，但在歌詞內容和儀式中的用法上卻很一致，保留了古代齋儀之傳統(tǒng)特點。
大贊 本曲用于道教祝壽科儀中最后一個儀式節(jié)目。明清科儀中已有此曲。祝壽科儀屬于紀念法事一類。所謂紀念法事，指道教尊神圣誕、接駕、飛升等固定祭日中舉行的專用科儀。現行于宮觀的紀念法事種類頗多，其中較主要的有慶賀尊神教主圣誕的科儀和為諸真祝壽的圣班兩大類。前者主要有玉皇朝科、三清朝科、真武朝科、九皇朝科、接駕朝科、諸真朝科等；后者有九天圣母、五祖七真八仙總朝、太陽、太陰、南極壽星、藥王、龍王、關帝、東岳、禮斗等圣班。
《大贊》一曲，是為諸真祝壽的各種圣班的儀式中的專用歌曲。在祝壽朝科中，高功誦祝壽之后要念誥，念誥畢，起唱此韻。本曲內容是向天地日月、皇王水火土及父母表達感恩報答之情，對象博大，故名大贊，又因其首句詞為“酬天地、蓋載恩”,故又名“酬天地”。
全曲為換頭重復的兩段體，換頭一段又反復一遍。旋律委婉而抒情，多用級進旋法，旋線起伏有致，悠長拖腔的頻頻運用，更增添了歌調贊嘆抒詠的風格。旋律材料頗豐，主題樂段由三種不同的主腔聯綴而成，樂句煞音依次下移，旋律音區(qū)也相應在曲折起伏的運動中逐層下降，換頭樂段將音區(qū)提高演唱首句，以后各句又回復到主題，使深沉的情緒突顯激動，表現了感恩戴德的崇神心態(tài)。

大 贊

中堂贊 此曲以不規(guī)整的上下句單段體為基礎，通過兩小節(jié)襯腔的過渡再變化反復一遍而構成復對應性的四句體。第三句與第一句(主腔)是完全再現關系。第四句是第二句的緊縮再現。音樂材料的再現性是全曲的統(tǒng)一因素，而結構的非方整性和句式的長短參差，則又具有一定的錯綜變化美。調式為五聲宮調。旋法以級進為主，多插以四度跳進。旋律線以下降型為主，輔以波峰型。節(jié)奏多用長短型和平均型，平穩(wěn)而頓挫分明，給音樂注入了幾許輕快活潑的氣息。

中 堂 贊

吊掛 用于晚課中的重要韻腔，音樂具有漸層展開的性質，首先表現在：旋律先圍繞“商”旋轉，然后逐層下降，再上升，旋律中心音序列為“商、宮、羽、徵、宮”。在音樂漸進展開中，腔型和旋律中心音不斷變化，再加上自第九小節(jié)后句幅縮短，氣息細碎，節(jié)奏步步趨緊，更增添了音樂的不穩(wěn)定性和展開性功能。各腔型之間，多采用共同音銜接，后腔首音重復前腔尾音，音高上形成纏聯承遞的關系，如銀絲串珠，句句相扣，使全曲旋律進行連綿不絕，一氣呵成。

吊 掛

梅花引 度亡類施食儀式中的重要曲目，大意是祈求救苦天尊下凡度脫苦難的蕓蕓眾生。全曲以三句(一上二下)單樂段為基本結構體，再變化反復一遍，附加散板引腔和擊樂尾聲而構成。引腔中變宮音的運用，帶來屬調色彩，新穎別致，引腔以音階上行級進導入正體，入板歌唱，十分協(xié)調自然。主腔處于下句尾部，得到多次強調，占有主導地位。此曲的結構方式很有特色，主要體現在變化反復時，對基本結構作了很有特點的擴充。旋法以級進為主，曲調平緩抒徐，旋律線呈下降型，富有特性的切分節(jié)奏不斷出現，再加上寬廣的音域，給靜穆清雅的音樂平添了一股瀟灑曠達的氣質。

梅 花 引

嘆骷髏 施食儀式中的一首重頭曲。法師通過對亡魂凄涼景象的感嘆，表達了世事無常、人生苦短的超脫情感，以及拯世度人的慈悲心腸。全曲篇幅長大，共由三個段落構成，開始的引腔速度悠緩，字疏腔長，加上變宮變徵音的潤飾，顯得十分的低回委婉，具有明顯的感嘆風，入板后的旋律大致上帶有敘事風格，但也有情緒上的變化，忽而寧靜清虛，忽而略顯激動和慷慨，使全曲的音樂表情豐富多致。打擊樂過門的插入，不但具有分段的作用，更加強了全歌感嘆的基本風格。
其附詞為：雨打風吹似雪霜，慟肝腸，眼淚汪汪。骷髏骷髏，我看你只落得一對眼眶，堪嘆浮生能幾何，金烏玉兔來往，往來如梭。百歲光陰一剎那，莫蹉跎，早求出離苦海，苦海劫磨，今宵此處修設冥陽會，金爐內才焚上空香，廣召孤魂赴道場，受沾法力速往，速往仙鄉(xiāng)。