鄭板橋(1693—1765),名燮，字克柔，號板橋，又號橄欖軒主。江蘇興化人?？滴跣悴?，雍正舉人，乾隆進(jìn)士。曾任山東范縣(今屬河南)、濰縣知縣12年，為官清正，勤政愛民。作官前后均居揚州賣畫，為“揚州八怪”之一。書法自成一家，世稱“板橋體”,即所謂“六分半書”與“亂石鋪街體”兩種。
鄭板橋自撰自書贈載臣《道情十首》墨跡是板橋“亂石鋪街體”的代表作，充分表現(xiàn)了他“才橫筆豪”、“倔強不馴”的狂放風(fēng)格，是研究板橋書法不可或缺的珍品。
板橋的《道情》到底是哪年創(chuàng)作的？據(jù)筆者考定，創(chuàng)作于雍正三年，這有乾隆二年板橋贈西峰的《道情》手稿為證： “雍正三年 (1725)歲在乙巳，予落拓京師，不得志而歸，因作《道情十首》以遣興。今十二年而登第，其胸中猶是昔日蕭騷也。”可知他寫《道情》是為了排遣他赴京考試落第的苦悶之情的。
“道情”本是道士之曲，以宣揚出世思想為主要內(nèi)容，可板橋作的十首《道情》,其內(nèi)容卻是“慨往古之興亡，嘆人生之奄忽”,用以自況自慰，覺世覺人。
板橋《道情十首》,在藝術(shù)上頗有特色。它是詩、詞、曲和民間說唱巧妙地結(jié)合起來的整體，“不泥古法”,“自立門戶”,即所謂“舊曲翻新調(diào)”。
板橋書的《道情》墨跡頗多，清代同治年間，何紹基云： “板橋書《道情》詞，余屢見之，詞亦不盡同，蓋隨手更易耳?！笨上Ы?jīng)過二百多年的輾轉(zhuǎn)流傳，能保存至今的，已寥若晨星。筆者所看到的只有乾隆二年(1737)作者45歲時書贈西峰的手稿(廣東省博物館收藏) 和乾隆八年(1743)作者51歲時書贈載臣的手稿(夏衍收藏，見《鄭板橋集》)兩種。
一般人都認(rèn)為板橋的書法就是“板橋體”,而“板橋體”就是“六分半書”,或稱“亂石鋪街體”。誠然，“亂石鋪街體”中就含有“六分半書”,但兩者似乎還有一些區(qū)別。
凡是板橋書寫的，都可稱之為板橋書法。而板橋能寫的字體較多，“少工楷書，晚雜篆隸(見《清史稿·鄭燮傳》),又“少習(xí)懷素，筆勢奇妙” (見鄭鑾《跋鄭燮臨蘭亭序》)板橋自己也說： “字學(xué)漢魏，崔(瑗) 、蔡 (邕) 、鐘繇，古碑?dāng)囗?，刻意搜求?！?(見鄭燮《署示舍弟墨》)可知篆、隸、楷、行、草各體他都能寫，學(xué)習(xí)古今書家的面也比較廣，我們不能說他所寫各體的字都是“板橋體”。只有板橋獨創(chuàng)風(fēng)格的字才能稱為“板橋體”。正如宋代的趙佶和清代的金農(nóng)，他們兼擅眾體，但僅有“瘦金體”是趙佶獨創(chuàng)的，“漆書”是金農(nóng)獨創(chuàng)的一樣，我們不能把趙佶所寫的字都稱“瘦金體”,也不能把金農(nóng)所寫的字都稱“漆書”。
所謂“板橋體”,細(xì)細(xì)分析有兩種：一是“六分半書”; 一是“亂石鋪街體”。
“六分半書”,可以揚州博物館藏的《觀滄?！纺E為代表。它是以隸為主，楷、行相參，而用行書的筆調(diào)來寫，間以畫法。板橋自稱“六分半書”,大概是從《古今法書苑》引蔡文姬“臣父造八分，割程邈隸書八分取二分，割李(斯) 篆字二分取八分，于是為八分書”的說法而來的，這是從分?jǐn)?shù)來解釋，即認(rèn)為漢隸書是“八分”,自己新創(chuàng)的字體不全用隸書形態(tài)和筆意，其中只有六分半屬隸，還有一分半屬行、楷等。對此，清代的評說頗多，如蔣寶齡說： “書隸楷參半，自稱 ‘六分半書’ ,極瘦硬之致?！?(《墨林今話》)李斗說：”“以八分書與楷書相雜，自成一派。(《揚州畫舫錄》)近人葉恭綽也說： “書有別致，以隸、楷、行三體相參，圓潤古秀?！?(《清代學(xué)者像傳》)板橋自認(rèn)為“板橋書法，以漢八分雜入楷行草?！?(《劉柳村冊子》)這種書體，主要是從漢“八分”變來，形體多偏扁，各自獨立，無甚游絲牽連，字的大小不懸殊，筆致多穩(wěn)健沉著，章法較整齊。
“亂石鋪街體”,可以夏衍收藏的《道情》十首(贈載臣) 墨跡為代表。他“將篆隸行草鑄成一爐” (錢泳《書學(xué)·小篆》),以行草筆調(diào)為之，間以畫法，又以行草書為主。清蔣士銓題板橋畫蘭詩： “板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻； 板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致。下筆別自成一家，書畫不愿常人夸。頹唐偃仰各有態(tài)，常人盡笑板橋怪。……”(蔣士銓《忠雅堂詩集》)可見板橋?qū)戇@種體，是“以畫之關(guān)紐透入于書”的，撇捺常用畫蘭之筆，眾體紛呈，筆法雜糅，能兼眾妙之長，又常雜入古寫的字以增奇趣。一幅之中，長短參差，大小錯落，肥瘦不一，疏密相間，偃仰有志，如亂石鋪街，體貌奇詭，所以常人感“怪”,正道出了這種書體的特點。板橋這種書體，和明書畫家徐渭的行草，都有狂怪之氣，被持傳統(tǒng)觀點的評者目為“野狐禪”。由于書風(fēng)有相似之處，我們不妨借用板橋贊徐青藤草書《賀新郎》詞中的名句來對這《道情》的書法意象作點賞析。
作者科場失意，牢騷滿腹，憤世嫉俗之情，注入字里行間，如波瀾起伏。從《道情》的開頭至“月上東山”,多用濃筆重按，氣勢連綿，筆調(diào)的輕重變化急驟，字形大小懸殊，字勢忽正忽斜，字間布白，真是“疏可走馬，密不容針”,心潮激蕩，筆墨隨之，頗有“狂花撲水，破云堆嶺”之勢。心情受到超脫的思想內(nèi)容感染，漸趨平靜，如寫到“老樵夫”一首，我們看到字的大小相稱，行距均勻，字體多端正而少欹側(cè)，以行書為主，運筆從容，出現(xiàn)了“云盡花空無一物，蕩蕩銀河瀉影”的恬淡境界。書至“邈唐虞”一首，內(nèi)容已轉(zhuǎn)入對歷代王朝的點評，仔細(xì)揣摩，態(tài)度冷靜，從而運筆徐緩，字體的隸篆為主，隸多橫行如蟹，篆如“虎”字，則“鶴立雞群”。字字獨立，意態(tài)蕭散，似秋夜之藍(lán)天“略點箕張鬼井”,甚饒逸趣?！兜狼椤啡止制嫫?，千姿百態(tài)，雜而不亂。靈動多變，協(xié)調(diào)和諧，極富神韻。這和書者的情緒，書寫的內(nèi)容，書幅的章法，有著密切的關(guān)系。
板橋書贈西峰的《道情十首》墨跡，寫得略早，變化不多，絕大部分是黃山谷“鐵戟長戈”的行草筆意，其他書體也用得很少，還沒有達(dá)到“亂”的程度。何紹基評語是： “字仿山谷，間以蘭竹意致，尤多別趣。”但同贈載臣的手稿相比，是遠(yuǎn)不如后者那樣出神入化的。

縱觀書史，可知“板橋體”的出現(xiàn)并非偶然。雜用諸體的書法，古已有之。
綜觀清代書風(fēng)，起初力圖擺脫“館閣體”的束縛，雜用諸體以創(chuàng)新的書畫家漸多，例如鄭簠的隸書，參以行草筆法； 石濤的行楷書，又參以隸法。到了板橋繼承這些前輩的書法，運用得更熟練，故更多奇趣。
板橋的詩文書畫，都刻意創(chuàng)新，“怒不從人”。他認(rèn)為“學(xué)者當(dāng)自樹其幟”,這是他在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的指導(dǎo)思想。創(chuàng)新必須建立在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探”,不可全盤照搬，一定要有自己的獨創(chuàng)成為自家的面目。他學(xué)前人的東西，“師其意，不在跡象間也”。例如他臨王羲之《蘭亭集序》和懷素的《自敘帖》,都是遺貌取神。他的書法得力于黃山谷和徐文長。他“學(xué)山谷書，飄飄欹側(cè)之勢，風(fēng)乎云乎，玉條瘦乎。”(見鄭鑾《跋鄭燮臨蘭亭序》)就是學(xué)山谷書法生動瘦勁的風(fēng)神。他對徐文長的藝術(shù)欽佩得五體投地，曾刻“青藤門下牛馬走”印一方以明崇敬之意。他學(xué)徐文長書法的點畫雄健奇?zhèn)ァ⒂霉P鋒芒畢露、字勢縱橫交錯和字體結(jié)構(gòu)蕭散等特點，將它們?nèi)诨健皝y石鋪街體”里。他創(chuàng)作的《道情十首》,從內(nèi)容、形式以至?xí)?，都體現(xiàn)了這種善于取舍、創(chuàng)新的精神。