筆記。明潘之恒撰。十二卷。潘之恒(1556—1622)，字景升，號鸞嘯生、鸞生、亙生、庚生、天都逸史、冰華生；因須髯如戟，故人稱髯翁。安徽歙縣人。潘家世代經(jīng)營鹽業(yè)，十分富有。祖父、父親均有文才。潘之恒自幼耽于吟詠，曾得著名文人汪道昆、王世貞指導(dǎo)，在詩壇上頗有聲名。為人豪爽，有俠氣，一舉不第即不事仕進(jìn)，游歷大江南北、齊魯燕趙，隨時隨地撰寫地史，有“地史之董狐”之譽(yù)。與戲曲家張鳳翼、湯顯祖、屠隆、臧懋循以及袁宏道兄弟等均有深交，與著名思想家李贄也有往來。晚年居黃山，專心整理著述。有《亙史》、《鸞嘯小品》、《漪游草》、《黃?！?、《三吳雜志》、《蒹葭館集》、《如江集》、《涉江集》和《鸞嘯集》?！尔[嘯小品》成書于崇禎元年(1628)，由其五子弼時搜集整理而成。

《鸞嘯小品》內(nèi)容廣博，其中有關(guān)戲曲表演的內(nèi)容約分為三個部分：一、關(guān)于戲曲音樂、唱腔、表演的理論研究和評述；二、當(dāng)時一些優(yōu)秀的昆曲男女演員以及北曲演唱家、海鹽和弋陽諸腔的演員傳記；三、觀劇詩和對戲曲演員的贈詩?！尔[嘯小品》中的戲曲理論思想是比較豐富的，《情癡》一篇強(qiáng)調(diào)了“情”在戲曲創(chuàng)作和戲曲表演中的重要性，認(rèn)為“《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情”，因而戲曲表演尤其要深切體驗角色之情，如《牡丹亭》“杜之情癡而幻，柳之情癡而蕩，一以夢為真，一以生為真，唯其情真，而幻蕩將何所不至矣?！彼贸鼋Y(jié)論說：“能癡者而后能情，能情者而后能寫其情”?！澳馨V”強(qiáng)調(diào)演員要誠摯執(zhí)著，“能情”則要求深切理解和體驗角色之情，只有這樣，才能真正表現(xiàn)劇本之情和角色之情。這個觀點(diǎn)在中國古代演劇史上有很大的影響，追求“曲情”的傳遞成了戲曲表演的一個重要環(huán)節(jié)?！尔[嘯小品》對當(dāng)時的戲曲演員作了許多精彩的品評，并留下了眾多戲曲演員的傳記。潘之恒認(rèn)為，演員的素質(zhì)大致應(yīng)具備三個方面：“人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎；穎之能立見，自古罕矣?！?卷二《仙度》)，在這里，潘氏提出了一個重要的見解，戲曲演員不能僅“自負(fù)”于“技”，“才、慧、致”三者得兼，才是戲曲演員素質(zhì)所具備的一個理想境界，“才”指才華，“慧”指智慧，“致”指風(fēng)致，只有具備了這三者，并努力提高自身的技能，才能成為一個出色的演員。這是對演員素質(zhì)的一個很高的要求，同時也是一個成功演員必須努力追求的目標(biāo)。關(guān)于戲曲表演的技巧和理想境界，潘氏在《與楊超超評劇五則》中提出了“度、思、呼、步、嘆”五個問題。所謂“度”是指戲曲表演的“分寸感”和自然從容境界?！八肌笔侵秆輪T的主體情思在戲曲表演時的自然流露，即戲曲動作要有內(nèi)心的情感依據(jù)，所謂“字字出于思”?！昂簟敝笐蚯硌輹r角色之間的“呼韻”，也即情感的傳遞?！安健敝笐蚯鷦幼?，潘氏要求“合規(guī)矩中節(jié)奏”，要輕捷、穩(wěn)便，更要與劇情相對應(yīng)。“嘆”指說白之技巧，“白語”之“嘆聲”，潘氏認(rèn)為要“若怨若訴”而“近自然”?！岸?、思、呼、步、嘆”是潘氏提出的戲曲表演所應(yīng)注意的五個方面，這五方面的結(jié)合是一個成功演員表演的理想境界?！尔[嘯小品》還就昆曲演唱流派、演員的表演與生平、明中葉的劇壇狀況等眾多方面作了有益的探索。

《鸞嘯小品》中所闡述的戲曲理論，是潘之恒積數(shù)十年觀劇經(jīng)驗的總結(jié)，既有深刻的理論性，又具有強(qiáng)烈的實(shí)踐性，對劇作者、表演者乃至觀劇者都有重要影響。同時，《鸞嘯小品》為眾多演員所作的傳記也為中國演劇史提供了十分珍貴的史料。元代夏廷芝《青樓集》以后，潘氏的著作是對演員記載和評判最多的專著，其理論價值和實(shí)踐價值都不容忽視。

今人汪效綺將《亙史》和《鸞嘯小品》中有關(guān)戲曲部分輯為一書，署為《潘之恒曲話》，1988年中國戲劇出版社出版。