佛經(jīng)的翻譯促成了四聲的發(fā)現(xiàn)，四聲的發(fā)現(xiàn)推動(dòng)了詩歌聲律論的誕生。這是佛教流播華夏時(shí)無意中作出的一個(gè)貢獻(xiàn)。詩歌原來是可以人樂的，后來逐漸與音樂疏遠(yuǎn)，僅供誦讀。人們在誦讀詩歌的時(shí)候，很注重詩歌的聲音之美。聲律論誕生以前，詩歌創(chuàng)作所追求的，是一種自然的聲律之美。聲律論誕生以后，詩歌創(chuàng)作追求一種有意的、有章可循的、更嚴(yán)格的聲律。聲律論是關(guān)于詩歌創(chuàng)作中聲調(diào)音律的理論，為南朝蕭齊時(shí)沈約、周颙等人所創(chuàng)立。聲律論的內(nèi)容概括起來就是“四聲八病”?！八穆暋本褪菨h字的四種聲調(diào)，即平、上、去、入?！鞍瞬　本褪亲髟姇r(shí)在聲律上應(yīng)當(dāng)避免的八種弊病。聲律論的產(chǎn)生是詩歌發(fā)展的必然要求，也是漢字自身特點(diǎn)所決定的。從歷史上看，詩歌聲律論的成熟離不開音韻學(xué)的進(jìn)步。東漢之末，服虔、應(yīng)邵已經(jīng)開始用反切來給漢字注音。曹魏時(shí)，孫炎撰的《爾雅音義》,就采用反切來注音。當(dāng)時(shí)又有李登撰有《聲類》一書。晉人呂靜撰有《韻集》一書。當(dāng)時(shí)聲、韻之分已經(jīng)十分明顯。南朝劉宋的時(shí)候，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)雙聲疊韻。與此同時(shí)，由于佛經(jīng)翻譯的需要，促成了四聲的發(fā)現(xiàn)。佛經(jīng)由梵文寫成，梵文是拼音文字，它有高平、低平、高降三個(gè)調(diào)。要使佛經(jīng)翻譯得準(zhǔn)確，就必須對同音字的不同聲調(diào)作出區(qū)分。這樣就有了平、上、去三聲的辨析，加上已知的入聲，便有了四聲。陳寅恪《四聲三問》中說：“南齊武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善聲沙門于京邸，造經(jīng)唄新聲。實(shí)為當(dāng)時(shí)考文審音之一大事。在此略前之時(shí)，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結(jié)集不過此新學(xué)說研求成績之發(fā)表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周颙沈約之徒又適為此學(xué)說代表人物之故也?！标愐〉姆治龊苡械览?。沈約、謝脁、王融都是蕭子良門下得寵的文人。周颙、沈約曾經(jīng)參加字音的考審，他們又都佞佛，與佛徒來往密切，他們之成為四聲說的倡始人，聲律論的代表，是毫不奇怪的。沈約等人從四聲出發(fā)，有意識地運(yùn)用聲律所揭示的規(guī)律，相應(yīng)地組合詩句中的音節(jié)和聲調(diào)，使詩歌低昂起伏，形成抑揚(yáng)頓挫的音樂美。這種依據(jù)聲律論創(chuàng)作的詩歌，就是詩歌史上所謂的“永明體”。永明體還不是嚴(yán)格的、定型的格律詩，它只是從古體到近體的一種過渡性的詩體。至唐初，經(jīng)過詩人沈佺期、宋之問的改進(jìn)，才發(fā)展成完整的律詩。
在南朝詩歌追求聲律之美的新潮中，佛教的貢獻(xiàn)并不僅僅局限于推動(dòng)了四聲的發(fā)現(xiàn)，佛教施加影響的渠道也并不僅僅局限于翻譯佛經(jīng)。佛教的朗讀經(jīng)文就非常注重聲律的美。梁釋慧皎所撰的《高僧傳》中就說：
“夫音樂感動(dòng)，自古而然，是以玄師梵唱，赤鷹愛而不移；比近流響，赤鳥悅而忘翥。曇憑動(dòng)韻，猶令象馬踡踰，僧辯析調(diào)，尚使鴻鶴停飛。”
又說：“若乃凝寒靖夜，朗月長宵，獨(dú)處閑房，吟諷經(jīng)典。音吐遒亮，文字分明。足使幽顯欣踴，精神暢悅”,“非聲則無以警眾”,“聲韻鐘鼓，則四眾驚心”。由此可見，佛教在傳播佛法的時(shí)候，十分自覺地追求聲律的美，企圖使善男信女在聲律的欣賞與陶醉之中自覺不自覺地成為佛教的俘虜。這種聲律的講究自然不能等同于永明體的聲律規(guī)范，可是，這種講求加強(qiáng)了文人對聲律的敏感，對追求聲律之美的詩歌新潮起到了推波助瀾的作用。