(1) 皮影戲
四川皮影戲俗稱為“燈影戲”、“燈影兒”、“皮燈影兒”,是一種借燈取影在影幕上表演戲劇故事的民間戲曲藝術(shù)。
四川皮影，起源已不可考。至遲在明末清初至乾隆、嘉慶時期，四川原有的皮影同外來的皮影經(jīng)過交流融合，已臻成熟，并逐漸形成新型的皮影戲，流傳至今，享譽中外。燈影戲的彩色畫片(影片),初為紙片，至清時改用牛皮，故稱皮影。四川皮影戲采用川劇腔調(diào)，“昆、高、胡、彈、燈”五腔俱全，說唱配合，形聲動人。四川皮影戲之所以在四川民間廣為流傳，還與它自身的特點分不開：一是設(shè)計精美。藝人們汲取了蜀錦、刺繡、藍(lán)印花布、四川年畫等民間工藝美術(shù)的藝術(shù)成就，還借鑒了川劇人物臉譜及化妝經(jīng)驗，對皮影人物、景色進(jìn)行雕刻設(shè)計，使形象栩栩如生、鮮艷明快，極富感染力和地方風(fēng)味。二是內(nèi)容多為廣大人民群眾喜聞樂見的民間故事，如“三國戲”、“聊齋戲”、“神話戲”等。三是演出時間上，多在一年四季的重要節(jié)日，如十月一日的牛王會，三月初三的娘娘會，以及婚、喪、壽日，觀眾多、氣氛好。四是演出方便。演皮影戲，不需寬闊的戲臺，講究的戲堂。在農(nóng)村，搭個棚臺就可以演，廣場上擺上長凳就可以看，很適宜在廣大農(nóng)村、場、鎮(zhèn)巡回演出，深受人們喜愛。民國時王克昌寫竹枝詞稱贊成都燈影戲道：“一簾燈影唱高樓，宛轉(zhuǎn)歌喉度曲幽，阿堵傳來神畢肖，果然皮里有春秋。”
在四川皮影戲的演出過程中，形成了成都皮影與川北皮影兩種流派，涌現(xiàn)出著名的燈影藝人趙鏡海。據(jù)《趙鏡海墓志銘》說，他于乾隆六年(1714)遷居綿州(綿陽),建立蘇(鏡海)燈影班”,至道光時又名“天順班”。趙鏡海所演的燈影古戲本至今還有不少保存下來。如嘉慶二十四年(1819)正月二十四日本《通天河》《紫金瓶》等。
(2) 燈戲
燈戲，被稱為“四川土戲”,是在四川土生土長的一種民間流行的歌舞小戲，富有濃厚的酬神賽會色彩，是一種廣場演出的戲劇形式，曾遍布于全川各地，因在場壩演出要挑燈照明而得名。經(jīng)過川劇藝人的豐富提高，燈戲在清末成為川劇五種聲腔之一。
燈戲起源的確定時間已不可考，但是唐宋時的燈會，已經(jīng)開始了燈戲的萌芽。而元明兩朝，四川的燈戲有了進(jìn)一步的發(fā)展。但燈戲在長時間里只是在鄉(xiāng)村流行，并為士大夫所嘲諷：“昔以傷風(fēng)敗俗，禁不入城市。無賴者恒于寅夜征歌，故曰燈戲，又曰倡燈，劇中實無燈也?！?清范鍇《苕溪漁隱詩稿·蜀產(chǎn)吟》)不過，人民群眾喜聞樂見的東西，那是禁也禁不住的。在各種迎神賽會，婚喪嫁娶以及傳統(tǒng)節(jié)日，巴山蜀水演戲成風(fēng)，燈戲可謂十處打鑼九處在，并在清初進(jìn)入城市，而且很快流向省外，日趨繁榮。
清代的燈戲，不僅有民間燈班，而且有“官班”。證明發(fā)展到后來，不僅老少咸愛，而且官民共賞。不僅群眾集資演出，賽社迎神，而且有時還由地方官府資助，以“供大吏之娛樂”(清·王先謙《東華錄續(xù)·嘉慶》)。所以，極為盛行。
(3) 川劇
川劇是流行于四川和云南、貴州、湖北的部分地區(qū)的一種戲曲劇種。作為我國四大劇種之一的川劇，是在明、清時期誕生、形成和興盛起來的。“川戲”一詞，目前所見，最早出自明代散曲家陳鐸的《朝天子·川戲》和《北耍孩兒·嘲川戲》的曲子中。《朝天子·川戲》的曲文為：“頑皮臉不羞，一落腔強(qiáng)扭，散言語胡屑輳。描眉補(bǔ)鬢逞風(fēng)流，要好不能夠。躲重投輕，尋爭覓斗。使閑錢??冷酒。生成的骨頭，學(xué)成的嘴口，至死也難醫(yī)救?！睆年愯I的嘲諷中，透露出明代川戲上演的是丑角戲、玩笑戲一類的喜劇，民間生活氣息很濃；演唱時已形成前臺演員的唱腔一落，后臺便來個“強(qiáng)扭”的高八度幫腔的藝術(shù)特點；當(dāng)時川戲的道白不是“韻語”,而是比較自由靈活的“散語”;川戲角色扮演者都“描眉補(bǔ)鬢”,化了妝的；重表演、重形體動作、打斗戲較多；唱腔唱段少，而道白、散語多。此外，陳鐸在《北耍孩兒·嘲川戲》曲中還透露出，當(dāng)時川戲所演唱的劇目不是正宗的南戲和雜劇，而是改動了的古南戲和“不南不北喬雜劇”。新誕生的川戲雖然不合封建士大夫的口味，但在民間有很強(qiáng)的生命力，“生成的骨頭，學(xué)成的嘴口，至死也難改”。當(dāng)時有由韓五兒和靳廣兒率領(lǐng)的兩個川戲班，不僅在四川各地上演，而且還率先沖出夔門，到江蘇南京地區(qū)進(jìn)行演出。戲班上演的劇目有：《劉文斌》《劉電光》《說骨牌名》《數(shù)生藥名》《對花名》等等。川戲已從“壩壩戲”進(jìn)入室內(nèi)，由“堂會”而走上戲臺。當(dāng)時川戲的“戲臺”、“戲樓”、“樂樓”遍及全川，這不僅說明川戲興旺發(fā)達(dá)的標(biāo)志，而且也是川戲向劇場化方向發(fā)展所邁出的很有意義的一步，是一種已經(jīng)成熟了的戲劇藝術(shù)的標(biāo)志。
到了清初，各地的戲劇藝術(shù)進(jìn)入四川，使川戲呈現(xiàn)諸腔雜陳的局面。而今的“昆、高、胡、彈、燈”各腔，在清代已經(jīng)齊備。據(jù)研究，蘇昆于康熙二年(1663)進(jìn)入四川，逐步適應(yīng)環(huán)境，開始川化，并且向“川昆”過渡；秦腔入川時間不詳，但肯定早于昆曲，經(jīng)常在陜西館登場演出，后與亂彈腔、梆子腔、吹調(diào)并存，川劇的彈戲就此產(chǎn)生；徽調(diào)入川，融匯成川劇的胡琴戲，至遲在乾隆年間，成都已有好幾個專唱胡琴戲的川劇班；被稱為“四川土戲”的“燈戲”(皮影戲),在清初進(jìn)入城市，在全川流播，并流向省外，日趨繁榮；來自江西的弋陽腔，入川較昆曲為晚，是乾隆年間事，它與川劇高腔并存，但不是川劇高腔的對手?？傊?，“昆、高、胡、彈、燈”,每種聲腔都有專門的戲班，互相并存發(fā)展，但要構(gòu)成五種不同聲腔的聯(lián)合體的“川劇”,則是在晚清時才完成的。
川劇作為一個獨立的地方劇種，大約產(chǎn)生于清乾隆年間。這個時期，我國古代的四大戲曲——昆腔、弋陽腔、秦腔和二黃腔趨于興盛，并通過不同渠道傳入四川。從清咸豐年間開始，這四大聲腔便逐漸地方化，通過衍變和融合，分別形成了具有四川特色的昆腔、高腔、彈戲和胡琴四種不同的唱腔。這四大唱腔與四川土生土長的民間燈戲匯聚，正式形成具有較多共同風(fēng)格，包含昆腔、高腔、彈戲、胡琴、燈戲五大聲腔的自成體系的川劇。定型后的川劇不論劇目大小，一般使用五大聲腔中的一種演唱，也有個別劇目含有兩種或多種聲腔。川劇根據(jù)不同的唱腔分為五種形式，即昆腔川劇、高腔川劇、彈戲川劇、胡琴川劇和燈戲川劇。因此川劇的形成歷史，就是五大聲腔形成的歷史。
早期川劇以班社為活動單位，對川劇的傳播與交流，對各種外來聲腔逐步地方化并最終形成獨特的川劇藝術(shù)起了重要作用。在乾隆、道光年間，四大聲腔最初傳入四川時，較早的班社便已先后出現(xiàn)，它們多以不同的聲腔組班，每班各唱一種聲腔，活動在某一地區(qū)，擁有一批獨特劇本和優(yōu)秀演員，形成不同風(fēng)格流派。當(dāng)?shù)厝罕姲床煌穆暻环謩e稱之為“昆腔班子”、“高腔班子”或“絲弦班子”(胡琴與彈戲的合稱)。在當(dāng)時交通閉塞的情況下，各種班社往往通過四川的各條水路分布于各地，活躍于水域沿線廣大城鄉(xiāng)，這就逐漸形成資陽河、川北河、下川東、川西壩四條重要河道。四大河道對川劇的形成和發(fā)展具有重要作用。
資陽河系指以鹽都自貢為中心，包括釜溪河、岷江與沱江流域的資陽、資中、內(nèi)江、隆昌、榮縣、威遠(yuǎn)、瀘州、敘永、嘉定(樂山)等大片地區(qū)。江西弋陽腔通過湖北傳入四川，便在資陽河形成川劇高腔。廣大藝人對弋陽腔進(jìn)行加工改制，逐漸與當(dāng)?shù)孛耖g音樂和方言融合，衍變成為獨具特色的川劇高腔。被譽為丑角“鼻祖”的岳春和名角蘇一鳳、周輔臣等人，是弋陽腔向川劇高腔過渡的關(guān)鍵人物。資陽河系的代表劇目有“五袍”、“四桂”、“江湖十八本”,以及“樓”、“院”、“配”等劇目。
川北河，即嘉陵江流域，包括巴河、州河、渠河、涪江、遂寧河，泛指以保寧府、順慶府為中心，包括西充、南部、廣元、儀隴、渠縣、達(dá)縣、合川、遂寧、通江、南江、巴中、廣安、蓬溪等廣大地區(qū)。這個地區(qū)與陜西接壤，山西、陜西地區(qū)的秦腔沿著隴蜀棧道進(jìn)入四川，在自古盛行“巴渝舞”的川北河這一具有悠久文化傳統(tǒng)的地區(qū)滋長、演變，最終形成了川劇中的彈戲聲腔。川北河的藝人大都多才多藝，能拉善吹，邊演邊唱，并有一大批題材新穎、風(fēng)格別致的劇目，以演“三國戲”、“聊齋戲”為主。
下川東以重慶為中心，包括川東與貴州北部的廣大地區(qū)，是孕育川劇的一條重要河道。重慶既是嘉陵江與長江的匯合處，又是四川與湖北、貴州兩省往來的樞紐。以聲腔流派而論，則是資陽河(乃至川西壩)的高腔、川北河的彈戲，以及湖北漢調(diào)的交匯處。下川東的戲班各種唱腔都有，卻不唱高腔，尤其發(fā)展了川劇胡琴聲腔，時稱“京漢調(diào)”。
川西壩亦稱府河，以成都為中心，包括南路與北路，是早期川劇發(fā)展的一條重要河道。南路泛指新津、大邑、邛崍、雅安乃至康定以遠(yuǎn)的廣大地區(qū)。北路泛指隴蜀往來沿線，包括新都、廣漢、金堂、羅江、什邡、綿竹、安縣、綿陽、三臺、江油、平武以遠(yuǎn)的廣大地區(qū)。由于川西壩以成都這個全省政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心為核心，這里云集的眾多文人學(xué)士也醉心于梨圓；聊以自遣，從而促進(jìn)了川劇的發(fā)展。
川西壩尤其是成都，是川劇藝人藝術(shù)實踐的重要場地。正如藝人所說：“南路學(xué)戲，北路打磨，成都掙招牌?！备鳁l河道、各個班社都有一批劇目和名角，都爭取到成都互較短長，從而產(chǎn)生了一大批杰出的川劇表演人才，如魏長生、浣花仙、賈培之、康子林、蔣南亭等。其中以康子林最有代表性。他一身是藝，戲路很寬，戲德又好，不僅嗓音宏亮清脆，行腔優(yōu)美而富于變化，而且武功超群，“尖子功”、“變臉功”堪稱絕招。清末，他已享有“戲圣”的崇高稱號。民國初年，他團(tuán)結(jié)成都川劇藝人組織“三慶會”,在打破舊的戲班制度，實行川劇改良，培養(yǎng)川劇人才等方面作出了非凡的貢獻(xiàn)。川西壩的傳統(tǒng)劇目有：《長生殿》《馬房放奎》《三盡忠》《南陽關(guān)》《霸王別姬》《楊廣逼宮》《清風(fēng)亭》等，其中以“三國戲”、“列國戲”為多。
晚清川劇達(dá)到繁榮興旺的地步，僅成都一地上演劇目已達(dá)三十六余種(《成都通覽》),若加上各府州縣，川劇劇目更為可觀。20世紀(jì)初，川劇掀起了一場“改良運動”,成立了“戲曲改良公會”。其口號是：“改良戲曲，輔助教育”。他們除了興建戲團(tuán)，加強(qiáng)管理外，還大力改變或創(chuàng)作“改良劇本”,并謀求川中宿儒如“五老七賢”們的支持，于是先后涌現(xiàn)了趙熙、黃吉安、尹仲錫、冉樵子等一大批杰出的川劇作家，創(chuàng)作了《情探》《鬧齊廷》《柴市節(jié)》《三盡忠》《刀筆誤》《離燕哀》等近二百部作品。其中，黃吉安最為著名，創(chuàng)作川劇劇本八十余種，時人稱之為“黃本”,尊譽為川劇中的莎士比亞。改良川劇中還出版發(fā)行了《川劇大觀》《川劇大全》《川劇選粹》《蜀劇苑》等劇本集，對于凈化舞臺、普及川劇、提高創(chuàng)作質(zhì)量、加強(qiáng)川劇的思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性和現(xiàn)實性起了積極作用。
清末川人喜好川劇，把看川戲當(dāng)作生活中的大樂事。傅樵村在《成都通覽》中說：成都人“好看戲，雖忍饑受寒亦不去，曬烈日中亦自甘”,“成都婦女有一種特別嗜好，好看戲者，十分之九”。四川各地民眾也大都酷嗜川劇。清末民初四川幾乎無處無川劇，香會、廟會要請戲班唱戲，會館、行幫祭祀神祗也要唱戲，富豪之家壽慶婚喪更離不開唱戲，甚至每遇干旱或地方有兇煞之時，也要請戲班唱“打叉戲”。由于川劇的普及，很多人都會哼唱幾句。有些人在工余飯后，也想自己演唱一下，便邀約三五人一起清唱幾段，俗稱“打圍鼓”、“吼玩友”。城鎮(zhèn)玩友圍鼓大多在茶館里，而鄉(xiāng)村則在月亮壩中。打圍鼓不用化妝和服飾，也不要舞臺，演出簡便，因此各地都有玩友的清唱活動。一些人家在紅白喜事、生日做壽時，也愿請玩友到家中打圍鼓。打圍鼓使川劇藝術(shù)流傳更廣，深入尋常百姓家，還培養(yǎng)出一批功底深厚的鼓師和以唱功見長的演員。玩友中的一些演藝高超者，?？痛輵?，人稱“票友”,有的還由票戲而“下?！?成為專業(yè)川劇演員。
作為我國地方戲劇中較為古老的劇種，川劇直接繼承和發(fā)展了我國民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，無論是反映廣義的社會生活，還是描繪風(fēng)土人情，都滲透著四川人民在政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、宗教、哲學(xué)、美學(xué)等方面的思想感情，具有不同于其他劇種的獨特的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁的地方色彩，其表演藝術(shù)細(xì)膩，技術(shù)要求嚴(yán)格，有完整的程式動作，戲曲語言生動而生活氣息較濃厚，具有幽默風(fēng)趣的特色。