莫高窟藝術(shù)博大精深，石窟、彩塑、壁畫融為一體。其中壁畫可稱為莫高窟藝術(shù)的主體內(nèi)容?，F(xiàn)存壁畫45000多平方米，如果排成兩米高的壁畫墻，長度可達(dá)22公里，堪稱世界罕見的藝術(shù)寶庫。在此按照其內(nèi)容分別予以介紹。
佛說法圖
早期洞窟的顯著位置都繪有說法圖，是描寫世尊在苦行六年后，向弟子說法的情形。佛趺坐或站立中央，手結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，佛頭有項(xiàng)光，身后有火焰，頭上有幢幡寶蓋，兩旁侍立佛的大弟子迦葉和阿難，在外面一層是脅侍菩薩，根據(jù)不同的佛經(jīng)，本尊和菩薩的名目也不同，如依《華嚴(yán)經(jīng)》,就以毗盧舍那佛為本尊，以文殊、普賢為左右脅侍，二菩薩分掌“德”、“智”二門。如依《阿彌陀經(jīng)》,則以阿彌陀佛為本尊，以觀音、勢至為脅侍，二菩薩分別主“悲”、“智”二門。早期說法圖，佛比菩薩要大一倍，用來表示尊崇，菩薩像上有飛天舞動翻飛。隋代說法圖各尊像的比例漸趨自然，飛天也更為活潑可愛，與空中的花飾相映成趣。但隨著唐代氣勢恢宏的經(jīng)變畫的出現(xiàn)，說法圖漸被取代，或進(jìn)入凈土經(jīng)變中成為經(jīng)變畫的一部分。

西魏《說法圖》(敦煌第249窟)

隋代飛天像(敦煌第404窟)

佛傳故事圖
釋迦牟尼佛的圖像除說法圖外，還有連續(xù)性的佛傳圖。佛傳故事圖主要有八相：即下生、入胎(住胎)、出胎、出家、降魔、成道、轉(zhuǎn)法輪、入涅槃，敘述釋迦成道行化的主要事跡。敦煌壁畫的佛傳圖，以第290和第61窟保存得比較完整，它們是根據(jù)漢譯佛典《修行本起經(jīng)》、《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》、《普曜經(jīng)》等的內(nèi)容敷演而成的，第290窟總共有八十七個畫面，分上中下三欄繪在主室前部人字披形窟頂?shù)臇|西兩斜披。第61窟的則分作三十三扇屏風(fēng)，畫在主室南、北壁后半段和西壁下部。

《佛傳圖》(敦煌幡繪)

佛傳圖的主要畫面和情節(jié)如下：佛由燃燈佛護(hù)送，從天而降，乘白象入母胎。國王夫人同時夢見有乘白象菩薩入胎。占相者說此子生下當(dāng)成佛，國王歡喜。十個月以后，四月八日那天，摩耶夫人出游蘭毗尼園，攀無憂樹枝，太子從右脅降生。太子初一墜地，向十方各行七步，右手指天，說：“天上天下，唯我為尊。三界皆苦，吾當(dāng)安之?！泵坎骄徎?。天空中天人散花奏樂，九龍吐水為太子浴身。母子還宮，國王出迎。太子長成人后，見人間生、老、病、死各種苦難，悶悶不樂，意欲出家。國王命令嚴(yán)加守衛(wèi)宮城內(nèi)外，以防太子出走。于是，太子乘馬逾城離宮，由夜叉開道，天人導(dǎo)引而行。太子落發(fā)出家，四處訪道，最后入山中苦行，在尼連禪河中洗澡，諸天散香花遍于河中。魔王波旬聽說菩薩來到境內(nèi)，命令諸魔女往菩提樹下，以綺言妖姿誘惑，但菩薩不為所動。魔王又令夜叉用山石、兵器，并毒蛇、惡火等進(jìn)攻菩薩，又被薩薩眉間放出白毫相光破滅，魔眾降伏。降魔是佛傳圖中極具戲劇性的一幕，如第428窟北壁降魔圖，釋尊左手執(zhí)袈裟一角，手結(jié)降魔印，右手伏膝，結(jié)跏趺坐。左右立魔王及男女魔眾，背光后也有手執(zhí)毒蛇、弓箭、刀、杵作攻擊狀的群魔，場面極為動人。菩薩成道為佛后，為眾生轉(zhuǎn)大法輪。經(jīng)傳道說法，終至涅槃。第158窟中唐繪弟子及各國王子舉哀圖，有的舉刃自殘，有的抱頭痛哭，胡僧梵相，表情極其生動。印度、西域佛傳圖還有再生說法和八王分舍利一節(jié)，敦煌則繪出八方起塔供養(yǎng)舍利作為終結(jié)。敦煌的佛傳圖，由山水切隔成連環(huán)畫式的一個個畫面，形象地展現(xiàn)了佛的一生，內(nèi)容之豐富、完整，應(yīng)是首屈一指的。
本生故事圖
在早期的佛教經(jīng)典中，吸收了許多印度古老的民間寓言和故事，頌揚(yáng)釋迦牟尼在降生于凈飯王家為太子之前，就已具有悲天憫人的偉大人格，他終成正果是因?yàn)檫^去無量劫中行善積德的報(bào)應(yīng)。這些釋迦牟尼的前生故事，叫做本生故事。根據(jù)這些故事所繪的本生故事圖，是對佛的善行的形象模寫，比文字更能感召凡人。
敦煌莫高窟早期洞窟中多繪有本生故事畫。常見的有尸毗王本生、月光王本生、九色鹿本生、睒子本生、善事太子本生、須大拏本生等等?，F(xiàn)在選取其中的一種本生故事圖簡述之，以見一斑。
第257窟西壁九色鹿本生，采用漢代畫像的橫卷形式，從兩頭開始，中間結(jié)束，描繪出九個場面。佛經(jīng)說：有一人墜入水中將被淹沒，在水中掙扎呼救，正逢菩薩化身的九色鹿路過水邊，聞聲而至，不顧安危，跳入水中將溺人馱上岸來。溺人愿作奴仆以謝救命之恩，鹿只請他不要泄露自己的住處，溺人應(yīng)諾而去。當(dāng)時這個國家的王后夢見一鹿，身毛九色，雙角如銀，想剝?nèi)÷蛊ぷ饕?。國王于是懸賞捉鹿，溺人見利忘義，密告國王鹿的住處。國王率兵入山捕鹿，四面合圍，鹿無處逃脫，走到王前揭露溺人貪圖富貴，出賣救命恩人。國王以鹿有功于人，放鹿歸山，下令全國，禁止捕獵九色鹿。溺人也得到報(bào)應(yīng)，周身生瘡。王后則因陰謀未逞恚憤而死。九個畫面都是選取的關(guān)鍵情節(jié)，特別是溺人告密的場面，最能表現(xiàn)人物的神情。那個側(cè)身依偎在國王身邊的王后，回頭看著跪在宮門外的溺人，右臂撒嬌地搭在國王肩上，食指翹起，在國王肩上扣打，長裙下露出光腳，晃動著翹起的拇指。這些生動的細(xì)節(jié)刻畫，深深表露了她促使國王加害九色鹿的內(nèi)心活動。而正義的九色鹿，卻一反佛經(jīng)中“長跪問王”的原形，昂然挺立在國王面前，控訴溺人的丑惡行徑，這里傾注了畫家強(qiáng)烈的感情。
本生圖是人們對那些超乎常人的自我犧牲的菩薩圣行的歌頌，這在月光王以頭施人、薩埵那太子以身飼虎等故事中表現(xiàn)得更為突出。因?yàn)樗鼈儍?nèi)容通俗易懂，情節(jié)生動有趣，對佛教的教化、傳播、普及作用極大，因此在北朝洞窟中數(shù)量很多，內(nèi)容多有重復(fù)，但情節(jié)、景物和表現(xiàn)技巧方面又有所區(qū)別，形成各個時期的不同風(fēng)格。

北魏《薩埵那太子本生》(敦煌第254窟)

北魏《鹿王本生》(敦煌第257窟)

菩薩圖
菩薩最早是作為佛的脅侍出現(xiàn)在壁畫上的，隨著佛教向世俗化、民間化發(fā)展，一些菩薩的地位日趨重要，終于單獨(dú)成鋪，受大眾供養(yǎng)。如果把敦煌莫高窟的壁畫和藏經(jīng)洞出土的絹畫合起來看，重要的菩薩像有文殊、普賢、觀音、大勢至、地藏和引路菩薩。其中文殊、普賢是釋迦三尊中的左右脅侍，文殊騎青獅居左，普賢乘白象居右，在所有菩薩中地位最高。文殊的悟道和普賢的行愿是入佛的二大法門，所以在唐代華嚴(yán)宗、凈土宗并盛的情況下，二者也同樣成為壁畫的主要題材。
開始，文殊、普賢多是左右對稱出現(xiàn)，繪于洞窟西壁龕外帳門兩側(cè)。中晚唐時期規(guī)模逐漸增大，而且出現(xiàn)了牽獅馴象的“昆侖奴”。與此同時，清涼山(山西五臺山)是文殊菩薩道場的說法日益流行。唐代宗大歷年間(766—779),宰相王縉在五臺山建金閣寺，五臺山佛教益盛，文殊在此顯靈說法的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，吐蕃、新羅、日本、渤海等四方各國的僧侶，絡(luò)繹不絕地前來瞻禮。到五代后唐同光二年(924),五臺山文殊崇拜之風(fēng)也隨著沙州歸義軍曹氏政權(quán)的使者首次入京朝貢而傳入敦煌。同光三年(925)三月二十五日，歸義軍節(jié)度押衙翟奉達(dá)請人根據(jù)中原傳來的畫樣，在自家的窟中，繪制了一幅引人注目的“新樣文殊”像。所謂“新樣”,就是突出文殊菩薩的重要，打破以前文殊、普賢對稱出現(xiàn)的慣例，使文殊單獨(dú)出現(xiàn)。畫面上文殊菩薩正面端坐在青獅之上，手執(zhí)如意，面目端莊。前面為善財(cái)童子捧物相迎，左面的牽獅人由胡裝的于闐國王換下了昆侖奴，于闐王頭戴紅錦風(fēng)帽，身穿四?衫、朱紅袍，足登氈靴，手握韁繩，叉開雙腳，作牽制獅子前進(jìn)狀。獅子則回首怒吼，與之呼應(yīng)。人和獅子均為五色祥云所托。這幅出自曹氏歸義軍畫院所屬畫師之手的新樣文殊，線描流暢，暈染也處理得比較好，加上后來被宋代壁畫覆蓋住了，直到1975年才重新揭露出來，所以保存完好，不失為莫高窟晚期的成功之作。這幅新樣文殊中文殊菩薩的單獨(dú)出現(xiàn)和于闐王換下昆侖奴等，反映了敦煌地區(qū)文殊信仰的興盛，和與中原、于闐等地文化交往的情況。新樣文殊后來還在敦煌雕成印板，廣泛流傳。在這種背景下，才有曹元忠統(tǒng)治時期(944—974)莫高窟第61窟文殊堂的開鑿。

唐代觀音、供養(yǎng)菩薩及比丘(敦煌第57窟)

經(jīng)變圖
隋唐時期，也就是敦煌莫高窟的最盛期，由于大乘佛教的廣泛流行，于是產(chǎn)生了用于俗講的講經(jīng)文和在民間演唱的變文。它們散韻相間，文字通俗，語言生動，更易于傳情達(dá)意。與之相輔而行的是“變相”?！白兿唷笔前逊鸾?jīng)中可以表現(xiàn)的內(nèi)容，用繪畫的方式表現(xiàn)出來，繪在墻壁上的就是我們今天在莫高窟看到的壁畫，繪在絹幡上的，就是藏經(jīng)洞出土而流散在外的絹畫或叫幡畫，它們是在俗講時掛在梁柱上的。
從唐代開始，經(jīng)變畫大盛，占據(jù)了洞窟中的主要壁面，由于佛教部派的不同，反映到壁畫上就使得經(jīng)變畫種類繁多，花樣翻新。有法華變、維摩變、彌勒變、藥師變、阿彌陀變、觀經(jīng)變、華嚴(yán)變、地獄變、金剛經(jīng)變、楞迦經(jīng)變、金光明經(jīng)變、報(bào)父母恩重經(jīng)變、天請問經(jīng)變、勞度叉斗圣變等等，這里只選取最重要的變相圖做簡要介紹。
佛本生故事，主要宣示佛的人格之偉大；佛傳故事，則宣揚(yáng)佛的苦行和法力。這些渲染雖然神妙，但佛與人終究是對立的。大乘凈土宗以凈土法門深入人心，使人們都去追求達(dá)到凈土世界，與諸菩薩一起修行，這樣人的一生即使?？?，卻能在死后忘卻一切污穢的世事，找到歡樂的歸宿。因而，從唐代開始，凈土宗在民間最為盛行，敦煌壁畫也以凈土經(jīng)變最多。達(dá)到凈土世界有多種修持方法，彌勒凈土說要求人們念佛以修來世的福業(yè)，東方藥師凈土說則是用念佛來消災(zāi)延壽以修當(dāng)世的福壽，而阿彌陀凈土說則是用念佛來修往生西方極樂世界。三種說法雖然不同，但經(jīng)變的表現(xiàn)形式卻有相似之處。
莫高窟第220窟南壁的阿彌陀變，是現(xiàn)存規(guī)模最大、保存最好的一鋪。圖中所繪西方極樂的凈土有八寶池，池中以金沙布地，蓮花盛開，階道以金銀琉璃合成，樓閣由金銀瑪瑙為裝飾，樹上的花果也是珠寶綴成，百樂齊奏，舞伎隨著節(jié)拍翩翩起舞，形成光怪陸離的道場。阿彌陀佛結(jié)跏趺坐在池中央蓮臺上，觀音，勢至二菩薩脅侍左右，四周天人眷屬圍繞，充分表現(xiàn)了“無有眾苦，但受諸樂”的西方凈土。
第220窟北壁，繪的是與南壁西方凈土變相對的東方藥師經(jīng)變。畫面主體是七身藥師佛，手執(zhí)缽、錫杖或數(shù)珠，兩旁有日、月光菩薩及諸圣眾、十二神將，空中有天花飛舞，前置燈明臺，兩側(cè)皆有燈樹，重樓虹橋之外是規(guī)模宏大的樂舞場面，兩邊是樂隊(duì)，中間兩對舞伎，胡騰飛舞，與阿彌陀凈土同一匠心。

北周《涅槃變》(敦煌第428窟)

彌勒經(jīng)有上生、下生兩種，上生經(jīng)講彌勒菩薩上生兜率天為天人說法。從隋代開始，一般用單幅形式繪于窟頂人字披或平頂。主要描繪彌勒坐兜率天宮大殿，兩側(cè)層樓中有伎樂，樓側(cè)為天人聽法，構(gòu)圖比較簡單。幾種下生經(jīng)主要是說彌勒菩薩降世為佛，度眾出家，以及彌勒凈土的豐盛太平。唐代以后，上生、下生多繪于一圖，以下生為主，如盛唐時的第445窟北壁彌勒下生經(jīng)變，就是其中的代表作。彌勒居中而坐，兩旁是法華林菩薩和大妙相菩薩及眾菩薩、弟子、天人，下部中間為穰佉王施七寶，兩側(cè)繪穰佉王及后妃、太子、大臣、綵女等剃度出家，又有婆羅門拆幢、龍華三會等情節(jié)，以及彌勒凈土的一種七收、樹上生衣、路不拾遺、女人五百歲出嫁、老人入墓等等，內(nèi)容十分豐富，并且從現(xiàn)實(shí)生活中吸收了不少內(nèi)容。如一種七收，就描繪了耕田、播種、收割、揚(yáng)場、入倉等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)全過程，還有婚喪嫁娶等許多生動的畫面，為今天了解當(dāng)時下層勞動民眾生產(chǎn)生活情況，提供了形象的參考資料。
以《妙法蓮華經(jīng)》為依據(jù)的法華經(jīng)變，在唐代前期形成了它的巨型完整結(jié)構(gòu)，成為敦煌壁畫中畫面最繁、變化最多的一種。它的構(gòu)圖形式不一，有的以佛和《序品》內(nèi)容為中心，在四周環(huán)繞各品的故事情節(jié)；有的則單獨(dú)成幅，如從《觀世音普門品》逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的觀音經(jīng)變。特別值得提到的是第217窟南壁《化城喻品》中的山水人物畫。《法華經(jīng)》宣揚(yáng)“三乘歸一”時，舉了個“化城”的故事：說一群人到遠(yuǎn)方求寶，至一險惡無人處，因疲憊已極而產(chǎn)生了退還的念頭。于是有一位“強(qiáng)識有智慧”的導(dǎo)師，采用方便法門變化出一座城來，其中有樓臺亭閣，流水園林，讓眾人休息。眾人進(jìn)城后，又產(chǎn)生安穩(wěn)下來的想法，于是導(dǎo)師把城化滅，告訴眾人這只是暫時休息之所，應(yīng)繼續(xù)“勤精進(jìn)”而共同到達(dá)寶物所在之地。畫面上河水蜿蜒曲折伸向天邊，山巒重疊聳峙，使道路回旋婉轉(zhuǎn)，在山間盆地，畫出一座西域風(fēng)格的城廓，行人們?nèi)逡唤M被自然地分散在山間，表示故事中不同時段的情節(jié)，有的騎馬緩行，有的駐馬歇息，有的策馬奔向化城。這些不同場合的畫面，在同一空間里被融合為一個整體，形成一幅完美的山水人物圖。此外，我們還可以從法華經(jīng)變中看到行船、戰(zhàn)爭、刑法、盜賊、醫(yī)療、宅院、寶塔等多種多樣的生活場面和富有特色的景觀。
敦煌壁畫中的維摩變，是根據(jù)鳩摩羅什譯本《維摩詰所說經(jīng)》繪制的，主要表現(xiàn)的是《文殊師利問疾品》,也就是《維摩詰所說經(jīng)》的核心部分。其大概情節(jié)是：在毗耶離城有一位居家信佛的大居士，名叫維摩詰，精通大乘佛教哲理，而且能言善辯。時在家生病，釋迦牟尼知道后，派十大弟子、四大菩薩前去問疾，可誰都怕被他駁倒而不敢去，最后只好派智慧最勝的文殊師利菩薩前往。于是，文殊在前往聽法的眾菩薩、天人的簇?fù)硐拢M(jìn)入毗耶離城。莫高窟在隋代即已出現(xiàn)維摩變，但畫面很簡單。自唐貞觀年間(627—649)開始，維摩變的規(guī)模變得宏大起來，如第220窟和盛唐時期的第103窟，都是以窟門為界，把“維摩示疾”和“文殊來問”分別畫在東壁南北兩側(cè)，使畫面寬闊，可以比較細(xì)致入微地刻畫人物形象。如第220窟的維摩詰，手握羽扇，憑幾而坐，雖然面部略帶病容，但身體向前微傾，目光炯炯，咄咄逼人，朱唇方啟，潔齒微露，神思飛揚(yáng)，胡須奮張，可以說是一幅傳神的肖像畫佳作。而對面的文殊，則從容就坐，舉止端莊，神態(tài)自若，與慷慨激昂的維摩詰形成對比。與此構(gòu)圖基本相同的第103窟維摩變，在藝術(shù)手法上著力于線描，大概正是盛唐著名畫家吳道子首創(chuàng)的“落筆雄勁，傅彩簡淡”的新畫風(fēng)。值得一提的還有第220窟文殊像下的帝王圖，圖中漢族模樣的皇帝，頭戴冕旒，身著兗衣，一副中華帝王衣冠，在大臣、侍從的簇?fù)硐?，高視闊步，器宇軒昂，與傳世的唐初畫家閻立本的名作《歷代帝王圖》相比，毫不遜色。
在晚唐流行的經(jīng)變中，最富戲劇性的要數(shù)勞度叉斗圣變了。因?yàn)樵诙鼗筒亟?jīng)洞中發(fā)現(xiàn)了《降魔變文》的抄本，所以知道這種經(jīng)變畫是根據(jù)變文繪出的，而不是直接來自某種經(jīng)文。經(jīng)變畫在變文渲染的購園波折和斗法的緊張氣氛之上，進(jìn)行了藝術(shù)形象的再加工，創(chuàng)造出宏大感人的畫面，其中以第9窟和第196窟的兩幅保存比較完整。故事的經(jīng)過和主要場景如下：舍衛(wèi)國大臣須達(dá)為愛子求婚而至王舍城大臣護(hù)彌家，不期遇佛，皈依佛法，立志于舍衛(wèi)國為佛立精舍，佛派舍利弗與之前往擇園建舍。六師外道勞度叉聞后，要求國王允其與佛家比試法術(shù)，以性命作抵押。畫面除在下部分散表現(xiàn)了上述場景外，主體是舍利弗升獅子座于東，勞度叉居寶帳中于西，相對斗法。勞度叉先化出一山，被舍利弗化出手執(zhí)金剛杵的金剛力士擊碎；勞度叉化作一頭水牛，舍利弗化作獅子，咬牛頸項(xiàng)，血流滿地；勞度叉化作七寶池，舍利弗化作六牙白象，以鼻吸干池水；勞度叉化作毒龍推波作浪，舍利弗化作金翅鳥啄龍眼目；勞度叉化作夜叉鬼，舍利弗化作毗沙門天王，執(zhí)槍托塔，惡鬼跪地求饒；勞度叉化作一樹，枝葉繁茂，舍利弗化作風(fēng)神持風(fēng)囊鼓風(fēng)，大樹連根拔起，草木隨風(fēng)而倒，烈火順風(fēng)燒向勞度叉的陣營，只見勞度叉的帷帳傾斜，寶座搖搖欲墜，慌亂的外道徒眾拽繩打樁，攀桿系索，扶梯支帳，但雙足離地，有的已被狂飆吹得滿地亂滾，欲止不能。勞度叉目瞪口呆，舉止失措。外道陣營一片混亂，相繼投降，剃發(fā)出家，皈依佛法。畫家在這里巧妙地調(diào)整了《變文》的斗法次序，用狂風(fēng)席卷勞度叉陣營作最后一個回合，擴(kuò)大了“風(fēng)樹之斗”的場面，可以說是創(chuàng)造性的發(fā)揮，給人以深刻的印象。
瑞像圖
除了上述幾類壁畫外，還有一些畫面較小，但很有價值的佛教史跡畫和瑞像圖，特別是瑞像圖，在所有洞窟中有著其他壁畫所無法取代的功用。
瑞像圖主要流行于晚唐、五代、宋初的洞窟中，它們被彩繪的位置，除第220窟已毀的一組繪在主室南壁外，幾乎全都畫在特定的部位，即甬道頂部南北披、主室龕頂四披等令人仰望諦視的部位。瑞像圖的總數(shù)大約有三十余幅，這些瑞像大多是釋迦牟尼佛在印度、西域(特別是于闐)、中原等地顯示靈跡或圣跡的形象，如第237窟就有佛在毗耶離巡城行化紫檀瑞像、觀世音菩薩于蒲特山放光成道瑞像、于闐媲摩城中雕檀瑞像、中天竺摩訶菩提寺造釋迦瑞像、迦葉佛從舍衛(wèi)國騰空而來于闐固城住瑞像、陳國圣容像、分身瑞像、于闐海眼寺釋迦圣容像、于闐坎城瑞像、酒泉郡釋迦牟尼瑞像、中天竺波羅奈國鹿野院中瑞像、盤和都督府御容山番禾縣北圣容瑞像、天竺國白銀彌勒瑞像、摩揭陀國須彌座釋迦并銀菩薩瑞像、中天竺摩迦陀國放光瑞像等等，真容和具有放光、飛來等靈異，正是瑞像區(qū)別于其他諸佛像而成其為瑞像的條件。
這種具有固定形式的顯靈瑞像，其功用不僅僅像一般說法、本生、佛傳、經(jīng)變畫那樣是為了宣揚(yáng)佛教，而主要是在佛教末法思想開始傳播，敦煌及其周圍地區(qū)戰(zhàn)亂相循，社會動蕩不安的形勢下，著眼于用靈瑞來護(hù)持日益受到各種威脅的佛法，并且庇護(hù)統(tǒng)治階級和僧俗徒眾的利益。瑞像雖然構(gòu)圖簡單，而且程式化嚴(yán)重，但它反映出豐富的社會歷史內(nèi)容，使人們對佛教思想的發(fā)展、古代中印文化交流加深了認(rèn)識，也為佛教圖像學(xué)提供了一批標(biāo)準(zhǔn)佛像，是繪畫史的寶貴資料。