如果說竇、竇蒙的書論表現(xiàn)了盛唐時(shí)代人們對于自然的崇尚，那么李陽冰、張旭、蔡希綜則更多地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對意象的崇拜。
李陽冰，字少溫，趙郡(今河北趙縣)人，他是大詩人李白的從叔，今李白集中有《獻(xiàn)從叔當(dāng)涂宰陽冰》詩，他也曾為李白集作序。乾元年間(758—760)曾作過縉云令，官至將作少監(jiān)，可知他主要生活在玄宗與肅宗時(shí)代。陽冰工篆書，精研小學(xué)，曾刊定《說文》三十卷，得法于秦《嶧山石刻》,獨(dú)創(chuàng)一格，后代學(xué)篆書者皆宗之，以為李斯以后一人而已。竇蒙 《述書賦注》云其書： “變化開闔，如虎如龍，勁利豪爽，風(fēng)行雨集。文字之本，悉在心胸，識者謂之蒼頡后身?！碧剖嬖洝队耋缱尽焚濌柋瓡唬?“其格竣，其力猛，其功備，光大于秦斯矣?！?br>李陽冰有《上采訪李大夫論古篆書》一篇表達(dá)了他對書法形象的看法，其言曰：
陽冰志在古篆，殆三十年，見前人遺跡，美即美矣，惜其未有點(diǎn)畫，但偏傍模刻而已。緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉：于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。
李陽冰在此強(qiáng)調(diào)了書法的藝術(shù)形態(tài)與自然物象之間的聯(lián)系，他推想古代賢哲的 “造書之意”,在于取法天地山川、日月星辰、云霞草木、蟲魚禽獸等自然界的萬物萬象，并且在此基礎(chǔ)上 “隨手萬變，任心所成”,由此而產(chǎn)生了文字。因而文字書法是匯通天地人“三才”,具備萬物之情狀的一種藝術(shù)。李陽冰這種對文字形成的認(rèn)識實(shí)通于他對書法審美的要求。文字的產(chǎn)生既然以自然為師，那么書法家在創(chuàng)作時(shí)就應(yīng)追求自然物象之美，當(dāng)然這種追求并不是對天地萬物的單純模仿，而是通過人心的感知與想象去再創(chuàng)造。李陽冰這里提到了創(chuàng)立文字時(shí)“心”與 “意”的作用，他以為文字是自然與人心結(jié)合的產(chǎn)物。由此而言，書法應(yīng)體現(xiàn)自然物象與人心意志，這就與蔡希綜的 “意象”之說相近了。
李陽冰自己說 “志在古篆”,又說 “以淳古為務(wù)，以文明為理”,可知他意在追尋古代篆體文字的意趣。因篆書的象形成分較之后代的文字為重，故李陽冰將篆體的審美要求追溯到文字初創(chuàng)之時(shí)，由此探討書法美構(gòu)成的要素，從而揭示了物象與心意兩方面的內(nèi)容。
張旭，字伯高，吳(今江蘇蘇州)人，玄宗時(shí)官金吾長史，故人稱 “張長史”。工書，當(dāng)時(shí)與李白之詩、裴度之劍號稱“三絕”。他精通楷法，尤以草書知名，逸勢奇狀，連綿回繞，世稱 “狂草”,蘇軾評之曰： “長史草書，頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸?！?《東坡題跋》)他的書法理論散見于時(shí)人的引述之中，如顏真卿的 《述張長史筆法十二意》、蔡希綜的 《法書論》以及陸羽的 《懷素別傳》等文。
韓愈評張旭的草書說：“旭善草書，不治他伎，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實(shí)，日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！?《送高閑上人序》)這就非常深刻地揭示了張旭書法表現(xiàn)主觀情意與通乎客觀物象之美兩方面的特征，這兩者的結(jié)合即是蔡希綜所說的 “意象”之內(nèi)涵。
陸羽的 《懷素別傳》中說：
懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰： “張長史私謂彤曰： ‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪?！菔ケM于世矣?！鳖佌媲湓唬?“師亦有自得乎？”素曰： “吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！闭媲湓唬?“何如屋漏痕？”素起，握公手曰： “得之矣?！?/small2>
這段書論之所以廣為論書者所重視，在于其中揭示了書法與自然物象相通的道理，盡管張旭、懷素和顏真卿所取的物象不同，但由自然物象而悟通書法這一點(diǎn)是相同的，后來的“孤蓬自振，驚沙坐飛”、“夏云奇峰”、“飛鳥出林、驚蛇入草”、“屋漏痕”等都成為論書術(shù)語。在這一段文字中，懷素與顏真卿的議論都緣于張旭之言。前代的書勢、書賦，大致都以自然物來形容或比喻書法的形態(tài)，而張旭由自然物象感悟書道的理論不同于前人只是將自然與書法藝術(shù)作平行的類比，而指出了自然給于人的啟示作用，這種啟示是通過人心而匯通自然美與藝術(shù)美，這就具有主客觀結(jié)合的因素。傳說張旭自云：見公主擔(dān)夫爭道而得筆意，聞鼓吹而得其法，觀公孫大娘舞劍器而得其神?？梢娝詾橐暵牭母惺芙钥梢酝ê鯐溃锵舐曇艨蓡⑹救藢λ囆g(shù)的領(lǐng)悟，即說明了 “象”可通于 “意”的經(jīng)驗(yàn)。
張旭曾主張 “每為一平畫皆須縱橫有象” (顏真卿《述張長史筆法十二意》),提出了書法美中對“象”的要求，主張筆畫須具有生動的物象之美。他在論筆法時(shí)也強(qiáng)調(diào)了自然物象的啟示作用，蔡希綜《法書論》中引其言曰：
仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島間平沙細(xì)地，令人欲書，復(fù)偶一利鋒，便取書之，崄勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人。
此段話與顏真卿 《述張長史筆法十二意》中所傳大致相同。褚遂良論用筆說“如印印泥”,是指古人用銅印和膠泥封信時(shí)硬的鈐蓋在軟的膠泥上纖毫畢呈，形成了有立體感的線條，如同書法的用筆。而張旭以畫沙來比作用筆的含蓄有力，本身就包含有以自然物象之美通乎藝術(shù)之美的含義。
張旭另外還提出了用筆、識法、布置、變通適懷而縱合規(guī)矩、紙筆精佳等“五備”的理論，對后世書論也有相當(dāng)影響。
蔡希綜，曲阿(今江蘇丹陽)人，唐天寶年間的書法家，為蔡邕之后，其家歷世皆傳儒素，與兄希逸、希寂皆深工草隸，名重當(dāng)時(shí)，有行書《治浦橋記》傳世。作《法書論》一卷，見《書苑精華》,述家世及諸家授受淵源，雜采諸家論旨，而歸本自然。
蔡希綜論書的特點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)書法的表現(xiàn)物象之美，他首先引其先人蔡邕的論書之語，以為：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，若云若霧，縱橫有托，運(yùn)用合度，可謂之書?！边@段話與蔡邕的《筆論》相似，文字稍有出入，“凡欲結(jié)構(gòu)字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物”句《筆論》中作“為書之體，須入其形”,顯然蔡希綜對書須取法物象的要求更為明確。他又引鐘繇“每見萬類，悉書象之”的話來說明這一道理，并在自己論述張旭的書法時(shí)提出了“意象”的觀念：
邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王之內(nèi)彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出也。
“意”與“象”作為哲學(xué)中的一對范疇可溯源到《周易·系辭》“圣人立象以盡意”的說法，又說： “夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！边@種重象的觀念很早即引入了文藝批評，如 《禮記·樂記》中有 《樂象》篇，就旨在揭示音樂表現(xiàn)外物的作用，以為“清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨”。然將“意”和“象”作為一個整體的觀念引入文藝批評首見于劉勰的 《文心雕龍》,其 《神思》篇專論文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)心與外境結(jié)合的問題，他說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！本蛷?qiáng)調(diào)了作家須憑借思想與形象的結(jié)合來進(jìn)行創(chuàng)造，所謂“神與物游”、“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”,就是這個意思。當(dāng)然，劉勰以 “意象”論文的觀念來自于魏晉時(shí)期關(guān)于意、象、言的討論。如王弼就以為象是出于意的，而且意可以通過象來表現(xiàn)，所謂“象者，出意者也”,“意以象盡，象以言著”( 《周易略例·明象篇》)。王弼視象為意的外化，故象是從屬于意的，顯然帶有唯心的成分，而這種理論一旦引入文藝批評，理論家們往往重視了象對意的能動作用，即指出了意由象生、象中有意的現(xiàn)象。
蔡希綜首次將“意象”一詞用于書論，其本身就帶有主客觀結(jié)合的含義，他以為張旭作書在“乘興之后”,即強(qiáng)調(diào)了作者創(chuàng)作時(shí)的心理因素；又說“或施于壁”、“或札于屏”,即指出了創(chuàng)作的環(huán)境因素；還說“群象自形”,即說明了書法創(chuàng)作可以表現(xiàn)物象的特征。他又引崔長史的話說： “其為書也，推意結(jié)字以斷天下之疑，垂萌示象以紀(jì)天下之德，山川草木反覆于寸紙之間，日月星辰回環(huán)于尺牘之上。”可見也著重于意和象的作用，要求書法能表現(xiàn)自然界山川草木和日月星辰的美感，因而肯定“意象”的觀念實(shí)際上與崇尚自然的觀念是相通的，它們同樣根植于對自然之美的崇拜。高山大河、草木花卉可以滿足人們的審美欲望，飛禽走獸、日月星辰也可激發(fā)起人對美的向往，因而，人類對自然的崇拜起源于遠(yuǎn)古的蠻荒時(shí)代，而一直延續(xù)到文明高度發(fā)達(dá)的時(shí)期。這種對自然的崇拜與人們表現(xiàn)內(nèi)心、表現(xiàn)自我的意愿相結(jié)合，便產(chǎn)生了“意象”的理論。唐代文學(xué)批評中強(qiáng)調(diào)“興象”的理論，繪畫理論中“外師造化，中得心源”的主張，以及書法理論中對“意象”的肯定，都說明了主客觀結(jié)合的藝術(shù)理論被批評界普遍認(rèn)識。
蔡希綜論書重在用筆，他引《筆陣圖》中“夫三端之妙，莫先用筆”的話來說明用筆為書法關(guān)鍵。他對用筆的要求也不離求合自然物象之美的原則。他說：“夫書匪獨(dú)不調(diào)端周正，先藉其筆力，始其作也，須急回疾下，鷹視鵬游，信之自然，猶鱗之得水，羽之乘風(fēng)，高下姿情，流轉(zhuǎn)無礙。”又說： “夫始下筆，須藏鋒轉(zhuǎn)腕，前緩后急，字體形勢狀如蟲蛇相鉤連，意莫令斷?！糇钟悬c(diǎn)處，須空中追擲下，其勢猶高峰墜石?！彼燥w鷹、游魚等自然生物的形象來比喻用筆的靈動流轉(zhuǎn)，以蟲蛇相連來形容字體的形勢，表現(xiàn)了力求用筆通乎自然物象的論書宗旨，因而他對筆畫的要求是： “每畫一波，常三過折；每作一點(diǎn)，常隱鋒為之?！币庠谧非笠环N波折飛動，具有生機(jī)活力的美，他說：“每字皆須骨氣雄強(qiáng)，爽爽然有飛動之態(tài)，屈折之狀，如鋼鐵為鉤；牽掣之蹤，若勁針直下。”這里刻畫的筆墨之狀是一種生命和力度的表現(xiàn)，正與蔡氏提倡 “意象”,力求書法通乎物象的理論互為表里。