雖然用于重大典禮和正統(tǒng)教育的樂舞，其內(nèi)容多是歌頌統(tǒng)治者列祖列宗的功德，宣揚當(dāng)時宗族制度的合理性，但儒家的樂舞理論并未僅僅停留在這一點上，它能夠從藝術(shù)的本源著眼，互為聯(lián)系地探討藝術(shù)的形成規(guī)律和審美特點，從而對藝術(shù)的社會功能加以強調(diào)。
儒家的藝術(shù)理論將舞蹈與詩、樂看作皆“本于心”的藝術(shù)形式，認(rèn)識到了舞蹈產(chǎn)生于人的內(nèi)心世界，能表達人的思想情感的變化。內(nèi)心情感外化為有構(gòu)成規(guī)律的形體動作和表情，形成了舞蹈的基本特征。于是，舞蹈傳情達意就與它的物質(zhì)形態(tài)緊密聯(lián)系起來：“何以知舞之意？ 曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰詘信進退遲速，莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之節(jié)，而靡有悖逆者，眾積意?之乎！”(《荀子·樂論》)
后人對舞蹈表達內(nèi)心情感的闡述更加具體而生動，象這種“舞以盡意”的認(rèn)識：“宋玉曰：臣聞歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。激楚結(jié)風(fēng)，陽阿之舞，材人之窮觀，天下之至妙。”竟到了抑詩樂而揚其舞的地步，于是又有了這樣描述舞蹈生動可感的情態(tài)的文字：“其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。 其少進也，若?若行，若竦若傾。 兀動赴度，指顧應(yīng)聲。羅衣從風(fēng)，長袖交橫。……綽約閑靡，機迅體輕。姿絕倫之妙態(tài)，懷愨素之清潔。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯。與志遷化，容不虛生?！?《傅司馬集·舞賦》)將“至妙”的舞蹈動作、舞蹈情緒、舞蹈風(fēng)格、舞蹈的富于變化又銜接自如表達了出來，使人如見其態(tài)，“舞以盡意”得到了最好的闡發(fā)。
較之“舞以盡意”,“舞以渲情”更直接地總結(jié)了舞蹈表達內(nèi)心情感的特點：“歌以敘志，舞以渲情，然后聞之以采章，昭之以風(fēng)雅，播之以八音，咸之以太和?！?《阮籍集·樂論》)而鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠”(《詩品·序》),又從較細致的過程上把情造就舞、舞外化情的關(guān)系作了概括。
由于與詩樂互補，本身又有不可替代的功能，舞蹈更充分地表達內(nèi)心情感必然要構(gòu)成舞蹈內(nèi)容。舞蹈有了內(nèi)容，就要符合內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)?？鬃又哉J(rèn)為《大武》未能盡善，與武舞的舉袂、頓足、持器物作刺擊狀以炫耀武功的舞蹈內(nèi)容有一定關(guān)系。以和平之德來衡量，武舞還不夠標(biāo)準(zhǔn)。由此，通過舞蹈所包含的內(nèi)容使情感與道德觀念密切地聯(lián)系在了一起，這又涉及到以理節(jié)情的問題。
用舞蹈渲泄感情在實踐中體現(xiàn)的并不長久。由于雜伎的技術(shù)滲入舞蹈而使舞蹈藝術(shù)得到了較大發(fā)展，同時也導(dǎo)致了舞蹈的高度專業(yè)化，使舞蹈的參與者范圍大大縮小。即使是民眾階層中的集體舞蹈活動也在宋以后開始蛻化。唐時“李白乘舟欲將行，忽聞岸上踏歌聲”、“踏歌接天曉”所記載的踏歌這種群眾性的狂歡形式，本是“動其容”而渲泄內(nèi)心情感的積極生活行為。但由于所謂“新儒學(xué)”理學(xué)的盛行，宋以后的舞蹈有了內(nèi)在和外在的變化。群體的歡歌起舞行為被遏制了，以舞渲情的人體功能漸漸退化。趨于專業(yè)化的舞蹈，由于女性纏足而導(dǎo)致的舞姿的細碎飄搖、扭擺不定等變化，無不帶有理學(xué)禁錮和影響的印跡。

漢代樂舞雜技陶俑群

在貴族階層中舞蹈的日常生活化，即舞蹈作為即興表達感情的的傳統(tǒng)做法，也早在唐后期就開始衰落。從杜佑所記：“前代樂飲酒酣必起自舞，詩云屢舞仙仙是也。宴樂必舞，但不宜屢耳，前代譏在屢舞，不譏舞也。漢武帝樂飲長沙定王舞是也。魏晉以來，尤重以舞相屬，謝安以屬桓嗣是也。近代以來，此風(fēng)絕矣?！?《通典》)可見出舞蹈渲情的自發(fā)性、即興化沒有得到保持。