語言與音樂最根本的相同之處在于都具有聲音的高低、長短、強(qiáng)弱、音質(zhì)(或音色),四方面的可辨性。復(fù)雜的是，漢語方言甚多，各方言在聲音的上述方面有著不同程度的差異，南北方言間的差異尤大。古代文獻(xiàn)《經(jīng)典釋文敘錄》云：“方言差別固自不同，河北江南最為巨異；或失在浮清，或滯沈濁?！蹦媳背佒啤额伿霞矣?xùn)·音辭篇》亦云：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺；北方山川深厚，其音沈濁而鈋鈍，得其質(zhì)直。”以上論述不僅指出了南北方言的差異，也提出了方言差異與地理方面的關(guān)系。
方言與音樂
現(xiàn)在我們通過漢語方言的聲調(diào)、發(fā)音、音韻的一些對比來尋找它們在音高、強(qiáng)弱、長短、音質(zhì)與音樂風(fēng)格特色的一些關(guān)系。先列表如下(圖表參閱袁家驊《漢語方言概要》,文字改革出版社1989年版):
從下表我們不難看出以下諸種關(guān)系。
(1)聲調(diào)與旋律。從調(diào)值來看，北京和北方話較高，起伏也較大，只用四聲；而南方聲調(diào)區(qū)分細(xì)小，各字聲調(diào)音高起伏的對比度則較小(如廣州九聲、蘇州七聲等),這些因素很明顯影響到南北音樂旋律結(jié)構(gòu)的特征。因此，北方民歌、說唱音樂等旋律音程跳進(jìn)和大跳(四度以上為大跳)較多，造成旋律運(yùn)動的力度感較強(qiáng)，而南方民歌、說唱音樂等旋律音程平穩(wěn)進(jìn)行較多，常常形成旋律柔和的運(yùn)動感。一般講，不同聲調(diào)的字其長度、響度有所不同。如清代江永《音學(xué)辨微》云：“平聲音長，仄聲音短，平聲如擊鐘鼓，仄聲如擊土木石”;《說文諧聲譜》云：“平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言”。但各地方言的聲調(diào)不統(tǒng)一，使聲調(diào)的長度和響度又有復(fù)雜的變化。如“秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去”,“梁益”指陜西城西和西南大部地區(qū)，所以，貴陽的陰平調(diào)值的長度(時值)就比北京的短，響度會相對減弱。再如，廣州(粵語)陽入依元音長短分化為二，其音時值則更加短，響度也減小。因此，方言的聲調(diào)差異對音樂旋律的節(jié)奏感、力度感從微觀細(xì)節(jié)到整體結(jié)構(gòu)都會起到很大影響。
(2)發(fā)音部位與音色。各地方言字音聲調(diào)的不同便形成了風(fēng)格各異的唱腔和演唱方法。如吳語和粵語都有入聲字，便有“逢入必斷，斷后接腔”的特殊唱法。又如，吳語尖音較多(Z、C、S等),發(fā)音嘴唇開合度很小，所以，評彈、蘇劇、錫劇的唱腔就顯得柔麗婉轉(zhuǎn)。又如，北方話發(fā)音部位靠上，西北民歌、信天游、爬山調(diào)、山曲、花兒等演唱音色就顯得高亢嘹亮；而閩語、粵語和客家話則基本保留古語舌根音的運(yùn)用，聲音靠下，這也影響到粵語等的演唱風(fēng)格，如電視劇《霍元甲》等用粵語演唱的歌曲即可感到突出的舌根音特點(diǎn)。而粵劇中旦角花腔聲音的花俏纖細(xì)，也可以說與粵語九聲聲調(diào)的纖柔細(xì)膩相關(guān)。

北京話和各主要方言聲調(diào)對照表

(3)音韻與剛?cè)帷；浄揭舳檀?、?xì)柔，與北方話相比，其聲母韻母的變量值大大多于北方話，如粵方音聲母有二十七個，比普通話多六個；韻母五十二個，比普通話多十七個；聲調(diào)九種，比普通話多五種。這些因素也形成了南北音樂柔與剛，婉麗與直率的差別。
在漢族各地區(qū)音樂的相互影響和流變中，方言對音樂風(fēng)格起到一定的穩(wěn)定性作用。例如，戲曲的任何一種聲腔的流傳和傳布，其結(jié)果將是結(jié)合當(dāng)?shù)氐姆窖院鸵魳贩窖?如民歌、說唱等音樂)而發(fā)生衍變。如川劇中的昆、高、胡、彈四種聲腔雖來自外省，但在流傳過程中，逐漸與四川方言和地方音樂相結(jié)合，加上四川的鑼鼓伴奏特色，逐漸形成川劇音樂的整體風(fēng)格。粵劇的形成過程也如此，由“外江班”(從外省入粵的家鄉(xiāng)戲班)到“本地班”的演出，先以梆子和二簧聲腔為基礎(chǔ)，逐漸吸收廣東南音、粵謳、龍舟、木魚、板眼等民間說唱的曲調(diào)和民歌、民間小曲、民間器樂曲(如廣東音樂等),后采用地方方言演唱，逐步形成委婉、柔和的唱腔風(fēng)格。
此外，各地方言的差異，還可造成同一聲腔內(nèi)部出現(xiàn)不同派別。如北方的梆子腔在晉、陜交界地帶形成時被稱為山陜梆子，后進(jìn)入關(guān)中衍變?yōu)榍厍?，到河?xùn)|形成蒲州梆子，到晉北成為北路梆子，由晉北到河北成為河北梆子，再往東又形成山東梆子。南下與河南原有地方戲交流，則成為河南梆子(參閱周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》,上海人民出版社1991年版)為何方言在音樂的地區(qū)流變中有如此重要的作用？ 這因?yàn)榉窖宰鳛楦鞯貐^(qū)公眾的母語，它維系著公眾情感、心理、審美、習(xí)俗、生物環(huán)境等一系列背景。誠如一位日本科學(xué)家在取得了關(guān)于人腦與母語關(guān)系的新發(fā)現(xiàn)后所說：“我相信，是母語將人們接受、處理、感覺和理解聲音的方式和外界環(huán)境區(qū)分開來。母語與腦內(nèi)情感功能的發(fā)展是密切相關(guān)的。由此，孩提時代學(xué)會的語言與各種族集團(tuán)的獨(dú)特文化和思想的形成是密切相關(guān)的?！?br>由于音樂與方言存在著特殊的適應(yīng)和依存關(guān)系，也逐步形成了相對穩(wěn)定的各地“音樂方言”。而“音樂方言”也為各地器樂風(fēng)格的演變提供了重要依據(jù)。例如，中國古箏曲的不同地區(qū)流派，魯箏依據(jù)于山東呂劇、琴書；浙江箏依據(jù)于江南絲竹；豫箏依據(jù)于河南豫劇、曲??；客家箏依據(jù)于漢樂；潮箏依據(jù)于潮州弦詩樂等等。此外，各地“音樂方言”對各地宗教音樂，如佛教和道教音樂的演變都產(chǎn)生了重要影響。
方言與樂器流變及演奏風(fēng)格
我國方言眾多，音調(diào)各異，所用樂器也多種多樣。自古以來因方音不同，有秦聲、趙曲、燕歌、越唱、楚調(diào)、蜀音、蔡謳之分，樂器也有秦箏、燕筑、楚瑟、蜀琴等之別。那時由于社會與地理方面的種種限制，同一樂器流變的現(xiàn)象還不像后來那樣普遍。漢唐時期，大量外族樂器輸入中原，發(fā)生了一系列的變異改造，逐漸被民族化，從而大大豐富了我國的樂器庫。至宋元之間，我國樂器在總體上已趨于相對穩(wěn)定。但是，隨著說唱和戲曲音樂的發(fā)展，拉弦樂器的崛起及其大量變種的出現(xiàn)，形成了我國最主要的樂器群之一。這種變異是在明代以后，聲腔音樂趨于豐富時開始其進(jìn)程的，它和各地民族習(xí)性、語音及腔調(diào)有著相當(dāng)密切的關(guān)系。至此，同一樂器的流變也就成為樂器發(fā)展的主要特色之一?，F(xiàn)在被稱為胡琴的拉弦樂器，它的前身在唐代稱為奚琴或嵇琴，宋代已有馬尾拉的胡琴。宋沈括《夢溪筆談》中提到：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于，彎弓莫射云中雁，歸雁如今不見書?！钡搅嗽业暮僖驯粡V泛地、大量地用于群眾性演奏。胡琴至明清，隨著地方戲曲的勃興而發(fā)生了一系列的改造變革過程，而成為我國民族樂器的最大宗。為何它會隨著地方戲曲的勃興而發(fā)生變革呢？ 主要有以下兩個原因：
一是和地方民族習(xí)性與語音有密切關(guān)系。我國歷史上曾有過三次移民大浪潮，移民的大方向基本是由北到南，漢語中，南方的六大方言，即吳、湘、粵、閩、贛、客語的產(chǎn)生，實(shí)際上均是由歷次北方居民向南遷徙而發(fā)其端的。到了元代，我國七大方言區(qū)域的大致范圍基本劃定。從元周德清編纂的《中原音韻》來看，我國今天普通話(以北京音為基礎(chǔ))的前身，即元代的大都音已經(jīng)確立，形成了我國最主要的、區(qū)域最為廣泛的北方方言區(qū)域，歷史上也稱為官話系統(tǒng)。由此，方言的形成促使聲腔音調(diào)發(fā)生變異，聲腔音調(diào)的變異又促使同一樂器產(chǎn)生流變。我國很多樂器也是隨著移民浪潮由北向南流傳擴(kuò)散，最終產(chǎn)生了種種的變異現(xiàn)象。胡琴這一樂器就是發(fā)源于西北邊緣地區(qū)，隨著移民浪潮和地方戲曲的勃興，逐漸流傳開來，不斷適應(yīng)各地民族習(xí)性和語言音調(diào)的需要，形成了眾多的品種。胡琴一詞也就成為我國拉弦樂器的泛稱。
二是和器樂受聲樂影響有關(guān)。我國傳統(tǒng)音樂歷來是以聲樂為中心的，許多樂器可以發(fā)出各種不同音高的聲音，但它們卻仍固守著五聲音階，這是受了聲樂的影響。而且，樂器上的各種吟揉、滑音均是模仿一種與語調(diào)密切相關(guān)的歌聲的結(jié)果。而我國語言恰恰是一種有聲調(diào)的語言，便于用旋律來模仿。在傳統(tǒng)上有“絲不如竹，竹不如肉”的觀點(diǎn)，由此可見，首先是聲樂，其次才是器樂；先是笛之竹樂器，而后是彈撥之絲樂器。但發(fā)展下去，聲樂地位越來越高，并從歌舞音樂逐漸趨向于說唱和戲曲音樂，致使拉弦樂器的模仿作用被發(fā)現(xiàn)。至明以后，竹也讓位于拉弦樂器，也可以反過來講竹不如絲了。當(dāng)然，這個絲不是指彈撥樂器而是指拉弦樂器了。由于拉弦樂器沒有品位的限制，可以隨意模仿人的歌聲，模仿語言的聲調(diào)，使它大為走紅。清吳太初《燕蘭小譜》中曾談到：“蜀伶新生出琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話，旦色之無歌喉者，再借以藏拙焉。若高明官之《小寡婦上墳》,尋音赴節(jié)，不聞一字，有如傀儡登場?！彼^“工尺咿唔如話”,就是說拉弦樂器模仿人聲音調(diào)最為貼近。又有過之者，作為器樂，即今存之咔腔咔戲，更是能惟妙惟肖地模仿唱腔，這也正如上述所謂傀儡登場之妙趣。于是，一方面由于我國拉弦樂器出現(xiàn)較晚，另一方面又由于拉弦樂器善于模仿聲腔，而成為戲曲聲腔的主奏樂器，其地位日趨顯要。由此，胡琴和聲腔的關(guān)系越來越密切，從而導(dǎo)致由于各地聲腔不同，再產(chǎn)生出各種型制和音色的胡琴。
從元明以后，分成南北兩大聲腔風(fēng)格派別，這就是歷史上的南北曲。明清之際，許多音樂戲曲理論家都論及它們風(fēng)格上的差異。如明王世貞《曲藻》序言：“大抵北主勁切雄麗、南主清峭柔遠(yuǎn)”,“北力在弦，南力在板；北氣易粗，南氣易弱”;魏良輔《曲律》:“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主”;王驥德《曲律》引康德涵語：“以聲而論，則關(guān)中康德涵所謂南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實(shí)”,等等。
在樂器上，尤其是拉弦樂器，從型制到音色，大致也分為南北兩大變異風(fēng)格。
北方多用板胡、墜胡、二股弦、京胡、呼胡、四胡等，其音色突出高亢、明亮、尖銳。特別像墜胡這種樂器，顯然更便于模仿北方的聲腔，因?yàn)楸狈皆挼穆曊{(diào)調(diào)值差距大，模仿起來比南方語更有情趣。有的樂器音色非常尖銳，常常是和唱腔中大量使用假嗓有關(guān)，如晉劇、秦腔中的“二股弦”等，而且，即使用真嗓，這些梆子腔劇種也是以高亢、激昂著稱的。因此，北方的胡琴也是與此相適應(yīng)的。
南方則多用二胡、高胡、梆胡、提琴等，其音色突出柔和、清新、圓潤。例如廣東音樂中的高胡(粵胡),音色纖細(xì)、明亮、清瑩，具有獨(dú)特的南國風(fēng)味。而江南絲竹中的二胡，又不失柔和、圓潤、清脆的特點(diǎn)，這與吳語柔和的特點(diǎn)也相一致。
根據(jù)方言區(qū)域的劃分范圍，胡琴型制和音色的變異大概也是“即近本土所近者少變之”(清嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》語)。如北方方言區(qū)的梆子腔系統(tǒng)，大都采用板胡制式，其間音色各有變化，也有采用墜胡制式的。京胡的運(yùn)用，由于京劇形成的特殊原因，情形有所不同，但仍保持高亢明亮的音色特點(diǎn)。四川屬于北方方言系統(tǒng)西南次方言，川劇中所用的蓋板子，接近于北方的板胡。此外，桂、滇、黔諸省基本上亦屬于西南次方言系統(tǒng)，滇劇中的絲腔主奏樂器鋸琴，屬板胡類，這些均和戲曲聲腔的流變，特別是皮黃腔的形成和流變有關(guān)。在吳語方言區(qū)的各劇種中，主奏樂器大多是二胡(一般認(rèn)為是一種音色較為適中的胡琴)。浙江又用高胡(不同于粵胡),如越胡。紹劇中更是運(yùn)用大筒板胡，這可能與歷史上杭州官話的形成擴(kuò)散以及后來梆子腔、吹腔的流傳有關(guān)。而上海的滬劇以及蘇劇、錫劇等灘簧戲劇種，則多用二胡，且多運(yùn)用竹筒二胡，以增加明亮秀麗的特色，這與江南風(fēng)格特點(diǎn)也是吻合的，這是胡琴進(jìn)入?yún)欠窖詤^(qū)趨于柔和中性特征的表現(xiàn)。
從胡琴制作方面看，無論是皮振動還是板振動的，北方趨向于桿短筒小音高而尖，南方變?yōu)闂U長筒大音低而柔。如北方京胡桿短筒小音區(qū)高，南方高胡、二胡桿長筒大音區(qū)較低。又如北方板胡短小音高尖，南方則用中音板胡，甚至出現(xiàn)椰胡，音色更趨于柔和渾厚。從板胡到椰胡其地域已跨越了大半個中國。從制作材料看，南北音樂和樂器的交流實(shí)際早已開始了。板胡的椰殼出在南方；泡桐則以黃河中上游出產(chǎn)為上乘；棗木也是出在北方，蛇皮則以南方見長。不過，這僅是樂器制作材料方面的關(guān)系，而樂器本身和地方特點(diǎn)的結(jié)合更為緊密。由此，胡琴的流變從方言與聲腔方面去考察，是不難看出其軌跡的。
除了拉弦樂器胡琴以外，其他樂器也顯示出類似的變化情形。例如，北方常用高亢清脆的梆笛，南方則用柔和圓潤的曲笛；北方常用堅(jiān)實(shí)明亮的大三弦，南方則變成玲瓏較柔的小三弦；北方的板鼓、梆子出音清脆響亮，南方板鼓調(diào)門較低，南梆子出音渾厚篤實(shí)，這些或許與語音高低有關(guān)。我國眾多的打擊樂器，音色豐富多彩，和地方色彩結(jié)合密切。以典型的京劇打擊樂為例，早期不用鈸，大小鑼的音距差別較大，這可能與徽音調(diào)值(主要指陰、陽平)差距較大有關(guān)。后來加入了鈸，大小鑼音距和升降幅度也逐漸具有京音調(diào)值和戲劇化的特點(diǎn)了?？傊?，與語音較接近的樂器，如大多數(shù)跟腔主奏的拉弦樂器，變種最多。笛在昆曲中也是跟腔主奏樂器。三弦在歷史上也是北方的主要樂器，現(xiàn)在南北曲藝中仍是主奏樂器。同時，還出現(xiàn)了彈拉結(jié)合型的墜胡，更是跟腔主奏的理想樂器。越近“肉聲”的樂器，型制音色變化越多，故拉弦樂器為首，吹奏樂器次之，彈撥樂器相對少些。以上這些足見地方語言調(diào)值和氣質(zhì)，與樂器型制和音色變化的密切關(guān)系。
樂器在組合及旋律風(fēng)格方面，也同樣形成了濃郁的地方風(fēng)格特色。例如，在廣東音樂中，高胡明秀的音色，不禁使人想到廣東粵劇中的旦角花腔，聲音纖細(xì)而花俏，而另一些較為厚實(shí)的樂器群，如椰胡、秦琴、揚(yáng)琴、喉管等又不失廣東語音的風(fēng)味。廣東粵語中常保留了一些古漢語的讀音，如古見母字一律讀g[K]及閉口音，因而有時開閉的對比甚為明顯。粗聽起來，廣東話的某些發(fā)音似乎就有一種“嗡嗡”的共鳴，而椰胡、秦琴等的發(fā)音就有相吻合之處。椰胡本稱“嗡胡”,這不能說僅是偶然巧合，實(shí)際上是語音影響音調(diào)和音色的一個方面。語音成為人們自覺或不自覺地選擇和取舍樂器及其音色的依據(jù)。又如廣東音樂的旋律節(jié)奏，經(jīng)常是弱拍上墊襯加花，具有弱起強(qiáng)收的節(jié)拍形式。從這里，一方面可以看出北方梆子腔節(jié)拍形式對南方戲曲的影響，粵劇中的“梆簧”即是西皮和二簧的衍化物，繼而由聲腔影響到器樂。另一方面，“梆簧”又沒有了梆子腔那種遒勁雄麗的特點(diǎn)，相反突出了機(jī)趣靈巧的風(fēng)格，這種節(jié)奏方式與語音節(jié)奏也有一定關(guān)系。廣東語音常常高低錯落，節(jié)奏跳動相同，語調(diào)尾音尤喜拖長等，也影響了音調(diào)上喜用八度跳進(jìn)，板位延長，樂器聲部高低錯位等特點(diǎn)，而演奏中的種種滑音，又無不具有演唱的風(fēng)格意趣。閩語、客家語地區(qū)的福建南音、潮州音樂及樂器組合，也多少具有與該地方言語音類似的特點(diǎn)。
我國的另一大的樂種——江南絲竹，也是和吳語區(qū)的民族習(xí)性和語音密切相關(guān)的。吳語雅儒，調(diào)值差距小，因此江南絲竹旋律級進(jìn)多，跳躍少，加花加雙，流暢悠揚(yáng)連綿起伏，突出流利明快的風(fēng)格特點(diǎn)。旋律節(jié)奏上具有南曲的特點(diǎn)，它和廣東音樂不同的是，幾乎全部于板位上起，并大量加花加雙，顯得流暢平穩(wěn)。在樂隊(duì)編配上也是偏于中庸中性的，尤其是二胡很少運(yùn)用高把位，而是多在低把位上進(jìn)行翻奏，有時把級進(jìn)改為八度移高或移低翻奏，這是昆曲以來的傳統(tǒng)，是受了聲腔影響所致，同時符合不高不低的中性風(fēng)格。
我國北方的器樂，大都以梆笛、嗩吶、管、笙等吹奏樂器為主，再輔以板胡、大三弦等有特色的拉彈樂器，整個樂隊(duì)音色和編排個性較強(qiáng)，風(fēng)格極為突出。北方樂曲的旋律更是和北方民族習(xí)性和語音有著密切關(guān)系。北方語音調(diào)值差距大，習(xí)慣自成腔調(diào)，器樂在模仿聲樂效果上則更勝一籌，特別富于表情。故此不需像廣東音樂那樣，用樂器間的高低音對比來強(qiáng)化模擬音調(diào)的地方特征，它常常在某樂器的單旋律上就能實(shí)現(xiàn)它的民族習(xí)性和語音風(fēng)格，樂器音色更加犀利明亮，高亢強(qiáng)勁。