在印體綜藝諸元中，印面篆刻無疑居于首要地位，它決定著、主宰著印體綜合藝術(shù)美的系統(tǒng)質(zhì)，把其他諸元吸附于周圍，構(gòu)成完整有機(jī)的藝術(shù)實(shí)體，如果缺少了它，印體就不成其為印章了。印面篆刻文化之美，可分三個(gè)層面來加以論析：
具象、抽象的互補(bǔ)與偏畸
肖形印和文字印，是印章文化的兩個(gè)子系統(tǒng)。這兩個(gè)子系統(tǒng)，內(nèi)部均存在著具象和抽象互補(bǔ)相生的兩種因子，然而，這兩個(gè)子系統(tǒng)在審美性質(zhì)上又互為區(qū)別，有著各自的界限。
先看肖形印。山西風(fēng)陵渡附近古墓出土的春秋時(shí)代的魚印，其形象和甲骨文、金文中的“魚”字近似，可見它和古文字一樣，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)中具體事物的抽象，因?yàn)槲淖址?hào)本身就離不開抽象。然而它畢竟有頭有尾，有鱗有鰭，有著具象的表現(xiàn)。再看漢代的管弦歌舞印，小小的圓形印面上，一人彈箏，一人吹笙，另一人舉袖起舞，三人互為呼應(yīng)，聯(lián)成一體，又互為挪讓，恰好布滿印面，其構(gòu)圖寓巧于拙，自然生動(dòng)，其形象高度洗練，簡到不能再簡，這種造型離不開抽象的概括功能。再看子母虎印，突出母虎的頭、前足和尾及其與子虎嬉戲之狀，形象稚拙可愛；但也有人把它釋作人飼虎印。這種形象闡釋的歧義，就由于造型上較大程度的抽象化。漢代很多肖形印的模糊多義，其因皆出于此。肖形印的抽象因子是必不可少的，其審美特質(zhì)主要表現(xiàn)為：有助于洗練概括，使復(fù)雜的事物納入小小的規(guī)整的印面之中，或者說，由于抽象因子的存在及其互補(bǔ)作用，才使肖形印有著與生俱來的一個(gè)重要的美學(xué)秉性——引人品味、發(fā)人想象的簡約性。不過，具象的顯現(xiàn)畢竟是肖形印的主要秉性；它又被稱為形肖印、象形印、圖畫印、圖象印，這已足以說明它是偏畸于具象的。這一美術(shù)小品，用今天的眼光看，可稱為微型的“浮雕”、袖珍的“版畫”。
再看文字印系統(tǒng)。文字印一般用篆書，而篆書本身具有較明顯的具象造型因子。從歷史發(fā)展總趨勢來看，戰(zhàn)國文字印的象形性較強(qiáng)，秦漢以來則比較地偏畸于抽象，這是由于經(jīng)過了秦代的“書同文”,統(tǒng)一了六國系文字。許慎《說文解字·敘》說：“象形者，畫成其物，隨體詰詘?！钡瓡淖钟〗^沒有肖形印那種象形性，“畫成其物”也不斷地淡化和積淀為“隨體(字體)詰詘?！币虼丝梢哉f，文字印由于歷史積淀而暗含的這種具象因子決定了自身的一個(gè)重要的美學(xué)秉性——詰詘性。文字印系統(tǒng)中的具象因子雖不斷被淡化，但只要用篆書鐫刻，就不可能和具象因子完全絕緣，相反，一定程度的象形性有時(shí)還是篆刻思維的方式之一。如黃士陵在印款中寫到，“西”字是“鳥在巢上”,“般”字“像舟之旋”……可見直至清代，文字印中的具象因子還在與世浮沉，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。
黑格爾曾說：“尺度是有質(zhì)的定量”,“舉凡一切人世間的事物……皆有其一定的尺度，超越這尺度就會(huì)招致沉淪和毀滅?！?《小邏輯》)肖形印和文字印雖各有其特殊的偏畸，各有其作為子系統(tǒng)的質(zhì)的規(guī)定性，但它們又同屬印面篆刻的大系統(tǒng)，都不能超越篆刻偏畸于抽象美這一總的尺度。印章文化史的教訓(xùn)說明：文字印如果離開了自己抽象的主導(dǎo)品格，一味向具象靠攏，忽視了質(zhì)的定量，就可能招致失敗。丁敬雖為浙派名家，但其“上下釣魚山人”一印，著意用細(xì)朱文“畫成其物”,致使印面缺少凝聚力，結(jié)構(gòu)缺少整體感。有的書畫家對(duì)于肖形印，也忽視其借簡約以傳神的品格，忽視其具象的定量，因而進(jìn)一步刻成肖像印(為人物刻肖像)、山水印、花鳥印。這就是把肖像畫、山水畫、花鳥畫套用于篆刻，或者說，使印面向畫面靠攏，一味要求肖其形，寫其實(shí)，拋棄了對(duì)尺度的把握，從而泯卻印與畫的質(zhì)的界限，這類繁雜瑣碎的寫實(shí)造型，印面同樣缺少整體的凝聚力，它們是不可能臻于篆刻上品的，哪怕是名家之作。
縮龍成寸的“散《易》”之體
印章屬于微型的藝術(shù)。一般說來，印面的表現(xiàn)空間極小，可說是大不盈寸，而又以方形為常式。因此人們就習(xí)慣地以“方寸”來形容和概稱印章。印面篆刻的物質(zhì)空間雖小，但是，“莫言此印才方寸”(楊復(fù)吉《論印絕句》),它的精神空間卻頻難窮盡，其中潛藏著高度濃縮而有著幾乎無限釋放量的空間之美，這一審美特質(zhì)，就是“縮龍成寸”。
董其昌在《古今印則跋》、《陳氏古印選引》中，都講到以古篆入印，“如神龍入指甲”,是為“有龍德”。王文治《銅鼓書堂藏印譜序》也說，漢人刻印，“縮尋丈于尺寸中，屈伸變化，有龍德焉。”這可謂絕妙佳喻。華夏民族的龍文化，有著悠久的歷史，且不說遠(yuǎn)古神話傳說和典籍中關(guān)于龍圖騰的描述，就說《周易》中關(guān)于龍的爻辭，在乾卦中有“潛龍勿用”,“見龍?jiān)谔铩?“或躍在田”,“飛龍?jiān)谔臁?坤卦中還有“龍戰(zhàn)于野”等等?？梢婟埵歉挥谧兓纳裎铮渥兓€暗含著哲理。把龍縮于方寸的印面之中，篆刻就既有潛龍的生長性，又有神龍的變化性。耐人尋味的龍德之喻，令人悟出了篆刻的空間美學(xué)——小中見大，象中見道，微觀中見大千，方寸中見變化。
吳奇在《書〈印存〉后》中也寫道：“余亦性好雕蟲，賞之無味，至味出焉；聽之無音，至音存焉。雖為物小不及一指，大不盈二寸，其中段落結(jié)構(gòu)，豪宕縱橫，實(shí)具一篇好文字。至于閑神靜氣，忽龍忽蛇，又不應(yīng)作文字觀?！边@是從哲學(xué)、美學(xué)的視角，具體闡發(fā)了印面篆刻的“龍德”,其思想是頗為深刻的。優(yōu)秀的篆刻作品，就生動(dòng)地證實(shí)了這一哲理。仍以鄧石如“江流有聲斷岸千尺”為例。“江流有聲”四字，最突出的是“水”旁。徐官《古今印史》闡發(fā)“水”字的文化意蘊(yùn)說：“水，古篆作……《易》象為三，古文立三之象也。屈曲有動(dòng)意，像水流行也。其中像??流，左右像眾流，合并而后大也。子言知者樂水，得無以其圓活而天機(jī)相為感乎？”鄧石如也汲取了古“水”字的意蘊(yùn)，強(qiáng)調(diào)其排疊弧曲的線條。印面除“江”字的水旁外，“流”字更求其繁密，強(qiáng)調(diào)了兩邊的水旁，“合并而后大也”,因此這兩個(gè)字幾乎都是波形線，“屈動(dòng)有動(dòng)意”,令人想見江水奔流甚至江波浩蕩，似聞江聲在耳?！坝新暋倍郑行┚€條排疊勻布，有些線條屈曲回旋，共同匯成“江流有聲”的動(dòng)態(tài)意象，可以說，四字已臻于“圓活而天機(jī)相為感”的境界?！皵喟肚С摺彼淖?，則又荒率簡樸，見出無字處的工夫，所謂“離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落。”這可借《老子·第十四章》“無狀之狀，無物之象”來接受。人們通過破邊缺筆之“無”,眼前可能浮現(xiàn)古崖斷岸意象，甚至想起蘇軾的散文名篇《后赤壁賦》。于是，審美接受的空間中，就把印面篆刻的線條構(gòu)成和印面文學(xué)的藝術(shù)意境無間地契合在一起了。這八個(gè)字有意無意的藝術(shù)安排，確實(shí)抵得上一篇好文字。鄧石如論書，有“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”(包世臣《藝舟雙楫·述書上》)之語，其篆刻亦復(fù)如是。該印不但計(jì)白當(dāng)朱，計(jì)朱當(dāng)白，而且“江”“岸千尺”四字的虛疏，可以走馬；“流有聲”“斷”四字的密實(shí)，不使透風(fēng)，二者有相反相成之妙，一消一長，“一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽消息之理”(鄒一桂《小山畫譜》)。再看前四字的意象和后四字的意象以及線文形式的動(dòng)與靜、曲與直，既有對(duì)比反差，又有交叉互補(bǔ)和對(duì)角呼應(yīng)，忽龍忽蛇，忽盈忽虛，構(gòu)成和楷的交響，真可謂“賞之無味，至味出焉；聽之無音，至音存焉”。這是印面篆刻之美富于“龍德”——生長性和變化性的范例之一。
印面篆刻之美還曾被稱為“散《易》”。陳繼儒看了朱簡所編的《印品》,就稱之為“周秦以后一部散《易》”(《印品序》)。為什么把篆刻藝術(shù)稱為“散《易》”?這是因?yàn)橐孜幕亩O思維歷史地滲透在篆刻的創(chuàng)作、接受和美學(xué)理論之中。徐上達(dá)《印法參同》就說：“或有問于予曰：印篆幾何，而容變也？曰：太極無極，又為幾何？而陰而陽，而闔而辟，而消而長，而盈而虛，無窮窮，窮無窮矣?！边@就是一部“散《易》論”。人們就是以這種尚變的二極思維來指導(dǎo)、闡釋和鑒賞篆刻藝術(shù)。篆刻的“散《易》”性，突出地表現(xiàn)在以下兩方面：
陰與陽。朱光潛曾指出：“中國古代哲人觀察宇宙，似乎都從藝術(shù)家的觀點(diǎn)出發(fā)，所以他們?cè)谌f殊中所見得的共相為‘陰’與‘陽’……這種觀念在一般人腦里印得很深?！边@一觀念，也歷史地烙印在方寸的篆刻空間之中。陰陽，作為共相的符號(hào)觀念，在篆刻中有種種表現(xiàn)，但最突出的還是陰文(白文)、陽文(朱文)?！吨芄从≌f〉刪》就說：“取象陰陽，清濁既判，一經(jīng)一緯，相生不亂，作成文?！庇终f：“陽文，文貴清輕；陰文，文貴重濁……清輕像天，重濁像地，各從其類也。”“刻陽文須流麗，令如春花舞風(fēng)；刻陰文須沉凝，令如寒山積雪。”這類篆刻美學(xué)，是從易文化中流出來的。在《周易》所構(gòu)架的文化系統(tǒng)中，“乾”和“天”、“陽”及其清細(xì)、輕靈、流動(dòng)等屬性綰結(jié)在一起；“坤”和“地”、“陰”及其粗濁、沉重、凝靜等屬性綰結(jié)在一起。所以陳澧《摹印述》說：“白文不可太細(xì)”,“朱文不可太粗”。這確乎在某種程度上概括了印面篆刻的一條美學(xué)規(guī)律。而且朱文尚清輕流動(dòng)之美，白文尚重濁沉靜之美，這也和《莊子·刻意》“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波”的哲學(xué)合拍。
篆刻朱白二文的藝術(shù)史，如取易學(xué)陰陽觀的視角，似可看作一部“散《易》”史。先說朱文，六朝以來很少是粗重的，即使是秦漢時(shí)不多的朱文印也很少有粗線條的表現(xiàn)。明清以來，“細(xì)朱文”更成為篆刻的重要品種和特定模式，而且還形成了藝術(shù)流派，直至近代也不乏名家。其特色符合甘旸《印章集說》的要求：“其文宜清雅有筆意，不可太粗，粗則俗”。還值得一提的是元代趙孟頫崇尚朱文，圓轉(zhuǎn)嫵媚，被稱為“圓朱文”,一個(gè)“圓”字，其哲學(xué)上也與易文化及古代天體觀念——天圓地方有關(guān)。所以徐上達(dá)《印法參同》說：“朱文多用圓，白文多用方?！边@也在某種程度上歷史地概括了印面篆刻的一條美學(xué)規(guī)律。當(dāng)然，例外總是有的，歷史上并非所有朱文均或細(xì)或圓，特別是到了近現(xiàn)代，篆刻家銳意創(chuàng)新，愛打破傳統(tǒng)模式，如黟山派開創(chuàng)者黃士陵的部分朱文印，以方正平直為特色；而吳昌碩、齊白石，就以粗重豪放的朱文印打破了千百年來朱文以細(xì)雅清麗為美的傳統(tǒng)。再如白文，漢代雖有細(xì)白文，如急促鑿就的將軍印，但線條卻大抵趨于方直。元代吾丘衍印學(xué)宗漢，指出：“白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓?！?《學(xué)古編》)這當(dāng)然更多的是指漢代的粗白文。就篆刻風(fēng)格形成史來看，如果說，陽刻產(chǎn)生了“細(xì)朱文”這一重要品種和特定模式，那么，陰刻則產(chǎn)生了另一極——“滿白文”。這也是一種重要品種和特定模式，其所謂“滿”,主要借助于白文的“粗”,其次是一定程度的“曲”,這就是填滿印面，如漢代“別部司馬”印，其線文壯健寬厚、粗重沉凝，給人以安貞敦厚之感。這類滿白文，使人想起易文化中的“坤厚載物”(《坤卦·象辭》),“至靜而德方”(《坤卦·文言》)等品格、哲理來。古代篆刻文化史，以其朱白二文在一定程度上符合于“一陰一陽之謂道”(《系辭上》)的易理，因而含有“散《易》”的意蘊(yùn)。
古與變。張懷瓘《書斷》說：“夫《易者》,太古之書”。今天一般認(rèn)為，《周易》中“經(jīng)”的部分，作于殷周之際，其中頗多關(guān)于古文化的記載，因而被稱為“周易古經(jīng)”;至于“傳”的部分，雖成書較晚，但其崇古意識(shí)更強(qiáng)。傳統(tǒng)的書論、印論常強(qiáng)調(diào)古文字與八卦的密切關(guān)系。張懷瓘《書斷》說：“文字之所起，與八卦同作”,“爻畫則文字之兆朕”。徐官《古今印史》說：“八卦，便包涵許多道理，故曰六書與八卦相為表里?！标惱^儒《印品序》也說：“唯是點(diǎn)畫所留斷碑泐《鼓》,皆含卦象……風(fēng)雨亂落時(shí)，細(xì)從無字處論《易》可也?！边@類論述，雖不一定科學(xué)，卻突出地顯現(xiàn)了篆刻美學(xué)傾向中的崇古意識(shí)，即神往于遠(yuǎn)古文化。正因?yàn)槿绱?，最早出現(xiàn)的印論名為《學(xué)古編》(元吾丘衍),隨即又有《續(xù)學(xué)古編》(明何震),以后印論標(biāo)明“古”字的也極多，而印譜則宋代就有《集古印格》、《集古印譜》,元明以來又有《楊氏集古印譜》、《考古正文印藪》等。在印學(xué)批評(píng)史上，“古”是最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。趙孟頫《印史序》就強(qiáng)調(diào)應(yīng)“合于古”,王守謙則強(qiáng)調(diào)欣賞接受時(shí)“不覺眉棱間躍躍有商周秦漢色，亦忘其身之為今”(《序范孟嘉韻齋印品》)。崇古重古，這成了篆刻重要的文化追求。楊士修《印母》更把“古”概括為篆刻的美學(xué)范疇，提出“古貌、古意、古體”三方面的要求，如古意則見其有沙石磨蕩之痕或水火變壞之狀?！肮拧边€有種種風(fēng)貌：“刀筆崚嶒曰高古；氣味瀟灑曰清古；絕少俗筆曰古雅；絕少常態(tài)曰古怪”。在門類藝術(shù)的群族之中，沒有哪一門藝術(shù)如此地唯古為高，以古為美?！肮拧?成了印面篆刻與眾迥異的特殊美學(xué)品格，它不但是印面的空間效果，而且是歷史的時(shí)間維度，或者說，它是時(shí)間定格于空間，歷史凝凍于金石。以這一特殊的文化價(jià)值觀來品賞，春秋時(shí)的魚印，缺角損邊，倍增其文物價(jià)值；戰(zhàn)國時(shí)楚幣上的印記(見圖五),字跡近于模糊不精，令人想起《老子 ·第二十一章》中的“惚兮恍兮，其中有象……”這種恍惚迷離的古意之美，是一種“有意味的形式”,它本質(zhì)上是一種高度濃縮的時(shí)間量。愈古愈遠(yuǎn)的東西愈易引起美感，這種審美現(xiàn)象在方寸的印面篆刻藝術(shù)領(lǐng)域里確實(shí)如此。
有意思的是傳為文彭的“七十二峰深處”,除了其細(xì)朱文的章法刀法之美外，它的無邊欄、損筆畫，反使其古貌古意之美臻于極致。明清直至當(dāng)代篆刻家為了求“古”,有破體、擊邊、搖擲種種方法。沈野《印談》說：“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落有古色，然后已?！北M管歷來對(duì)此多有反對(duì)，但破碎仿古之風(fēng)至今不變，甚至變古加厲，因?yàn)樗_實(shí)能產(chǎn)生類似天成的古貌古意之美，從而把新刻的印面推到遙遠(yuǎn)的歲月中去觀照，為接受主體制造心理時(shí)間和審美的距離與間隔。當(dāng)然，這只是一種輔助手段；“古”作為篆刻美學(xué)的重要范疇，并不就等于擊邊搖擲之類，否則就太容易了。吳昌碩《耦花盦印存序》說：“千載下之人，而欲孕育千載上之意味，時(shí)流露方寸鐵中，則四五文字，宛然若斷碑墜簡，陳列幾座，古趣盎然，不亦難乎！”這可謂甘苦之語，三昧之言！
在方寸的藝術(shù)天地里，“古”,又不是泥古不化。摹秦規(guī)漢，或步趨先秦，都是沒有出路的。所以李流芳《題菌閣藏印》說：“印文不專以摹古為貴，難于變化合道耳?！边@里所說的“變化合道”,其實(shí)也就是合乎“散《易》”的變化之道，亦即《易·系辭》所說的“《易》之為書也……為道也屢遷，變動(dòng)不居……唯變所適”;“知變化之道者，其知神之所為乎？”李流芳的與“摹古”相對(duì)峙的“變化合道”之說，其源蓋出于《易》文化。
印面篆刻的變化之道，其內(nèi)涵極為豐富。它首先表現(xiàn)為時(shí)代風(fēng)格之變。明清時(shí)代的文彭、何震，承繼趙孟頫、吾丘衍的復(fù)古主張，推崇秦漢，力主雅正，開創(chuàng)了篆刻流派藝術(shù)新局面，使秦漢印章成為千秋典型。文、何的復(fù)古是和革新聯(lián)在一起的，但有些印人卻一切唯秦漢是從，不越雷池一步，認(rèn)為自魏晉六朝至宋元均毫不足取，這一立場顯然是不正確的。因此，有識(shí)之士在崇古的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)變化，力求將“古”與“變”這二極有機(jī)地統(tǒng)一起來。在篆刻上得文彭親授的蘇宣，在《印略自序》中說：“出秦漢以下八代印章縱觀之，而知世不相沿，人自為政。……始于摹擬，終于變化，變者愈變，化者愈化……”這是揭示了印史發(fā)展的變化之道。開創(chuàng)浙派、為西泠八家之首的丁敬，在“金農(nóng)”印款中刻下一詩云：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文？”正因?yàn)樗軓谋蝗藗兺耆穸ǖ牧⑻扑巫讨屑橙○B(yǎng)分，不墨守秦漢范型，因而能別立一派。齊白石《印說》也提出：“膽敢獨(dú)造，故能超出千古”;“余之刊印不能工，但脫離漢人窠臼而已”。這種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，才是真正的師法秦漢，才是《周易》所說的“知變化之道”。他還有一方抒情言志印，曰“不知有漢”。這一從《桃花源記》中借來之語，有著豐富的潛臺(tái)詞。
印面篆刻的變化之道，還不妨理解為個(gè)人風(fēng)格之變。個(gè)人創(chuàng)作的審美風(fēng)格一旦形成，就有其相對(duì)穩(wěn)定性，然而這種穩(wěn)定性如果沒有發(fā)展變化，而是凝定不變，如黑格爾所說，這種“藝術(shù)家的第二天性”,會(huì)成為“主觀的作風(fēng)”,“呆板的習(xí)慣”;這種創(chuàng)作就會(huì)變成“枯燥的重復(fù)”,“再見不出藝術(shù)家的心情和靈感了。到了這種地步，藝術(shù)就要淪為一種手藝和手工業(yè)式熟練”(黑格爾《美學(xué)》)。這是篆刻最易流染的工匠習(xí)氣。正因?yàn)槿绱?，中國書畫篆刻理論?qiáng)調(diào)“熟后求生”,“前后不相師?！睏钍啃蕖队∧浮氛f：“變者，使人不測也，……隨手拈就，變相迭出，……豈容其料哉！”杰出的篆刻家的創(chuàng)作正是如此，百印千印，既有共同的風(fēng)格特征，每一印又都是新的，又各有其個(gè)性面目。這種唯變所適，令人難以測料的創(chuàng)作，用《易·系辭上》的話說，是“日新之謂盛德，生生之謂易”。這方寸空間的無限變化，也是一種“龍德”。
印面篆刻的變化之道，也表現(xiàn)在一印之中陰陽、虛實(shí)、屈伸、離合等多樣變化，這種章法上的二極思維，值得研究。
書法、章法、刀法的三位一體
印面篆刻文化的藝術(shù)系統(tǒng)是多層面的。如果說，具象、抽象的互補(bǔ)與偏畸是篆刻與自然客體的他律關(guān)系，縮龍成寸的“散《易》”之體是篆刻與哲學(xué)文化的喻證關(guān)系，那么，書法、章法、刀法的三位一體是篆刻藝術(shù)美最為重要的自律本體。這三位一體之“法”在印面篆刻文化中有其各自的位置。
先論書法。
篆刻的“篆”字，已界定了它所擇取的唯一書體。為什么篆刻非用篆書不可呢？這也是印章文化學(xué)需要探討的課題。筆者認(rèn)為，篆書有其構(gòu)成印面感的極大優(yōu)越性，這就是它的筆畫的排疊性、線條的詰詘性和結(jié)體的靈活性以及三者的互為生成。這樣，篆書就特別適應(yīng)于以方形為主的印面的空間規(guī)范，也就是說，它憑著線文的排疊詰詘，可以靈活隨意、伸縮自如地布置于印面，既可布滿，又可特意留出空缺。其他書體，就難于達(dá)到這一點(diǎn)。真書的筆畫雖可排疊，但不能較自如地詰詘或延伸，它的自由性顯得不足；行草書雖可較自如地屈曲或盤繞，但不可能較勻齊地排疊，其規(guī)整性顯得不足。以這類書體刻成花押印，”如不加邊欄，缺少空間的約束，就會(huì)和書法毫無二致，難以生成印面感，明思宗朱由檢的簽押就是這樣；如加邊欄，邊與字往往缺少有機(jī)聯(lián)系，其間的空白往往是無意味的“天然空白”,而不是經(jīng)過主體心靈安排和滲透的有意味的“藝術(shù)空白”,或者說，不是藝術(shù)辯證法中與“實(shí)”相對(duì)待、相生發(fā)的“虛”。相反，傳為文彭的“七十二峰深處”,雖然四周沒有邊欄，但它憑著篆書排疊、詰詘之美，筆畫的伸縮增減等以及結(jié)體的靈活性(如將“七十二”三字壓縮于一字之地),生成了富于“龍德”的絕妙構(gòu)圖。至于隸書，其筆畫的排疊、結(jié)體的方正均宜于治印，但其缺憾一是字體缺少古意，二是線條缺少隨體詰詘的多向的延伸變化。不妨比較鄧派篆刻家吳咨的兩方印，“人間何處有此境”一印，隸書而近楷，既未發(fā)揮隸書排疊、方正的特長，其線條又不能像篆書一樣詰詘延伸，因而印面出現(xiàn)許多未滲透精神因素的無意味的空白，加以線條纖弱飄浮，結(jié)字殊乏古意，章法松散零亂，缺少整體構(gòu)成和內(nèi)在的凝聚力，作品顯得平淡無味；而“則古昔齋”一印，既多排疊之文，又有詰詘之美，結(jié)體伸縮靈活，既富于變化，又均衡統(tǒng)一，因而四周雖多空白，卻能體現(xiàn)藝術(shù)匠心，猶如一幅渾成的簡筆畫或圖案畫。從另一視角觀照，它仿佛是顯影劑，既顯出具象、抽象的互補(bǔ)和偏畸，又顯出縮龍成寸的散《易》之體；既崇古，又變古，境界深邈，意蘊(yùn)無窮。吳咨兩方印章的成敗對(duì)比，足以證明篆書入印的無比優(yōu)越性。
正由于篆書有其優(yōu)越性，因而在印章文化史上，秦代出現(xiàn)了“摹印篆”,漢代出現(xiàn)了“繆篆”,都是專用以入印的篆書品種。如果說，前者主要地為印文奠定了方正平直、排疊勻整之美的基礎(chǔ)，那么，后者則主要地為印文奠定了屈曲纏填、伸縮變化之美的基礎(chǔ)，二者構(gòu)成了印面篆刻的書法乃至章法的美學(xué)原則。當(dāng)然，繆篆的屈曲纏繞又給后世帶來副作用，如唐宋以后九疊篆官印，如同機(jī)械織物，這就走向美的反面了。
秦漢印篆的方正平直和適當(dāng)?shù)那p填，這只是總的美學(xué)原則，對(duì)于篆刻家來說，要?jiǎng)?chuàng)新還得從書法入手，多方吸取。鄧石如之所以能開創(chuàng)鄧派，成為一代大師，首先由于他的書法造詣，他在多種書體上均下過苦功，被評(píng)為四體書清代第一，魏錫曾總結(jié)其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為“書從印入，印從書出”(《吳讓之印譜跋》),這實(shí)際上是總結(jié)了書印相需為用的美學(xué)關(guān)系和書印相通、印中有書的普遍美學(xué)規(guī)律。再如趙之謙，除繼承秦漢印篆外，還取法歷代碑碣磚瓦、錢鏡詔版等金石文字，取精用宏，觸類引申，因而能開印壇一代新風(fēng)，這就是葉銘在《趙?叔印譜序》中所總結(jié)的，既能“印中求印”,又能“印外求印”。所謂“印外求印”,也就是書法上的廣博吸取。吳昌碩的印藝，也得力于金文、陶文、磚文特別是石鼓文書法，這才使他在近代篆刻史大放異彩；而齊白石印藝經(jīng)一次次變法而臻于成熟，如他所自述，是深受《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》以及秦權(quán)書法的啟迪，如他的“奪得天工”印(圖十九),從中可看到《天發(fā)神讖碑》的奇?zhèn)ラ_張、抽鋒懸針，《三公山碑》的古勁方折、篆隸交融，以及秦權(quán)書法的轉(zhuǎn)折铦挺，縱橫歪斜一任自然等特色，這不也是“印外求印”、“印從書出”嗎？
再論章法。
印章又稱圖章，離不開一個(gè)“章”字。吳先聲《敦好堂論印》指出：“章法者，言其成章也。一印之內(nèi)，少或一二字，多至十?dāng)?shù)字，體態(tài)既殊，形神各別。要必渾然天成，有遇圓成璧、遇方成珪之妙……斯為縈拂有情?！边@種既多樣變化又渾然一體的章法，從“散《易》”的視角看，無非是易文化二極思維自覺或不自覺的藝術(shù)體現(xiàn)，即《易 ·系辭》所謂“一闔一辟謂之變”,“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文”,“屈信(伸)相感而利生焉”,“物相雜，故曰文”……篆刻章法與易文化的思維方法，可說是同構(gòu)相應(yīng)的。
篆刻文化史上，凡是成功之作，無不體現(xiàn)了這種錯(cuò)綜相雜以通其變的章法。凡是不成功之作，無不有悖于這種章法。當(dāng)代篆刻家鄧散木對(duì)于這種章法之美，體察頗深，論證精詳。他在《篆刻學(xué)》一書中，專列疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應(yīng)、巧拙、變化、盤錯(cuò)、離合、界畫、邊緣等項(xiàng)來論述，其實(shí)，這大抵也是易文化“二二相耦，非復(fù)則變”(孔穎達(dá)《周易正義·序卦》)的思維方法的藝術(shù)表現(xiàn)。這種章法理論和藝術(shù)思維，又具體而微地體現(xiàn)在鄧散木的創(chuàng)作實(shí)踐之中，不妨以他所刻兩方印章為例?！懊钇跬瑝m”的章法以離合取勝。“塵”字筆畫繁多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，以堆疊之法出之，下大上小，如山屹立。這一主體有巨大吸引力，把三個(gè)處于次位的字的偏旁——“妙”字之“女”、“契”字之“豐”、“同”字之“口”,吸引至其近旁，而其余偏旁則與之保持不同距離。這種離者使合、合者使離的大膽處理，有點(diǎn)畫狼藉、散而不亂之妙，正如他所說，“離要離得極開，合要合得極密，明明是四字印，要看去如三字或五六字，如此方不落呆板”。同時(shí)，印面的分離處還造成大小不同的空白，贏得了虛實(shí)相生、疏密互映的變幻效果。所有這些，不正是“一闔一辟謂之變”?“來自華嚴(yán)法界，去為大羅天人”一印，凡十有二字，形態(tài)各別，繁簡迥殊，非加盤錯(cuò)相雜，不易成章，因此“自”、“嚴(yán)”、“羅”等字作方體，“來”、“華”、“去”等字作圓勢；“嚴(yán)”、“羅”等字外向擴(kuò)張，“大”字則內(nèi)向收斂；“法”字使之錯(cuò)落而中實(shí)，“羅”字使之規(guī)整而中虛；“界去”二字，使之緊促如一字，“為”字又使之右倚，與周圍的字形成欹正對(duì)比……在這樣“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)”的審美氛圍里，字法相別，章法相顧，渾然天成，充分表現(xiàn)了多字印的章法之美。從篆刻文化史上看，凡是篆刻家的優(yōu)秀之作，都具有唯變所適、不可重復(fù)的獨(dú)特的章法之美。
再后論刀法。
作為“法”的系列，書法、章法、刀法在印面篆刻文化中有著不同的位置。較多的印論鐘情于所謂“文人篆刻”,強(qiáng)調(diào)書法的重要位置，但少數(shù)有識(shí)見的印論卻強(qiáng)調(diào)刀法的重要位置及其難度。沈野《印談》指出：“難莫難于刀法，章法次之，字法又次之?！毙靾?jiān)《印戔說》指出：“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以傳章法也，而刀法更難于章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。”刀法之所以極端重要，是因?yàn)樽讨詾樽?，不但在于篆，而且在于刻，離開了刀的鐫刻，它就走向書法而不成其為獨(dú)立門類藝術(shù)的篆刻了，也就無法鈐蓋而不成其為印章了。因此，刀法堪稱印面篆刻文化的藝術(shù)系統(tǒng)質(zhì)的核心。再從篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作過程——始于書，立于章，成于刀來看，這最后的完成階段，正是最重要的階段。
刀法確實(shí)是有難度的。從低層次的要求說，沒有深厚的功力和豐富的經(jīng)驗(yàn)，難以使心、手、刀三者在操運(yùn)中相與契合；從高層次的要求來說，刀的造型語言，要有筆有墨，有形有神，有性有靈。趙之謙在“巨鹿魏氏”印款中寫道：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言……”就以他的創(chuàng)作來看，無論是印側(cè)款識(shí)還是印面篆刻，無不體現(xiàn)出刀石筆墨互為表里的審美特色。如“仁和魏錫曾稼孫之印”,就頗與他的書法特別是篆書相類，既保持住了篆書本色，又帶有他獨(dú)擅的楷書的筆墨意味，這與他熟練地運(yùn)用偏鋒、正鋒相結(jié)合的刀法密切相關(guān)，因而此印顯得流轉(zhuǎn)活潑，風(fēng)韻婀娜。徐三庚治印，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美，如“前身應(yīng)畫師”一印，每筆畫的起筆處刀以輕勢實(shí)現(xiàn)藏鋒墨痕，延伸地飄翻的筆畫更多地以沖刀而又留得筆住，收筆處小心收拾，徐緩?fù)七M(jìn)，藏多于露，這可謂使刀如筆——不但以刀法體現(xiàn)筆法，而且反過來強(qiáng)化筆法，從而表達(dá)了以飄逸委婉為美的觀念。
刀法也頗能見出篆刻家獨(dú)特的審美個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。鄧石如使刀運(yùn)筆，必求中鋒；吳讓之則以偏鋒勝，圓勁有力；丁敬則愛用“碎刀”,線條毛而不光潤，富于古拙的金石味；巴慰祖則好為“澀刀”,線條更富于澀味阻意；……再以風(fēng)格論，周亮工《印人傳》認(rèn)為何震、蘇宣屬于“猛利”一派；汪關(guān)等則為“和平”一派。在篆刻文化史上，刀法的和平美歷代不絕，而猛利美至吳昌碩、齊白石發(fā)展為“寫意派篆刻”。吳昌碩特愛用鈍刀，作風(fēng)高古蒼渾，雄秀肆縱。楊峴《題岳廬印存》寫道：“吳君刓印如刓泥，鈍刀硬入隨意治……當(dāng)時(shí)手刀未渠下，幾案似有風(fēng)雷噫?！痹娋浒堰@位篆刻家的猛利刀風(fēng)描寫得淋漓盡致。齊白石治印更為獷悍，愛以單刀長驅(qū)直入，大刀闊斧，縱橫排奡，痛快淋漓。他在《題某生印存》中反對(duì)“做摹蝕削”,主張運(yùn)刀如“快劍斷蛟”,“昆刀截玉”,并說，“世間事貴痛快，何況篆刻……”其“奪得天工”一印，憑單刀一氣呵成，線條一面較光，一面則呈鋸齒狀參差不齊的爆破痕跡，其筆畫與筆畫之間、筆畫與邊緣之間也一任爆落，此印不但在書法、章法上膽敢獨(dú)造，而且在刀法上勢勁力猛，表現(xiàn)出妙?yuàn)Z天工的自然之趣。篆刻文化史證明，凡是有創(chuàng)造性的篆刻家，總有獨(dú)特的刀法追求。
以刀法為核心的書法、章法的三位一體，是印面篆刻文化最為重要的本體構(gòu)成，它把具象、抽象的互補(bǔ)偏畸表現(xiàn)于方寸的外在印面，又把“龍德”和“散《易》”之體深蘊(yùn)于內(nèi)在時(shí)空，從而構(gòu)成了多質(zhì)多層的印面篆刻文化的美學(xué)系統(tǒng)。而這一系統(tǒng)，又作為富于凝聚力的美的核心和冠冕，把其他印體綜藝文化從物態(tài)到意態(tài)的系列統(tǒng)統(tǒng)吸引到自己周圍，或以之為物質(zhì)載體，或以之為立面裝飾，或以之為精神內(nèi)涵，或以之為映襯補(bǔ)充……構(gòu)成了多面的、立體的、洋洋大觀的印章藝術(shù)的美學(xué)系統(tǒng)質(zhì)，從而給接受者以繁茂多彩的美感，豐富了人們的精神文化生活。
作為文化實(shí)體的印章，可分兩大部分，實(shí)用的、非藝術(shù)性的印章和藝術(shù)性的印章即作為印面篆刻藝術(shù)的載體的印章。然而，這兩大部分又不是截然分開、互不包容的，而是變動(dòng)不居、常?；檗D(zhuǎn)換的。例如篆刻家為自己或他人所刻具有高度藝術(shù)美的姓名印，鈐用于社會(huì)性實(shí)際交往之中或書畫作品之上，于是，它們?cè)诖藭r(shí)此地就不但具有印章藝術(shù)的美學(xué)系統(tǒng)質(zhì)，而且更具有印章示信于他人的社會(huì)功能質(zhì)；至于秦漢時(shí)代許多實(shí)用性的、并非為藝術(shù)而制作的印章，由于其中有意無意地沁入了時(shí)代的審美體驗(yàn)和制作者的審美情趣，因而到了明清時(shí)代，就不但被視作美的藝術(shù)，而且被崇奉為篆刻藝術(shù)不可企及的典范，當(dāng)然，它們之所以由實(shí)用轉(zhuǎn)變而為高水準(zhǔn)的空間藝術(shù)，歷史的時(shí)間流程增添和深化著它的美也是原因之一；再如印體造型和印鈕雕飾均美的印章，如果印面文字鐫刻欠佳，只有純實(shí)用價(jià)值，這又是藝術(shù)性和非藝術(shù)性的不理想的結(jié)合……不過，不論是哪一種情況，只要它們是印章，就必然具有在鈐蓋使用過程中表現(xiàn)出來的社會(huì)功能質(zhì)。而不論是藝術(shù)性或非藝術(shù)性印章的美學(xué)系統(tǒng)質(zhì)或社會(huì)功能質(zhì)，又都不可能須臾離開制作印體的印材自然質(zhì)，其鈐蓋使用又離不開物態(tài)的印色……正是這多元相交，多面相成，層層相疊，環(huán)環(huán)相扣的復(fù)雜統(tǒng)一體，有機(jī)地構(gòu)成了中國印章文化的大系統(tǒng)。這一系統(tǒng)，從先秦開始至明清，一直延續(xù)到當(dāng)代。
今天，印章以示信為核心的社會(huì)功能質(zhì)依舊存在著，雖然這種功能質(zhì)在某種程度上和某些范圍內(nèi)已明顯削弱甚至早已消失，但是，印章作為歷史文化活動(dòng)所創(chuàng)造的積極成果，其美學(xué)系統(tǒng)質(zhì)正在空前地加強(qiáng)甚至擴(kuò)展。群眾性的篆刻創(chuàng)作、展覽、評(píng)賽……均方興未艾，令人目不暇給，喜之不勝；業(yè)余的、專業(yè)的篆刻家以及書畫家的某些優(yōu)秀印作，對(duì)于秦漢范型來說，已開始顯露其“出藍(lán)”之勢；印章及其藝術(shù)作為歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，正引起廣大愛好者和研究家的極大關(guān)注，……篆刻的藝術(shù)天地?zé)o限廣闊。與之相應(yīng)，印章文化學(xué)和篆刻美學(xué)作為新興學(xué)科，是多么需要迅速地創(chuàng)建、研究和發(fā)展！
篆刻——印章藝術(shù)，這一具有獨(dú)特民族文化品格的藝術(shù)品種，華夏傳統(tǒng)文化寶庫中的璀璨明珠，在過去和現(xiàn)在是這樣地光芒四射，熠熠生輝！ 它應(yīng)有更美好的未來！