器樂藝術(shù)很難像文學(xué)、戲劇、民歌那樣，產(chǎn)生較強(qiáng)的社會效應(yīng)，直接適應(yīng)社會的變動(dòng)。但傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)畢竟是人民創(chuàng)造的，在民間有著深厚的基礎(chǔ)。因此，它一直以其頑強(qiáng)的生命力繼續(xù)生存、延續(xù)著。
民族器樂的延續(xù)與發(fā)展(1919—1949)
獨(dú)奏藝術(shù)方面，主要是古琴與琵琶。古琴藝術(shù)失去了明、清的輝煌而變?yōu)閺?qiáng)弩之末，但并未衰亡。一些新的琴會組織不斷涌現(xiàn)，其中以古琴家查阜西(1898—1976)為首的“今虞琴社”最有影響，吳景略(1907—1987)也是其中成員之一。民國初年，名琴家楊時(shí)百在北京創(chuàng)始了“九嶷琴社”,管平湖是其成員之一。1938年管平湖與北平琴家組織了“風(fēng)聲琴社”,在1947年成立了北平琴學(xué)社。琵琶藝術(shù)以江南地區(qū)為中心，,流派繁多，高手云集。傳統(tǒng)琵琶曲的結(jié)集刊印仍有發(fā)展，如1926年上海浦東派沈浩初編輯的《養(yǎng)正軒琵琶譜》,1992年汪昱庭(派)編輯的《汪昱庭琵琶譜》等。
民間合奏藝術(shù)方面，包括絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂等不同風(fēng)格的傳統(tǒng)合奏藝術(shù)品種，在這一時(shí)期仍然繼續(xù)發(fā)展，還產(chǎn)生了如“廣東音樂”這樣的新的合奏樂種。
該時(shí)期，上海、北京等大城市的民間器樂組織，以上海最為集中。二十年代到三十年代初，就有以鄭覲文為首的“大同樂會”,以許仙為首的“上海國樂研究社”,以李廷松為首的“霄雿國樂團(tuán)”,以衛(wèi)仲樂為首的“中國管弦樂團(tuán)”,以孫裕德為首的“上海國樂會”,以陳永祿為首的“云和國樂會”,以程午加為首的“儉德國樂團(tuán)”及以聶耳為首的“百代國樂隊(duì)”等等。北京地區(qū)有以趙子珩為首的“北京鑼鼓會”和以劉天華為首的“國樂改進(jìn)社”等。這些社團(tuán)的成員大多為舊文人、教師、職員等，因而其活動(dòng)方式及其影響往往不同于一般城鄉(xiāng)的民間器樂社團(tuán)。他們除了研習(xí)、表演傳統(tǒng)的獨(dú)奏及合奏樂曲之外，還對傳統(tǒng)曲目進(jìn)行改編，并制造和改良民族樂器。

查阜西

吳景略

管平湖

“大同樂會”的創(chuàng)辦人鄭覲文是前清附貢生，有較高的文化素養(yǎng)并對傳統(tǒng)音樂有較深的研究。該樂會的主要工作是溝通中西樂理、編練傳統(tǒng)樂曲、制造民族樂器。他們改編的曲目，如合奏曲《國民大樂》、《霓裳羽衣曲》、《陽關(guān)三疊》等，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定影響。流傳至今的合奏曲《春江花月夜》,便是1926年左右柳堯章和衛(wèi)仲樂根據(jù)傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編而成的。
“大同樂會”的樂隊(duì)最多時(shí)達(dá)三十二人，是脫胎于江南絲竹樂隊(duì)的一種擴(kuò)大了的較為新型的民族樂隊(duì)。樂會在組建樂隊(duì)時(shí)，已經(jīng)注意到了樂器配置的合理性，力求樂隊(duì)音響的平衡與和諧。他們在改編合奏曲時(shí)，已開始嘗試運(yùn)用西洋的和聲及配器手法。
“大同樂會”根據(jù)《大清會典圖》、《皇朝禮樂圖示》,仿制各民族樂器一百六十四件，陳列于上海法租界的世界學(xué)院，供中外人士參觀，為宣傳中國音樂文化起到了一定作用。此外，他們在民族樂器的創(chuàng)制方面也作了有益的嘗試。
盡管這一時(shí)期民族器樂藝術(shù)總體處于自然延續(xù)的狀況，但也有一些精英分子和仁人志士以提高、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)器樂藝術(shù)為理想而進(jìn)行了不懈的努力。這當(dāng)中，以民間音樂家阿炳和民族音樂家劉天華為代表。
阿炳(1893—1950),原名華彥鈞，江蘇無錫人。從小就在有較深民間音樂功底的父親華清和的嚴(yán)格訓(xùn)練下，學(xué)會了演奏二胡、琵琶、笛、鼓等多種樂器，少年時(shí)已在當(dāng)?shù)匦∮忻麣狻３赡旰?，他仍廣泛拜師學(xué)藝，掌握了更多的民間音樂。阿炳三十多歲時(shí)因病雙目失明，當(dāng)時(shí)正值時(shí)局動(dòng)蕩，他生活無著，開始其流浪賣藝生涯，人稱“瞎子阿炳”。這期間，他盡嘗人間辛酸，但嫉惡如仇、剛直不阿，有倔強(qiáng)的個(gè)性和不屈的傲骨。正是他，創(chuàng)作出了堪稱絕響的不朽之作——《二泉映月》。這首二胡獨(dú)奏曲的創(chuàng)作根植于民間音樂土壤，突破江南平穩(wěn)流暢的旋律風(fēng)格及傳統(tǒng)二胡演奏音區(qū)上的局限和技法上的單一。阿炳盡量將音樂旋律拓寬，使之能更充分地抒發(fā)情感、展開樂思，并以景托情，將他對人生的感嘆、對現(xiàn)實(shí)的深思和憤懣，全都注入了對自然美景的描繪之中。
此外，阿炳還創(chuàng)作了《寒春風(fēng)曲》、《聽松》等二胡曲和《大浪淘沙》、《龍船》等琵琶曲。
劉天華(1895—1932),江蘇江陰人。出生于知識分子家庭。他廣泛學(xué)習(xí)和研究了江南民間音樂，曾向名家周少梅、沈肇洲學(xué)習(xí)二胡、琵琶，并赴河南學(xué)習(xí)古箏。1922年開始任教于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所及北京女子高等師范等學(xué)校。在京期間，劉天華除了繼續(xù)學(xué)習(xí)民間音樂外，還學(xué)習(xí)了西洋作曲理論及小提琴、鋼琴等樂器。
受資產(chǎn)階級新思想及“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響的劉天華，推崇“平民文學(xué)”的主張。他樸素的民主思想代表著當(dāng)時(shí)一部分資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子要求變革的思想追求及進(jìn)取精神。這也反映在他的藝術(shù)觀方面。劉天華熱愛民族音樂文化，一生抱著發(fā)展、弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂的宏愿。1927年，他與志同道合者一道創(chuàng)辦了“國樂改進(jìn)社”,以改進(jìn)和普及國樂為宗旨，編印會刊《音樂雜志》并進(jìn)行演出、宣傳活動(dòng)。根據(jù)當(dāng)時(shí)國樂發(fā)展?fàn)顩r，劉天華認(rèn)為“要發(fā)展國樂不能死守老法，固執(zhí)己見”,也不能“抄襲外國的皮毛以算數(shù)”,而主張“從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”(劉天華《國樂改進(jìn)的緣起》,載1927年6月版《新樂潮》一卷一期)。

劉天華

劉天華對國樂的改進(jìn)主要集中在二胡這件最富民眾性而在當(dāng)時(shí)又無地位的樂器上。他針對當(dāng)時(shí)的一些舊觀念及偏見，在《音樂雜志》(1928年2月刊)上闡述其觀點(diǎn)：“有人以為胡琴上的音樂，大都粗鄙淫蕩，不足登大雅之堂。此誠不明音樂之論?！?指出：“要知道音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織，故同一樂器上，七情具能表現(xiàn)，胡琴又何能例外？”字里行間，充滿著對民族傳統(tǒng)文化的珍視及人文主義的音樂思想。
劉天華的二胡作品表現(xiàn)了他所處時(shí)代追求進(jìn)步的小資產(chǎn)階級知識分子的內(nèi)心世界，大致可分為三種主要思想表現(xiàn)。其一，反映了因不滿現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的苦悶、彷徨的心境，像《病中吟》、《悲歌》、《苦悶之謳》、《獨(dú)弦操》就屬此類。其二，通過對自然的贊美來表達(dá)對生活的熱愛，如《月夜》、《良宵》、《空山鳥語》、《閑居吟》即是。其三，在《燭影搖紅》、《光明行》中則表現(xiàn)出對光明、進(jìn)步的追求及對未來的展望和信心。
此外，劉天華還編寫了四十七首專業(yè)二胡練習(xí)曲，改進(jìn)了二胡的制作，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的二胡學(xué)生。同時(shí)，他還進(jìn)行了民族民間音樂的收集、整理工作?？傊?，劉天華是我國近現(xiàn)代音樂史上第一個(gè)借鑒西洋音樂技術(shù)理論來進(jìn)行民族器樂創(chuàng)作，從而將民族器樂的發(fā)展推入專業(yè)化軌道的優(yōu)秀民族音樂家。
對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展(1950—1980)
對我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)的繼承，在五十年代的三十年間成績不小，而且是在政府有關(guān)部門的倡導(dǎo)及支持下，在廣大民族音樂工作者的努力下進(jìn)行的。
首先，是對傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)進(jìn)行有組織地、廣泛地調(diào)查及整理工作，使許多各地流傳的優(yōu)秀器樂樂種得以保存，還搶救了不少瀕臨絕跡的樂種，如江南絲竹、廣東音樂、西安鼓樂、蘇南十番鑼鼓、浙東鑼鼓、河北吹歌、魯西南鼓吹樂、山西八大套、福建南音、潮州音樂、京音樂，并對古琴進(jìn)行了全國性的查訪及對古琴譜的“打譜”(及翻譯琴譜)工作。此外，在調(diào)查、整理基礎(chǔ)上，出版了一些傳統(tǒng)器樂曲集，如《山東民間樂曲集》(1955)、《河南大調(diào)曲子集》(1957)、《浙江民間器樂曲》(1958)、《潮州民間音樂選》(1958)、《上海民間器樂曲選集》(1958)、《廣東音樂選集》(1959)、《山西民間器樂選曲》(1959)、《福建民間器樂曲選集》(1962)等。1979年，文化部和中國音樂家協(xié)會作出決定，在全國進(jìn)行規(guī)?？涨暗摹吨袊褡迕耖g器樂曲集成》的收集、編輯工作。這無疑是繼承我國傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)的歷史性舉措。此外，政府文化部門還組織了全國性的，包括民族器樂在內(nèi)的民間藝術(shù)表演活動(dòng)，大力宣傳我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(器樂)藝術(shù)。同時(shí)，也涌現(xiàn)出了一大批技藝高超的傳統(tǒng)藝術(shù)家，如馮子存、陸春齡(笛子)、任同祥(嗩吶)、胡天泉(笙)、劉明源(板胡)、趙玉齋(箏)等等。
這時(shí)期民族器樂的專業(yè)化發(fā)展有較大的成就。從五十年代中期起，中央音樂學(xué)院等音樂學(xué)府先后成立了專門的包括器樂在內(nèi)的民族音樂研究機(jī)構(gòu)。1956年，中央音樂學(xué)院率先在原民族器樂教研室的基礎(chǔ)上建立了民族樂器系，專門培養(yǎng)演奏人才。同年，又在其華東分院(今上海音樂學(xué)院)建立了民族音樂系，培養(yǎng)民族器樂的理論、作曲及演奏人才。此后，沈陽音樂學(xué)院等也先后成立了民樂系。1964年成立了專門進(jìn)行民族音樂教學(xué)的中國音樂學(xué)院。專門化的研究及教學(xué)，造就了一支高水平的科研及教學(xué)隊(duì)伍，培養(yǎng)了一大批民族器樂從理論、創(chuàng)作到表演的專業(yè)人才，并在教學(xué)方法、教材建設(shè)等方面取得了不少經(jīng)驗(yàn)和成果。
五十年代后，民族器樂在各地綜合性藝術(shù)表演團(tuán)體中占有一席之地，徹底改變了五十年代前民族樂器大多登不上“大雅之堂”的局面。特別是先后成立了像中央廣播民族樂團(tuán)等一批專門的民族樂團(tuán)(隊(duì)),更進(jìn)一步促進(jìn)了民族器樂表演及創(chuàng)作的專業(yè)化發(fā)展。
與此同時(shí)，民族樂器的改革也取得了進(jìn)展。
我國的樂器有數(shù)千年的發(fā)展歷史。在樂器的制造上，反映出我們祖先超凡的智慧及創(chuàng)造性。劉天華、鄭覲文等一些有識之士曾在民族樂器的改革、制造方面作過努力，但由于缺乏良好的社會環(huán)境，其改革的設(shè)想及實(shí)踐顯得勢單力薄，難成氣候。
五十年代后，民族樂器的改革受到政府有關(guān)部門的高度重視，開始了具有較大規(guī)模及影響的樂器改革工作。1956年12月，輕工部輕工業(yè)科學(xué)研究院成立了“樂器研究所”,使樂器改革的專業(yè)化得以增強(qiáng)。1954年和1959年先后在北京召開全國范圍的樂器改革座談會，交流了經(jīng)驗(yàn)，鑒定及推廣了優(yōu)秀成果。1978年，首次舉辦全國音樂科技成果評獎(jiǎng)大會，展示了多年來我國樂器改革工作的成果。
傳統(tǒng)樂器中存在哪些主要問題，改革的內(nèi)容及途徑又是什么？《人民音樂》1954年第一期發(fā)表的李元慶《談樂器改良問題》一文，從理論上對樂器改良(后多稱改革)問題作了闡述。李元慶指出，我國傳統(tǒng)民族樂器主要有四個(gè)需要改革的問題，即音律問題、音域問題、音量問題及樂器規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)化問題。
在我國民族樂器中，音律問題主要集中在吹管樂器及彈弦、擊弦樂器上。在這方面，由于五十年代有了較先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)設(shè)備作基礎(chǔ)，改進(jìn)的速度比較快。音律問題的解決適應(yīng)了專業(yè)器樂音樂創(chuàng)作的要求。如吹管樂器采用增加管數(shù)(笙由十三簧發(fā)展到三十六簧)及加金屬鍵(笛、管、嗩吶)的方法；彈弦、擊弦樂器采用半音關(guān)系的品位排列(琵琶、柳琴、阮等)及增加弦數(shù)(箏、揚(yáng)琴)的方法等。
對音域問題的解決首先是擴(kuò)展單件樂器自身的音域。同時(shí)，為了合奏樂隊(duì)具備合理的音響及音區(qū)比例關(guān)系，加強(qiáng)了對傳統(tǒng)樂器中比較薄弱的中音，尤其是低音樂器的改進(jìn)與研制。這在吹管樂器和彈弦樂器中取得了較好的成績，而低音拉弦樂器的研制一直未得以圓滿解決。依照二胡形制放大的大胡、低胡由于音色不佳未能成功，革胡、拉阮的研制也不盡如人意。所以民族樂隊(duì)中一直以西洋的大提琴及低音提琴作為低音拉弦樂器使用。
音量問題主要指一些民族樂器音量較小，有的音色也欠理想。通過不同的方式對此進(jìn)行了改進(jìn)，一是采用新材料，如拉弦及彈弦樂器改傳統(tǒng)的絲弦為鋼絲弦或金屬纏弦。二是改變樂器共鳴系統(tǒng)的形狀，使其音量、音色得以改善，如變二胡傳統(tǒng)的圓筒形、六角形為八角形，擴(kuò)大箏、揚(yáng)琴的共鳴箱等等。
五十至八十年代的三十年間，民族樂器改革工作取得的成就，不僅使許多傳統(tǒng)樂器得到不同程度的改進(jìn)和完善，還研制出一些新型樂器。但同時(shí)，樂器改革中也出現(xiàn)不少矛盾和問題。突出的表現(xiàn)在改進(jìn)與傳統(tǒng)保留之間的矛盾。
還有一個(gè)取得可觀的成績的領(lǐng)域，是民族器樂的音樂創(chuàng)作。
五十年代后，隨著對民族器樂藝術(shù)認(rèn)識的不斷提高，以及專業(yè)化的表演和教育體制的建立，民族器樂音樂的創(chuàng)作得到了極大的促進(jìn)，形成了繁榮的局面。從體裁形式來分，有獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏及合奏幾種，其中以獨(dú)奏音樂的創(chuàng)作發(fā)展較快。
在吹管樂器音樂創(chuàng)作方面，改變了過去只將其用于民間合奏及伴奏的傳統(tǒng)表演形式，發(fā)展了獨(dú)立演奏藝術(shù)。尤其是笛曲的創(chuàng)作最為突出，北風(fēng)南韻，各展異彩。初始，主要是將一些傳統(tǒng)器樂或戲曲曲牌改編成獨(dú)奏曲。如北派梆笛名家馮子存改編的《五梆子》、劉管樂改編的《賣菜》;南派曲笛大師陸春齡改編的《鷓鴣飛》、趙松庭改編的《三五七》等，都是膾炙人口的曲目。五十年代初期創(chuàng)作的笛曲主要有《今昔》(陸春齡曲)、《早晨》(趙松庭曲)、《鬧花燈》(馮子存曲)等。
笙獨(dú)奏藝術(shù)集中在北方發(fā)展，代表人物是胡天泉、閻海登。他們都是山西忻縣人，都深受山西民間音樂的熏陶。他們創(chuàng)作的笙曲均有濃郁的山西民間音樂色彩。《鳳凰展翅》(胡天泉、董洪德曲)是我國第一首笙獨(dú)奏曲。在傳統(tǒng)的吹奏技巧上有較大的突破，音樂表現(xiàn)栩栩如生。閻海登創(chuàng)作的《晉調(diào)》具有醇厚的鄉(xiāng)土氣息，質(zhì)樸而清新。
嗩吶及管子獨(dú)奏藝術(shù)也有一定發(fā)展，嗩吶曲有《喜慶》(劉鳳桐編曲)、《節(jié)目》(趙春庭曲)、《山村來了售貨員》(張曉峰曲)等。管子曲以朱廣慶根據(jù)遼寧民間曲牌改編的《江河水》為代表。
拉弦樂器獨(dú)奏音樂的創(chuàng)作有很大發(fā)展。其中二胡曲的創(chuàng)作，在繼承阿炳、劉天華傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的成就。五十年代的主要曲目有《流芳曲》(孫文明曲)、《拉駱駝》(曾尋曲)、《趕集》(曾加慶曲)、《湘江樂》(時(shí)樂濛曲)等。特別是作曲家劉文金于1959年、1960年先后創(chuàng)作的《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》,是二胡藝術(shù)的重要里程碑。兩首作品在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與技巧等關(guān)系方面，都作了成功的探索和嘗試，提高了二胡的表現(xiàn)力。在此之后，相繼出現(xiàn)了如《賽馬》(黃海懷曲)、《奔馳在千里草原》(王國潼、李秀琪曲)、《懷鄉(xiāng)曲》(王國潼曲)、《草原新牧民》(劉長福曲)和《戰(zhàn)馬奔騰》(陳耀星曲)等不少好的作品。
富于個(gè)性的板胡獨(dú)奏藝術(shù)也有所發(fā)展，出現(xiàn)了如《大起板》(何彬編曲)、《花梆子》(閻紹一編曲)、《紅軍哥哥回來了》(張長城、原野編曲)等一批優(yōu)秀改編曲。此外，劉明源創(chuàng)作的中胡獨(dú)奏曲《草原上》、喬飛作曲的高胡獨(dú)奏曲《思念》等都有一定的影響。
彈弦樂器獨(dú)奏音樂的創(chuàng)作以箏較為突出。這與樂器的不斷改進(jìn)有密切關(guān)系。五十年代最具代表性的作品是山東箏派大師趙玉齋創(chuàng)作的《慶豐年》。該曲突破了傳統(tǒng)演奏手法，解放左手，使之與右手配合彈弦而不限于只能按弦的傳統(tǒng)形式。另外，河南箏派代表人物曹東扶編曲的《鬧元宵》也很有影響。六十至七十年代的主要作品有任志清創(chuàng)作的《幸福渠》、王昌元?jiǎng)?chuàng)作的《戰(zhàn)臺風(fēng)》、史兆元?jiǎng)?chuàng)作的《春到拉薩》等。
這時(shí)期琵琶音樂的創(chuàng)作沒有明顯地突破傳統(tǒng)，大部分為改編曲。但也出現(xiàn)了一些好的作品，其中以六十年代初的《彝族舞曲》(王惠然曲)和《狼牙山五壯士》(呂紹恩曲)為代表作品。前者于柔美細(xì)膩中透出明朗與激情，富于民族特色；后者在壯懷激烈中流露崇敬與懷念，充滿英雄氣概。兩首作品在樂思表現(xiàn)及技巧應(yīng)用上都有新意。
其它如揚(yáng)琴、柳琴、月琴等的獨(dú)奏藝術(shù)也有不同程度的進(jìn)展，作品有揚(yáng)琴曲《紅河的春天》(劉希圣、李航濤曲)、柳琴曲《春到沂河》(王惠然曲)、月琴曲《松花江泛歌》(馮少先、曹大滄曲)等。
重奏和協(xié)奏是兩種外來音樂形式。五十年代后在民族器樂音樂的創(chuàng)作中對兩種體裁作了有益的探索和嘗試，取得了一些經(jīng)驗(yàn)和成績。
重奏音樂的創(chuàng)作以1956年雷雨聲作曲的高胡與高音箏、低音箏三重奏《春天來了》為早期的代表作品，還有鄭寶恒作曲的三架揚(yáng)琴的三重奏《扁擔(dān)謠》和陸仲仁作曲的二胡、箏、琵琶、簫四重奏《錦春羅》等。胡登跳從六十年代開始對“絲弦五重奏”(二胡、揚(yáng)琴、柳琴或中阮、琵琶、箏)形式進(jìn)行了探索。他在創(chuàng)作中將富于傳統(tǒng)特色的樂器組合形式與外來多聲重奏藝術(shù)手法逐漸完美地結(jié)合起來，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀作品。七十年代末之前的作品有《陽關(guān)三疊》、《映山紅》等。
協(xié)奏藝術(shù)形式以五十年代初劉守義、楊繼武創(chuàng)作的嗩吶(與西洋管弦樂隊(duì))協(xié)奏曲《歡慶勝利》為開端，之后又出現(xiàn)了劉洙創(chuàng)作的中胡協(xié)奏曲《蘇武》。七十年代由吳祖強(qiáng)、劉德海、王燕樵創(chuàng)作的琵琶(與西洋管弦樂隊(duì))協(xié)奏曲《草原小姐妹》引起強(qiáng)烈反響。后又產(chǎn)生了如何占豪等作曲的笛子協(xié)奏曲《幸福水》、顧冠仁作曲的琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》等作品，直接引發(fā)了八十年代民族樂器協(xié)奏藝術(shù)的勃興。
合奏音樂的創(chuàng)作在五十年代以后獲得了一定程度的發(fā)展。
合奏音樂的創(chuàng)作是隨著合奏樂隊(duì)的建立而開始的。這個(gè)“合奏樂隊(duì)”的概念不同于我國傳統(tǒng)合奏樂隊(duì)，如絲竹樂隊(duì)、吹打樂隊(duì)等，所以習(xí)慣上將五十年代后發(fā)展起來的民族樂隊(duì)稱為“新型民族樂隊(duì)”或“民族管弦樂隊(duì)”。從五十年代初開始至六十年代初，已建立起一批專門化的民族樂團(tuán)(隊(duì)),如上海民族樂團(tuán)、中央歌舞團(tuán)民族管弦樂隊(duì)、中國電影樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)、上海電影樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)、中央民族樂團(tuán)等。其中，1953年建立的中央廣播民族樂團(tuán)在新型民族樂隊(duì)的探索和建設(shè)上起著重要的引導(dǎo)和榜樣作用。它以傳統(tǒng)絲竹樂隊(duì)模式為基礎(chǔ)，參照了西洋管弦樂隊(duì)及前蘇聯(lián)民間樂隊(duì)在樂器編制上的一些原則和經(jīng)驗(yàn)，逐漸確立了以吹管、拉弦、彈弦、打擊樂器相結(jié)合的大型民族樂隊(duì)的構(gòu)成模式，以拉弦和彈弦樂器為樂隊(duì)主干，并在樂器改革成果的基礎(chǔ)上，將兩類樂器分別作高、中、低音的系統(tǒng)配置。1963年，濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)異軍突起。該樂隊(duì)以傳統(tǒng)吹打樂隊(duì)模式為基礎(chǔ)，以突出吹管和打擊樂器為特色，充實(shí)和加強(qiáng)這兩組樂器的配置。它與中央廣播民族樂團(tuán)為代表的樂隊(duì)模式相比，更顯出剛勁和雄壯的氣質(zhì)。此后，我國的民族樂隊(duì)建設(shè)在這兩種組成模式的基礎(chǔ)上，不斷地進(jìn)行探索和實(shí)踐。
合奏音樂在六十年代中期以前是以對傳統(tǒng)樂曲的改編、整理為主，創(chuàng)作曲目相對較少。而改編或創(chuàng)作多是演奏家或民族樂隊(duì)指揮家所為。比較有影響的改編作品有《春江花月夜》(秦鵬章、羅忠镕改編)、《翠湖春曉》(秦鵬章改編)、《彩云追月》(彭修文改編)、《大得勝》(何化森、劉漢森整理)、《苗族見太陽》(樸東升改編)、《舟山鑼鼓》(前線歌舞團(tuán)改編)以及劉鐵山等根據(jù)同名西洋管弦樂隊(duì)合奏曲編配的《瑤族舞曲》等。這時(shí)期創(chuàng)作曲目以《翻身的日子》(朱踐耳曲)、《旭日東升》(董洪德、趙行如曲)、《東海漁歌》(馬圣龍、顧冠仁曲)、《金田風(fēng)雷》(徐志遠(yuǎn)曲)等較為重要。這些創(chuàng)作作品在手法上更多地保持傳統(tǒng)特色，在借鑒現(xiàn)代技法上比較謹(jǐn)慎。
除大、中型樂隊(duì)之外，小型樂隊(duì)合奏音樂的改編和創(chuàng)作在這階段也取得一些成績，產(chǎn)生了如《喜洋洋》(劉明源編曲)、《紫竹調(diào)》(新影民族樂團(tuán)編曲)、《三六》(顧冠仁編曲)、《駟馬銅鈴》(朱廣慶曲)等為人們喜聞樂見的作品。
“文革”十年間，由于大部分民族樂隊(duì)均遭解體，導(dǎo)致了創(chuàng)作上的空寂，只出現(xiàn)了如《大寨紅花遍地開》(許鏡清清曲)、《豐收鑼鼓》(彭修文、蔡惠泉改編)和《亂云飛》(彭修文根據(jù)樣板戲《杜鵑山》唱段改編)等為數(shù)不多的作品。
總的說來，五十年代后三十年間我國民族器樂音樂的創(chuàng)作取得了豐碩的成果，在創(chuàng)作的專業(yè)化道路上邁出了可喜的步伐，并積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。