愚公移山圖

現(xiàn)代·徐悲鴻作

紙本設(shè)色

縱一四三厘米

橫四二四厘米

藏徐悲鴻紀(jì)念館

從總體上說，《愚公移山圖》在藝術(shù)創(chuàng)作的整體構(gòu)思和細(xì)節(jié)的具體處理等方面，生動地體現(xiàn)了作者的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想及其在中西繪畫技巧方面的高深造詣，也充分顯示了作者所傾注在作品中強(qiáng)烈的愛國主義熱情。因此，這幅作品不僅是作者畢生藝術(shù)創(chuàng)作生涯中具有代表性意義的杰作之一，而且也是中國現(xiàn)代繪畫史中的一幅具有典型性意義的名作；不僅反映了中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展中出現(xiàn)的一種新的趨向，而且也從側(cè)面反映了中華民族當(dāng)時奮起抗日、不愿做亡國奴的歷史背景。

1937年徐悲鴻曾以同名先作過一幅油畫，這幅國畫則是1940年在印度舉辦畫展時創(chuàng)作的。畫面內(nèi)容取材于《列子·湯問》中的一則神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人訕笑他，他說：“雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫。子子孫孫，無窮匱也，而山不加增，何苦而不平？”終于感動了上帝，幫助把這兩座大山搬走了。徐悲鴻創(chuàng)作這幅作品的動機(jī)在于以生動形象的藝術(shù)語言寓意抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾不屈不撓、齊心協(xié)力去爭取抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。

愚公移山圖

在創(chuàng)作這幅作品時，他曾就畫面的整體構(gòu)圖和人物形象的局部刻畫作了大、小幾十幅畫稿，運(yùn)用素描、油畫、中國畫等表現(xiàn)形式，還曾計(jì)劃以同樣的題材創(chuàng)作一幅磨石鑲嵌或陶瓷鑲嵌的巨幅壁畫。徐悲鴻早年留學(xué)期間，接觸到了西方大量的優(yōu)秀繪畫作品和藝術(shù)理論，并十分注重素描功夫的訓(xùn)練及在創(chuàng)作中對素描關(guān)系的入微的把握和表現(xiàn)。他也十分強(qiáng)調(diào)對“形”與“神”之辯證關(guān)系的正確理解和運(yùn)用，認(rèn)為，這在人物畫創(chuàng)作中尤為重要，“神者，乃形象之精華；韻者，乃形象的變態(tài)。能精于形象，自不難求得神韻”。因此，他在人物畫創(chuàng)作中，更是以追求被描繪對象的形體比例、解剖結(jié)構(gòu)的正確和明暗光線的恰當(dāng)為基礎(chǔ)和前提，來達(dá)到傳對象之神、表動作之韻。在《愚公移山》的構(gòu)思、創(chuàng)作過程中，徐悲鴻正是這樣要求自己的。從這幅作品的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)效果來看，它的成功突出表現(xiàn)在：

一、整體布局上，畫面自前至后、自左而右所呈現(xiàn)出的主次關(guān)系、層次關(guān)系和比例關(guān)系是分明而有機(jī)的，整個畫面大體呈現(xiàn)出四大空間層次。健壯發(fā)達(dá)、高大魁梧的壯年男子手持釘耙、肩擔(dān)籮筐，自左而右呈弧狀分布排列在畫面的第一個空間層上，最左側(cè)的一頭運(yùn)載土石的大黑象與這一排壯年男子構(gòu)成了力度上的呼應(yīng)和構(gòu)圖上的平衡，他們是開山造福的主力，在畫面上所占的實(shí)際空間比例也最大，是畫面構(gòu)圖的主體部分，這些人物呈“叩石墾壤”狀，大有氣吞山河、無堅(jiān)不摧的英雄之概。畫面的第二個空間層次上站立著老翁、婦女和兒童，老翁精神飽滿，似乎正在語重心長地對下代人敘述著自己的愿望和信念，描繪著未來的美好景象，這組人物神情自然而逼真，姿態(tài)生動而形象，他們以一種輕松自如的氣氛與前排人物奮力而緊張的氣氛構(gòu)成了相互的襯托和鮮明對比。透過第一、第二個空間層的空隙，一輛牛車和一位趕車的姑娘被穿插安排在第三個空間層上，這一安排加強(qiáng)了畫面整體的深度感和透視效果，也增強(qiáng)了畫面故事情節(jié)的連貫性和隨機(jī)性；背景是翠竹修長、青山橫臥、高天澹冶，這一烘染使得勞動中的人物形象顯得更為實(shí)在、更為突出而充滿了熱情和生機(jī)。

二、在繪畫筆法技巧和色彩技巧方面，這幅作品也充分顯示出作者在中國傳統(tǒng)技法和西方傳統(tǒng)技法方面所具有的深厚功底。中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)以線來造型，即以白描、勾勒為造型的基本手段和主要特征；西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)以素描造型，以透視關(guān)系、解剖比例、明暗光線的合乎自然為造型的基本要求和主要特征。在這幅作品中，作者有效地發(fā)揮了自己在這兩大傳統(tǒng)中所獲得的表現(xiàn)力，并將這兩大傳統(tǒng)技法有機(jī)地融會貫通成一個整體，獨(dú)創(chuàng)出了自己的“中西合璧”的藝術(shù)風(fēng)格。

三、在人體塑造方面，運(yùn)用功力過硬的墨線，焦墨勾勒出輪廓，刻畫出人體的主要骨骼關(guān)系，用水墨淡彩暈染出人體的肌肉組織和衣著、膚色等，使得肌肉的體積感和姿態(tài)的運(yùn)動感更加富于力度和節(jié)奏；人體比例的正確、線條運(yùn)用的勁拔、墨彩烘染的純巧、形神關(guān)系的默契，使得整個畫面充分達(dá)到了作者的意向和主題的精神。這幅作品中的人物形象都是依據(jù)模特兒寫生、加工得來的，除老翁、婦女和兒童是中國人的形象而外，其他人物形象都直接取自于印度模特兒。而且，用全裸人體形象進(jìn)行中國畫創(chuàng)作，這也是徐悲鴻的首創(chuàng)，也正是這幅作品另一頗為獨(dú)特之處。

徐悲鴻認(rèn)為，無論是中國人形象還是外國人形象，只要是勞動人民的形象，只要能表現(xiàn)出愚公那種堅(jiān)定不移的信念和果敢的開拓精神，只要能激發(fā)起廣大民眾的抗日斗志，就都可以入畫。然而今天看來，表達(dá)中國寓言而出現(xiàn)印度人的形象，不能不說是一種遺憾。畫面中的裸體形象不僅可以充分顯示出一種陽剛之美、豪放之美，而且也能體現(xiàn)出一種解衣盤礴、專心致志的忘我的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)?！队薰粕健返臍v史價值和藝術(shù)價值將同中國人民熱愛祖國、不屈不撓、勇于進(jìn)取的精神共存。