玄中寺圖

現(xiàn)代·秦仲文作

紙本水墨設(shè)色

縱一三六厘米

橫六六.五厘米

藏中國(guó)美術(shù)館

1954年，美術(shù)史家王遜曾在北京中國(guó)畫研究會(huì)的畫展上，對(duì)以筆墨為評(píng)判藝術(shù)的至上標(biāo)準(zhǔn)提出了質(zhì)疑，主張以“科學(xué)的寫實(shí)技術(shù)”、“為今后的國(guó)畫服務(wù)”的觀點(diǎn)，這遭到了當(dāng)時(shí)研究會(huì)上的秦仲文等的堅(jiān)決反對(duì)。作為以“精研古法”為宗旨的“國(guó)粹派”的跟隨者，他們堅(jiān)持維護(hù)筆墨作為繪畫民族特色的不可替代性，并始終以自身的實(shí)踐企圖與虛無主義相對(duì)抗；但另一方面，在被目為“保守主義”的指責(zé)的陰影下，他們又不得不在夾縫里謀求一種能反映“時(shí)代精神”的中國(guó)畫的改良。

秦仲文在20世紀(jì)五六十年代的大量山水作品，即反映了他們這一批畫家的創(chuàng)作從舊式的文人畫形制向這一改造方向嬗變的過渡型努力。和吳鏡汀等人一樣，秦仲文早年亦師出金城門下，通過對(duì)“四王”余緒流風(fēng)的臨摹，掌握了較平穩(wěn)扎實(shí)的筆墨功底；又通過研究會(huì)的研習(xí)交流，漸漸接近清初的正統(tǒng)、野逸諸家，有意嘗試著在個(gè)人創(chuàng)作中糅入多樣的表現(xiàn)元素。這一點(diǎn)，也明顯地反映在他建國(guó)后至“文化大革命”前階段的寫生創(chuàng)作畫中。但是，有異于吳等人將社會(huì)主義建設(shè)的火熱鮮明的主題引入國(guó)畫，并致力于符合這一主題的筆墨形式、情境抒發(fā)的多方改造，秦仲文的現(xiàn)實(shí)取材，更多是立足于對(duì)自然界風(fēng)霜雨雪、四時(shí)陰晴變化的觀察和表述，他的精力也更多是投注在如何借助于既有的筆墨經(jīng)驗(yàn)，去表現(xiàn)光色環(huán)境的真實(shí)。

玄中寺圖

作于1961年的《玄中寺圖》,即充分反映了他在這方面的實(shí)驗(yàn)成果。畫家在題記中寫道：“玄中寺在交城之龍山，去太原七十公里。山勢(shì)幽峭，殿宇嵯峨；魏齊碑碣猶存。一九六一年十月往游竟日，記其概略。”可見是一幅紀(jì)游之作。畫家在作品中，以細(xì)碎綿密的小筆斧劈皴寫出了北方山脈的尖峭緊實(shí)；層層疊加的色墨渲染，令整幅畫蘊(yùn)蓄了一股沉厚郁重的潮潤(rùn)之氣，顯然是對(duì)題詩(shī)中“雨余泥滑”的特定天氣環(huán)境的客觀憶述。如果說這一種緊密的小筆皴法仍秉持了畫家一貫的作風(fēng)，那么，在構(gòu)圖方面他明顯地舍棄了文人畫的既定程式而改換了西畫式的布局。如同拍照般的片段截取式攝景，無疑是對(duì)傳統(tǒng)山水畫“上留天、下留地”的全景透視的悖逆；而底部溢出畫面以外的瀑布，這樣的布局更是繪畫歷來在經(jīng)營(yíng)位置中的大忌?？梢姡嫾以诖艘训藢?duì)這些問題的考慮，更多地著眼于為山水圖模寫真，和對(duì)局部鍥而不舍的刻畫推敲上面。同樣地，從畫家的色調(diào)運(yùn)用上也可看出這一點(diǎn)：凹凸立面的渲染濃重，尤其注重表現(xiàn)山體陰陽面的色相冷暖與明度變化，光色幻化的描繪則力求體現(xiàn)自然的微妙色差。這些謹(jǐn)實(shí)且具體而微的反復(fù)推敲，使畫家在滿紙?jiān)茻煹匿秩緲O致中，刻意營(yíng)造的是一種令人如臨其境般的真實(shí)畫境；山水是現(xiàn)實(shí)性的，再也不是文人畫中荒寒簡(jiǎn)索、微茫慘淡的美學(xué)意境象征了。