包世臣于《藝舟雙楫·述書下》云：“書藝始于指法，終于行間?！辈⒄f： “前二篇(指 《述書上、中》) 已詳論之。”細(xì)味此二篇，則可知安吳所謂的 “指法”與 “行間”不外乎執(zhí)筆、運(yùn)鋒與結(jié)字三方面的內(nèi)容，這是包世臣一生所探求和津津樂道的書學(xué)心得。其《述書上》中歷敘其學(xué)書經(jīng)歷，言少時(shí)曾從族曾祖包槐問筆法，后得翟金蘭、錢伯坰、鄧石如、黃乙生、朱昂之、王良士、吳育等人的關(guān)于書法的論述，以為心有所得，然觀其反復(fù)推究者即在執(zhí)筆、運(yùn)筆與結(jié)字三者，以為這是書家之秘訣所在。
包槐有 《書法通解》四冊(cè)，而 “其書首重執(zhí)筆”,故包世臣也繼承了先人之論，首重執(zhí)筆，以為執(zhí)筆和運(yùn)筆理論的關(guān)鍵就在于闡明如何駕馭筆管。關(guān)于執(zhí)筆他篤信黃乙生(小仲)和王良士(仲瞿)的說法。其載小仲之言曰：“其要在執(zhí)筆，食指須高鉤，大指加食指、中指之間，使食指如鶴頭昂曲者，中指內(nèi)鉤，小指貼名指外拒，如鵝之兩掌撥水者?！枪蕡?zhí)筆欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之！”其實(shí)這種執(zhí)筆法與傳世“五字執(zhí)筆法”基本一致，包世臣也說黃乙生之法為 “此古人所謂雙鉤者也”?！半p鉤”又名 “雙苞”,指握筆于中指和無名指之間，大指外??，以食指與中指一起包在筆管外而向內(nèi)鉤的方法。至于王良士的說法，包世臣僅錄了他的一句話： “管須向左迤后稍偃，若指鼻準(zhǔn)者，鋒乃得中?！倍约航庹f道： “仲瞿之法，使管向左迤后稍偃者，取逆勢(shì)也。蓋筆后偃，則虎口側(cè)向左，腕乃平而履下如懸。于是名指之筋，環(huán)肘骨以及肩背；大指之筋，環(huán)臂灣以及胸脅?！庇纱怂岢隽藨彝蠛椭笇?shí)掌虛等要求。所論也未脫前人之說，只是較強(qiáng)調(diào)逆勢(shì)，故主張虎口向左斜傾，由此導(dǎo)致腕平肘懸，而以全身之力注于一管。
包世臣關(guān)于運(yùn)鋒的理論則得力于吳育(山子)和朱昂之(青立)。其傳吳育之言曰： “吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯。凡下筆使筆毫平鋪紙上，乃四周圓足。此少溫篆法，書家真秘密語也?！彼粷M裹鋒用筆，主張“筆毫平鋪紙上”,充分發(fā)揮筆毫的作用，即所謂“萬毫齊力”。如此寫成的字筆畫易圓潤(rùn)有力。包世臣以為吳氏的這種對(duì)運(yùn)筆用鋒的要求應(yīng)與上述王仲瞿的執(zhí)筆法相連在一起，“蓋筆向左迤而后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得與平鋪于紙上矣”。因而他在運(yùn)鋒中也時(shí)時(shí)要求逆勢(shì)，主張： “鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換；于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上；畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右。是以指得勢(shì)而鋒得力?！庇终f：“惟管定而鋒轉(zhuǎn)，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達(dá)，乃后積畫成字，聚字成篇?！笨梢娝詾檫\(yùn)鋒的關(guān)鍵在逆入平出，要求起筆從相反方向逆鋒著紙，隨后以轉(zhuǎn)鋒行筆，使筆毫平鋪而出，據(jù)山子說這種運(yùn)筆方式出自篆書，乃書家不傳之秘。
關(guān)于運(yùn)筆，包氏又錄朱昂之對(duì)其言曰：“作書須筆筆斷而后起，吾子書環(huán)轉(zhuǎn)處頗無斷勢(shì)?！卑虾髞眢w會(huì)此言說： “青立之所謂 ‘筆必?cái)喽笃稹?，即無轉(zhuǎn)不折之說也。蓋行草之筆多環(huán)轉(zhuǎn)，若信筆為之，則轉(zhuǎn)卸皆成扁鋒，故須暗中取勢(shì)換轉(zhuǎn)筆心也。”這里包氏主張?jiān)谛胁葜行霓D(zhuǎn)換筆心來解釋“斷勢(shì)”,即要求通過轉(zhuǎn)折處筆的提按保持筆鋒平鋪。他又提出 “行處皆留，留處皆行”的主張：“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯??筆使墨旁出，是留處皆行也?！币笮泄P過程中提按相結(jié)合，有頓挫，有轉(zhuǎn)換，留得住，拓得開，既具蓄勢(shì)，又能流利。
包世臣關(guān)于結(jié)字的理論則主要得力于鄧石如和王良士。包氏記鄧石如之言曰： “字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！蓖趿际吭唬骸皶?，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計(jì)也。余學(xué)漢分而悟其法，以觀晉、唐真行，無不合者?！卑莱紖R通二家之論曰：“完白計(jì)白當(dāng)黑之論，即小仲左右如牝牡相得之意?！彼^“計(jì)白當(dāng)黑”就是指要將字里行間的露白當(dāng)作實(shí)畫一樣加以周密的考慮，這就要求書家能意在筆先，胸有成竹，下筆之后令黑白布置得體，疏密錯(cuò)落相間。所謂“左右如牝牡相得”,即要求結(jié)體與章法上左右照應(yīng)，于變化中求得統(tǒng)一協(xié)調(diào)，故與“計(jì)白當(dāng)黑”的主張是一致的。
包世臣論結(jié)字章法又有 “九宮”之說，“九宮”說雖起于宋人，然由包氏而加以發(fā)揮。《藝舟雙楫·述書下》云： “字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內(nèi)用細(xì)畫界一 ‘井’字，以均布其點(diǎn)畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮；然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長(zhǎng)短虛實(shí)而上下左右相得矣?！彼詾樽值闹行臑椤爸袑m”,而八面點(diǎn)畫皆拱向這個(gè)中心，如此就使得字的點(diǎn)畫宜于安排勻稱而又統(tǒng)一協(xié)調(diào)，這是就一字而言，又稱為“小九宮”;然就整幅而言，又有所謂“大九宮”: “每三行相并，至九字又為大九宮，其中一字即為中宮，必須統(tǒng)攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢(shì)。逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出已?！彼砸蛔譃榛鶞?zhǔn)，而上下左右渾然一體，互相綰合，具有整篇的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。故他由“左右牝牡”進(jìn)而提倡 “氣滿”,他說：
左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢(shì)可言。氣滿，則離形勢(shì)而專說精神，故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得者矣。言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆攝于泓，若氣滿則是來源極旺，滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處。然非先從左右牝牡用功力，豈能幸致氣滿哉！氣滿如大力人精通拳勢(shì)，無心防備，而四面有犯者無不應(yīng)之裕如也。(《藝舟雙楫·答熙載九問》)
他力圖從形體而上升到精神，由精神而言，整幅字不分左右，自然渾成，是一件統(tǒng)一完整的藝術(shù)品，因而只要“氣滿”,則四面無不圓滿，這也就是 “氣滿”所以高出 “左右牝牡”的道理，也是他關(guān)于章法的最高境界，所以他說“終于行間”,以為書法之極詣在此。
包世臣關(guān)于用筆結(jié)字又強(qiáng)調(diào)兩者的結(jié)合，并以用筆為根本。他說：“結(jié)字本于用筆，古人用筆悉是峻落反收，則結(jié)字自然奇縱，若以吳興平順之筆而運(yùn)山陰矯變之勢(shì)，則不成字矣。分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深于章法，此則史匠之能事耳?！?《藝舟雙楫·答熙載九問》)可見包氏力圖說明結(jié)體是以用筆為基礎(chǔ)的，用筆無力則很難達(dá)到結(jié)字的自然奇縱，譬如趙孟頫用筆平順，故不可能有王羲之那樣矯鍵有力而富于變化的體勢(shì)。可見包氏論書歸根結(jié)蒂還在筆法，其 《答熙載九問》 中說：
問：先生嘗云：“道蘇須汰爛漫，由董宜避凋疏?！睜€漫、凋疏，章法中事乎？筆法中事乎？汰之、避之，從何處著手？
爛漫、凋疏，見于章法而源于筆法?；ǖ绞置麪€漫者，菁華內(nèi)竭，而顏色外褪也；草木秋深，葉凋而枝疏者，以生意內(nèi)凝，而生氣外蔽也。書之爛漫，由于力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故爛漫之弊至幅后尤甚； 凋疏由于氣怯，筆力盡于畫中，結(jié)法止于字內(nèi)，矜心持之，故凋疏之態(tài)在幅首尤甚。汰之、避之，唯在練筆。筆中實(shí)則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿，氣滿則二弊去矣。
可知包氏以為章法基于筆法，筆法嫻熟有力則章法自然富有生氣，故章法上的爛漫、凋疏之病，其根源還在于筆力孱弱，故欲矯此弊，關(guān)鍵在于 “練筆”。