許仲琳

殷紂王陣營里有個大將孔宣，“曾見開天辟地，又見出日月星辰”，他“背后有五道光華——按青、黃、赤、白、黑”。只要將那色光一抖，什么東西都陷落進去，簡直像宇宙太空里的“黑洞”。姜子牙手下大將洪錦會“旗門遁”，他“把刀往下一分，那旗化為一門”?？仔豢矗笮Φ溃骸懊琢Ｖ?，有何光彩。”只見他“兜回馬，把左邊黃光往下一刷，將洪錦刷去，毫無影響，就如沙灰投入大海之中，止見一匹空馬。子牙左右大小將官俱目瞪口呆”。姜子牙的打神鞭也落到他的“紅光”里，如石投水。雷震子是雷公化身的半人神，也被黃光一“撒”，便撒走了。甚至哪吒這樣蓮花不壞之身，連龍王爺、玉皇大帝都不放在眼里的小英雄，都被“白光”一刷，刷得不知去向。這是個什么樣的怪物？哪里來的比“死光”還理想、還厲害的擒敵武器？怎樣才能制服它，順利通過金雞嶺，向朝歌進軍？ ……

這就是《封神演義》最吸引讀者的情節(jié)的一例。小孩子為之廢寢忘食，耽誤功課，沒少挨屁股；大人也弄得手不釋卷，非看出水落石出不可。這就是中國式“擬史詩”長篇小說、尤其是所謂“神魔小說”的重要特征。一般它都有個總的“懸念”：在《水滸傳》是一百零八將如何聚集梁山，高舉義旗；在《三國演義》是諸葛亮與五虎將如何輔佐劉備“鼎立”天下，三國如何興亡；在所謂“喜劇史詩”《西游記》里，是孫悟空如何誕生、造反、遇難、得救，并且保護唐僧通過九九八十一難的嚴酷考驗，取得真經，修成正果；在《封神演義》的整體布局中，那當然就是姜子牙們如何輔弼文武王，戰(zhàn)勝無數(shù)頑敵與險難，完成伐紂勛業(yè)和“斬將封神”之壯舉了。

這顯然已經粗具近代“長篇小說”的規(guī)模與格局。一個貫串首尾的中心人物或“主角”(西文英雄史詩的英雄本就是“主角”的兼義)。一個基本完整的故事，或“封閉”、或“開放”，或“封閉”中有“開放”，“開放”中有“封閉”，然而相對“穩(wěn)定”的結構；最好再加上一個“總懸念”，以及從這個“懸置”逐步展開的障礙、延宕、曲折、起伏，并且最終走向“高潮”的貫串動作(或稱“線索”)。這當然都是上古史詩和劇詩生發(fā)出來的所謂“創(chuàng)作定律”，當然經過近代美學和文藝學的“提煉”與“引導”，并且得到從雨果、巴爾扎克到托爾斯泰、曹雪芹的“實踐”升華，而為所謂“現(xiàn)代派”所鄙夷與舍棄。然而這確是“古典長篇” 的重要特征。中國的長篇小說產生得較晚，又沒有典型的上古史詩和戲劇可以依循，而只是跟“說話”、“彈唱”的民間傳統(tǒng)以及頗為成熟的文人短篇有血緣關系。而說唱文學，無論是變文、評話，抑或民間口頭傳承，都講究故事性，亦即情節(jié)的曲折、新奇、多變，特別是要求既有總體的懸置，又有片斷的危念，一環(huán)接一環(huán)，一扣套一扣，才能保證聽眾(讀者)毫不間斷的興趣，這“回”聽完下“回”還得再來，章回小說每節(jié)結尾的“欲知后事如何，且待下回分解”就是這種依靠環(huán)環(huán)相套的“懸念”以維系聽眾讀者的“關心”的技巧之證明。而這種章回體，又最便容納業(yè)已成熟的短篇，所以我們就常?？吹介L篇里有許多光彩照人的“人物小傳”，使得宏大的結構里不斷跌宕起伏，時見精彩；當然也造成長篇小說的散漫性和湊合的痕跡，就好像茅盾先生論《水滸》時所說的那樣，明顯地存在由短篇連綴而成的痕跡。這證明著中國長篇小說體制上的三個來源： 變文、話本和文人短篇?！斗馍裱萘x》也不例外。這樣，大懸念中含小懸念，總高潮外有次高潮，就是意料中事了。

姜子牙和武王們勝利的道路上自然要布上重重障礙，不然就構不成“連環(huán)套”般的“危機網”或“懸置鏈”。這個“懸置鏈”大體分兩段：一段是殷軍伐西岐，一段是周兵攻朝歌。每一段都包含若干個環(huán)節(jié)。每一個“環(huán)節(jié)”都有若干名大將或異人作為障礙的核心——如何巧妙有趣而又合情合理地打破這些由頑固的核心和外殼構成的障礙，就成為對作家謀篇布局能力的嚴峻考驗，也是讀者那極難維系而又必須不絕如縷的興趣或關心之焦點?！罢系K”(藍方)中，每個大將或異人都必須有一種看來不可戰(zhàn)勝的技能或法寶，攻擊者(紅方)也必須依靠更加厲害的法寶或技能來打破它。每一次攻戰(zhàn)都不能雷同，每一種技能都必須出奇制勝，每一樣法寶更應該花樣翻新。而篇幅的大小，氛圍的重輕，格調的高低，描寫的繁簡……當然盡可能千變萬化，而又順理成章。

情節(jié)性強不等于不要刻劃人物牲格。雖然不能說中國古典作家已經暗地里體會到并實踐著“情節(jié)是人物性格發(fā)展史”這條“高爾基定理”，然而在情節(jié)發(fā)展中顯現(xiàn)、描劃人物的性格，而不是游離于情節(jié)之外去做冗長的“議論”和心理分析，卻確實是中國古典小說的一大特色?！斗馍裱萘x》比起《三國》、《水滸》、《西游》、《紅樓》來，在典型塑造或個性刻劃上不免稍遜一籌(但它卻比《金瓶梅》潔本、《鏡花緣》全書、《儒林外史》大部讀起來要輕松愉快得多)，可到底也還有幾個正反面人物寫得挺不錯——而且，他們不但“融化”于情節(jié)，“貫串”著情節(jié)，還非常生動地展示著作者的思想和深遠的“客觀意義”。主角姜子牙的雄才武略，大智若愚；文王的“慈愛”，武王的“忠孝”，伯邑考的迂潔，黃飛虎的英烈，都是作者濃墨大筆地渲染的，雖然不見得最為精彩。倒是幾個“輔助性”人物頗有意趣。達到這部“情節(jié)劇”性格描寫高峰，而且最有哲學和文化價值的當然是哪吒，它簡直是賈寶玉之前動搖著中國社會心理基礎的第一人。以反面人物而言，作為障礙核心的大將或異人是這場驚天地、泣鬼神的大較量的關鍵，他們都有一定性格特征，雖然遠不如《水滸》人物。大將當然由殷紂王派出或委任。然而紂王是尼羅王似的暴君，用孟子的話說，“賊仁者謂之賊，賊義者謂之殘，殘賊之人，謂之一夫”，他劣跡昭著，臭名遠揚，極少有人為之自覺地賣命。像聞太師，“愚忠”而又正氣凜然，梗直而并不迂腐可厭，臨死感嘆“天絕成湯，當今失政，致天心不順，民怨日生”，感嘆自己“空有赤膽忠心，無能回其萬一，此豈臣下征伐不用心之罪也”，多少有些悲劇的意味。這樣連敵人都敬畏、讀者也尊重的人物究竟太少，也不容易塑造。所以還得有一個更加靈活、更加有趣的人物來充當姜子牙的對立面。于是申公豹便應運而生，成為舉足重輕的“反貫串動作”的牽線人。他把腦袋割將下來拋在空中，騙取姜子牙的“封神榜”，老實得近乎呆癡的姜子牙信以為真，險些上當。這已構成很好的對照，以姜子牙的忠厚襯出申公豹的奸詐?？梢娮髡咚茉旆疵嫒宋镄蜗蟮谋绢I也是比較大的?？虅澤旯摹靶は瘛北銟O有特色和趣味。南極仙翁的白鶴童子聽從姜子牙的勸求，放下被他銜去的申公豹的飛頭，“不意落忙了，把臉落的朝著脊背”(第36回)，這就鑄造出了一個心眼和面孔完全不一致的 “兩面派” 形象。盡管書里明明寫著，他“忙把手端著耳朵一磨，才磨正了”，可是民間卻一意認為申公豹的面孔永遠朝后看，正所謂“倒逆式價值取向”，是個不折不扣的反動派。盡管后來他應誓“堵了北海眼”，但正是因為他的存在，他的教唆，他的行為，才使得“三十六路”兵伐西岐，才能夠“收聚‘封神榜’上三百六十五位正神”(第72回)。當然，這些“模式數(shù)字”宿命一般建構著長篇的格局，暗示了故事的收束，然而這也形成一種“期待”，讓讀者計算著，諸如八十一難如何克服，三分天下怎樣達成，一百零八將如何湊齊，三百六十五神(合于一年三百六十五日之數(shù)) 怎樣封完，“金陵十二釵” 怎樣薄命或竟死亡，……使松散的“典型群”在數(shù)字的矩陣中逐步生成。

構成《封神演義》“動作”和“反動作”核心的神仙或魔怪，幾乎每個都賦有一種異相，一種絕技，一種法寶?！堆萘x》趣味的根源之一就是它們的“魔幻性”。這種“魔幻”不同于神話的“原始性幻想”，又有異于科幻小說的“科學性預測”，當然也不能稱之為“魔幻現(xiàn)實主義”;魯迅先生曾經嘗試著給《西游記》、《封神演義》之類神怪迭出、仙鬼紛呈的長篇定名為“神魔小說”，以區(qū)別于上古時代的神話。然而，我們仍然認為這些小說里的某些“故事”，就其相對穩(wěn)定的“結構”而言，屬于所謂“新神話”或“再生態(tài)”神話(原始氏族部落的神話謂之“原生神話”，出現(xiàn)在文野交替時期或文明初期者則是“次生神話”，經過后世藝人和作家再創(chuàng)造者，從《楚辭》到《西游記》、《封神演義》中某些故事，都可以稱為“再生神話”，而納諸所謂“廣義的神話”或“新神話”之中)。

所以對待《封神演義》，也不妨試用神話學方法，一方面盡可能“還原”出它的本來面目，發(fā)現(xiàn)其間所潛在的“原邏輯”;另一方面，很謹慎地推測它所蘊含的“預見型幻想”或“超前意識”，論述其可貴的科學—哲學思想胚芽，從而探討其作為“孩子的天真，少女的夢幻”而為人們所永久喜歡的原因。最明顯的是從《封神演義》才開始“定名”為楊戩的“二郎神”，這個名稱見于文獻最早不過唐宋，所比附的首要歷史人物李冰也只是秦人，其“神跡”有記載的不早于漢代；然而他身上卻集聚著后羿—赫拉克里斯式除害英雄、治水英雄、移山英雄的業(yè)跡，就像楊景賢《西游記雜劇》所說，“不周山破戮天吳，曾把共工試太阿，誰教有窮能射日，某高擔五岳逐金烏”，以及無名氏《二郎神醉射鎖魔鏡》所謂“喜來折草量天地，怒后擔山趕太陽”，更無論民間所廣泛流傳的他的治水和伏魔故事。這個久為民間所崇拜的英雄自然為人所喜愛。他在《封神演義》里的特出地位當然跟他的名聲、他的史跡、他的神通分不開。他一出場就戰(zhàn)勝“卑化”了的四大天王(俗稱“四大金剛”)魔家四將。他有意讓魔禮壽的花狐貂吞下肚子去(這當然是孫悟空的“鉆腹”戰(zhàn)術)，趁機將它撐為兩段。原來他“煉過九轉元功，七十二變化”。在幾次“生物戰(zhàn)”中，只有他跟蓮花化身的哪吒逃脫了瘟疫。他變化騰挪，勇猛善戰(zhàn)，是《封神演義》中渾身是膽的趙子龍。他是人民美學理想的集中體現(xiàn)，盡管他的個性不像哪吒、土行孫們那樣鮮明。當然，當他不是參與“吊民伐罪”的正義戰(zhàn)爭，而是站到孫悟空和小沉香等英雄神的對立面的時候，他就喪失了這種“理想化”光輝，而顯得有些面目可憎，乃至窮兇極惡。神話是民眾的口頭文學，人民的口碑是最后的決定和最公平的“選擇”。這也是神話學的一條通則?！斗馍裱萘x》里闡教與截教之爭看似“無原則”，然而卻離不開這條通則：誰站在民眾的一邊，誰就“占有”了正義和真善。

《封神演義》再生態(tài)神話里也包含一些古代人對狂暴的自然力和劇變的天真解釋——這些解釋如果得到現(xiàn)代科學的“再解釋”的話，也許會突然閃耀出真理的光芒。例如，論者已經看出：“第58回寫呂岳把瘟丹灑入西岐城井泉河道之中，使西岐軍民都感染了瘟疫；第81回寫余德把毒痘向四面八方潑灑，使周營三軍人人發(fā)熱，渾身長出天花。那時候當然還沒有‘細菌戰(zhàn)’，作者憑他的想象力，已經想到散布病毒可以致敵人死命，而且知道瘟疫和天花都是由傳染得來，這是很符合于科學原理的。又如第64回寫羅宣用火鴉攻西岐，第88回寫楊任用手心里那兩只‘神光照耀眼’偵察地下敵人的行動，就其效能來說，也暗合于現(xiàn)代武器中的‘火焰噴射器’(引案：“火鴉”實是古代“火箭”的一種形式)、‘激光’和‘雷達’。作者在三、四百年前，能夠有這樣的想象，是十分驚人的?！?(黃秋耘：《略談三國演義》)所以《封神演義》里的許多神話意象和巫術手段，引起現(xiàn)代文化人類學家和其他部門專家的莫大興趣，大家都在努力使它得到科學的解釋和民俗學的印證。例如張桂芳的呼名落馬，鄭振鐸的《釋諱篇》聯(lián)系著《西游記》等書的同類巫術，指出它來源于初民對名字的迷信，他們不能分清“符號”與實體，認為控制“符號”(包括影、像)就能掌握實體，所以要“避諱”，而呼叫其真名便能攝去其靈魂(民間故事的“湯底托型”便寫的這種民俗)。又如聞太師、二郎神們額間的第三只眼，能夠放射光芒，察見妖邪，這不但因為“眼睛常為太陽之意象”，或某種“神眼”具有穿透屏障的特異功能，而且“暗示”人類的遠祖原來就有三只眼，中眼能夠感應“紅外線”(現(xiàn)在已退化為“松果腺”，而某些爬行類動物額間還有透明甲保護下的額眼)。而哼哈二將等的神奇本領，鄭倫的口吐白光捉人，某些神魂的飛行，對禍福預兆的感知與控制，也有人解釋成“氣功”或“特異功能”。殷洪進了《太極圖》，“心想何物，何物便見；心慮百事，百事即至”(第61回)，極像使用迷幻藥以后所引起的幻覺。又如論者所指出的，“千里眼”是對望遠鏡的猜想，“順風耳”是對電話電報的企求，哪吒的“風火輪”簡直像火車，土行孫的“土遁”有如地底管道運輸——盡管它們都是幼稚的幻想，卻都是包含著科學性和預測性的原始性思維之閃光?！拔磥韺W”可以說是神話學的最高形式。

除了上舉的例子以外，第39回“姜子牙冰凍岐山”分明是“氣象戰(zhàn)”的預測：用人工方法制造危害敵方的惡劣氣候(盡管不過采用的巫術，而與《三國演義》諸葛亮“借東風”恰相反對，說不定還受了它的啟發(fā))。呂岳部下四個行瘟使者，使用“頭疼劍”、“發(fā)躁幡”、“昏迷劍”、“散瘟鞭”都是生物戰(zhàn)武器，制造疾病來殺傷敵人。再以道教化的“四大天王”的法寶來說，魔禮青的“青云劍”所發(fā)黑風，風內有“萬千戈矛”，還能噴火，“若論火中，金蛇攪繞，遍地一塊黑煙，煙掩人目，烈焰燒人，并無遮擋”，這顯然是“火焰噴射器”與“煙幕彈”的幻想結合。魔禮紅的“混元傘”，“撐開時天昏地暗，日月無光；轉一轉，乾坤晃動”，還能收去敵方的各種法寶與兵器；這就像某種能夠制造“地震”、誘發(fā)“火山”的秘密武器了。魔禮海的“四元素”(地、水、火、風)琵琶不但能發(fā)出風火，有的書還寫它能震昏敵人，簡直是“超聲波”發(fā)生器。魔禮壽的花狐貂形如白鼠，“現(xiàn)身似白象，脅生飛翅，食盡世人”，有些像現(xiàn)代宇航幻想小說里的“惡魔派”，把天外來客想像成能夠消滅地球人的怪物。這四大天王本是佛教神祗，卻被改造成這般樣子，如今許多寺廟里的“四大金剛”完全按民間文藝和《封神演義》的描寫塑造金身，信徒們也說他們按“風”“調”“雨”“順”排列，可見民間傳說與小說戲曲影響力的巨大。清梁章巨《浪跡續(xù)談》引王業(yè)《知新錄》：“凡寺門金剛，各執(zhí)一物，俗謂‘風調雨順’。執(zhí)劍者，風也；執(zhí)琵琶者，調也；執(zhí)傘者，雨也；執(zhí)蛇者，順也?！逼鋵嵾@起于民間的“語訛”與附會(明楊慎說，“順”為第四人所執(zhí)之“蜃”的諧音，或是)。這樣看起來，中國的“神魔小說”如果得到現(xiàn)代科學知識的洗禮，并且得到其他社會條件的支持的話，確實可能向“科幻小說”過渡。神話是文學的幻想，“未來”小說是科學的幻想，兩者是有可能在“頂端”匯合，從而讓美學與科學完美無缺地結合起來的。

所以，《封神演義》應該看做再生態(tài)的“神話小說”而不是“歷史小說”。然而《封神演義》的素材在根本點上多少是有歷史根據的。論者已經揭示，《逸周書》那記載周武“克殷”的韻文里已有《演義》的影象或渲染。它的《世俘解》，顧頡剛先生認為跟逸書《武成》“乃一書而二名”(參見《顧頡剛上古史論文集》第2集)。這部《逸周書》還記載著，武王克殷以后慶功和祭祖的儀式上還有像“活報劇”、“時事彈唱”那樣的歌舞表演：“王佩赤白旗，龠人奏《武》?！薄段洹肥且环N表現(xiàn)戰(zhàn)爭的樂舞或“標題音樂”，它的“文學腳本”很可能還多少保存在《詩經·周頌》的《大武》里?！蹲髠鳌沸暾f：“武王克商，作《武》?！彼€多少帶些故事性，《禮·樂記》說：“《武》始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分?！狈从超F(xiàn)實、報道時事，非?！凹皶r”，一點也不講究“時間差”或“距離感”。這里就有伐紂前夕軍事訓練舞的再表演，就是所謂“宿夜”之舞(或即《詩經》里《夙夜》所寫者)。上古時代，要打仗的時候，往往先要跳一種帶巫術性的軍事舞，它起演習戰(zhàn)陣、組織進攻的作用，還能鼓舞士氣，是突擊進攻的序曲?！渡袝ご髠鳌肪驼f：“武王伐紂，至于商郊，停止宿夜，士卒皆歡樂以達旦。前歌后舞，假于上下?！边@“宿夜”，可能就是《禮記·王制篇》所說“舞莫重于《武·宿夜》”的內容。唐代的孔穎達疏解說：“皇氏云：武王伐紂，至于商郊，停止宿夜，士卒皆歡樂，歌舞以待旦，因名焉?！泵袼讓W家指出，“野蠻人”打仗之前要大跳其舞，把情緒“培養(yǎng)”、鼓動到半瘋狂狀態(tài)，立即轉入正式戰(zhàn)斗； “假戰(zhàn)舞”引起“真戰(zhàn)爭”，往往能獲得高昂的士氣直到勝利。《封神演義》的“前身”之一《武王伐紂平話》把它“解釋”成一個詭計，倒是怪有趣的。它說，周兵至黃河，“太公定一計，令教三軍離河岸一二里下寨，取酒食賞三軍，時至三更，飲酒食肉，歌舞無休”，殷人趁機劫寨，士卒爭飲余酒，哪里知道酒里有毒，“多時，藥發(fā)命盡”。可惜，《封神演義》沒有很好利用這些材料。

上古史上確實有大會孟津、牧野決戰(zhàn)的事實。七十年代中期，陜西臨潼出土記載武王征商的銅器，銘文里明白寫著：“珷(武王)征商，唯甲子朝……”跟《楚辭·天問》里“會朝爭盟”以下十句所記大體相合。這也就是《詩經·大雅·大明篇》所寫的：“……維師尚父，時維鷹揚，諒彼文王。肆伐大商，會朝清明！”這是在祭祖慶功儀式上演唱的“小歌”，也有人叫做“小史詩”;就好像一顆小種子，能夠生長出枝葉繁茂的長篇敘事文學來(在西歐和印度長得快一點，在中國卻生得很慢)?！妒酚洝ぶ鼙炯o》和《封神演義》都寫到這個孟津大會，茲比較如下：

《史記》

〔武王〕十一年十二月戊午，師畢渡盟津，諸侯咸會，曰：‘孳孳無怠！’武王乃作《太誓》，以告眾庶?！?，甲子昧爽，武王朝至于商郊牧野，乃誓。

《封神演義》

此時天下諸侯共有八百，各處小諸侯不計，共合人馬一百六十萬。子牙在孟津祭了寶纛幡，一聲炮響，整頓人馬，望朝歌而來。(第94回)

可見其有同有異。當然只有傻瓜才把《封神演義》當歷史來讀?？墒且矝]有必要指責它非歷史、超歷史、反歷史——它本來就不是歷史而是小說。而小說往往比歷史更有力。中國人心目中的曹操，如魯迅所說，總是粉白面孔的大奸雄?？墒怯袔讉€人了解連甲骨文都難稽考的太公望呢？我們所想象的姜子牙除了《天問》和《史記》等書的鱗爪之外，恐怕就很難離開那小說和戲臺上九十多歲的老軍師了 (雖然知識分子決不會說他騎著四不相)?！敖烎~，愿者上鉤。”“姜太公在此，百無禁忌。”“姜太公拜將，大器晚成?！薄直饶侨齻€臭皮匠就能抵過的諸葛亮的 “知名度”低多少呢？這不是小說的作用又是什么呢？西方漢學家和他們的中國信徒們喜歡說中國小說只有“類型”而沒有“典型”?？墒峭瑯佑袀€“洋鬼子”說： 中國的一個“類型”比西方的一百個“典型”還有力量。除了民間文藝里的人物，西方小說幾曾創(chuàng)造出像諸葛亮、姜子牙、孫悟空、李逵、哪吒、賈寶玉……這樣家喻戶曉、婦孺皆知的“英雄人物”?

“歷史演義”或“準歷史小說”在史實稀缺薄弱的“縫隙”中，以它充滿生活情趣的想象力，彌補著、充填著，直到“代替”著歷史，以“安慰”普通人求知的渴望，滿足自高老大民族的自尊，從而凝聚并且加強中國人的傳統(tǒng)文化心理和性格。在這個意義上，“演義”代表“歷史”充當了一般中國人的生活教科書(其實，這層意思，梁啟超《論小說與群治之關系》已經看得很清楚)。魯迅《中國小說史略》評《封神演義》說：“書之開篇詩有云，‘商周演義古今傳’，似志在演史，而侈談神怪，什九虛造，實不過假商周之爭，自寫幻想，較《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆?！睆目茖W角度看，自然很透徹(有人說《三國演義》七分史實、三分虛構，《封神演義》三分史實、七分虛構、亦頗貼切)。然而，我們卻更強調中國敘事文學的“歷史癖”，或《封神演義》的“擬史詩性”，無非想突出中國古代“虛構”性長篇的一個重要藝術特征：它總喜歡為自己的故事找一點歷史的由頭?！度龂萘x》、《說唐》、《大明英烈傳》之類，是不必說了?！端疂G傳》，宋江的橫行齊魯，不僅有《大宋宣和遺事》的依傍，《宋史》也可查出來源(而《金瓶梅》更借《水滸傳》之一節(jié)而敷衍成書)?！段饔斡洝返闹骶€是玄奘偉大的天竺之行?！度辶滞馐贰范嘤鞋F(xiàn)實依據。連《鏡花緣》都不時參考史乘稗傳筆記。只有《紅樓夢》出于政治和藝術的雙重原因努力“斬斷”歷史的羈絆，不說唐宋，未依元明，一空偎傍，自鑄偉詞，然而它偏偏多涉“時事”，以致索隱紛紜，考據雜沓，民初已盛，于今為烈。所以，僅僅指責《封神演義》的演而無義、稗而不史、虛而非實是無濟于事的，無論就研究還是從鑒賞言，最好都要想一想中國小說家為什么有這么大的歷史癮，“演義”到底是不是全違背歷史。

這當然三言兩語說不清。但大體上要明白：中國本來就歷史悠久文物昌盛。中華民族的文明是世界古老“文明”里幾乎唯一沒有“滅亡”、沒有“中斷”也沒有“轉移”的持久而光輝的文明。盡管悠長的歷史、古老的傳統(tǒng)容易成為學者們所痛心疾首的“沉重的包袱”、“遲滯的因由”或“前進道路上的絆腳石”，然而這卻是中國人(尤其是統(tǒng)治者和文人)的光榮與驕傲。中國人的歷史感、歷史癖、歷史癮、歷史狂實在是太強烈了，以致于老是不能忘記光榮的往昔和“比你們闊得多”的祖宗 (所謂時間價值取向呈過去式的倒字形)，任何事情一說起“我們早就有了”，“我們的老祖宗從來如此”，就好辦得多——所以小說也往往想借歷史的抬舉而登上大雅之堂，敦人倫、宣教化、載大道，甚或“為圣賢立傳”，“代圣人立言”，扮出個忠臣孝子、烈女節(jié)士的角色。加上中國的“史傳文學”極其發(fā)達，唐宋以還，無論游戲或宣傳都有“因事而發(fā)”或“為時而作”的習慣。何況史事的唱說或演繹能夠多少滿足一下普通百姓對于知識、對于歷史，對于自己沒有經歷過、又渴望感知的“榮華富貴”、“豐功偉績”或“奇事異人”的心理需求。所以，《封神演義》也是離不開這個文化心理的大格局的，它在大關節(jié)上是力圖以史實為依據，雖然文學和史學的視角不同，繁簡有別。而藝人與作家也不是一點史書都沒有讀過的。宋代吳自牧《夢粱錄》說，說話人譚談子等“談論古今，如水之流”;“又有王六大夫，元(原)系御前供話，為幕士請給講，諸史皆通，于咸淳年間，敷演《復華篇》及《中興名將錄》，聽者紛紛，蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣”?？梢姰攤€藝人并不簡單，“講史書”尤為困難。演義體也并非全是胡亂編造，它多少帶著些歷史性?！斗馍裱萘x》的作者顯然是曾查閱、剿襲過經典史籍的。再以前舉“會朝清明”的牧野之誓來說，《詩經·大明》里有“維予候興，上帝臨女(汝)，無二爾心”，《魯頌·閟宮》的轉述是“無二無虞，上帝臨汝，敦商之旅，克咸厥功”。經過后人增訂補益的《尚書·牧野篇》有“今予發(fā)(武王自稱)惟恭行天之罰”，《封神演義》即根據了它，并將宣誓人改為長篇的主角，說，“今臣尚(姜子牙)特奉天之明命，襄周王發(fā)恭天之罰”(第95回)?？勺C作者并非完全撇開歷史不管。

所以，有人把《封神演義》這一類在大史實的框架里縱橫想象、盡情鋪染的長篇敘述文學叫做“擬史詩”。所謂“擬史詩”，大致有如下特征：

第一，有一段重要史實做基本骨架，這段史實一般發(fā)生在原始社會末期或所謂文野過渡時期，或者古代社會轉型期，特別是相伴著驚心動魄的大戰(zhàn)爭，這一點跟所謂“英雄史詩”大體相同。

第二，富于傳奇和浪漫色彩，特別是帶著神話傳說性或魔幻性，有神魔鬼怪之類的介入。

第三，以一個或數(shù)個傳奇英雄或傳說歷史人物為主角。

第四，有民間傳說或“傳抄”為藍本，經過偉大作家的整理改編與再創(chuàng)造(所以，為了有別于自然的、第一位的典型史詩，“擬史詩”也被稱為“文人史詩”或“第二位史詩”或“再生代史詩”)。

根據這幾點，《封神演義》可說無不賅備。只是它成書的相對年代要晚到封建社會的末期，一般學者都不認為這個時代所產生的散文體長篇能稱為“擬史詩”。撰著《中國科學技術史》的李約瑟先生也只稱它做“降魔史詩”。然而，至少《封神演義》的“擬史詩性”是很難完全抹煞的。

而這種文人擬作的“非自然”史詩，在思想上都有明白的傾向，涇清渭濁，一目了然。學者們稱之為二元對立的結構，就好像上古神話和史詩里“光明”與“黑暗”的對立或所謂“陰陽”的沖尅那樣，善惡分明，報應昭彰。在《封神演義》的宗教層面或劃分神魔的立場上，就是所謂“闡教”與“截教”的爭斗，最終是中庸之道的“和稀泥”，好人壞人都上“封神榜”，所以，魯迅說，中國人假想“三教同源”，“所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)于二元”，那就是“神”、“魔”;而到頭來“群仙此日皆證果，列圣明朝盡返真”(第99回)，歸結于以道教為核心的“三教合一”，“萬古崇呼禋祀遠，從今護國永澄清”。就像魯迅《中國小說史略》所說：“其間時出佛名，偶說名教，混合三教，略同《西游》?！?第143頁)

“三教合一”是作者、也是唐代以來許多中國人的宗教理想。中國文化本來就具有“和合性”跟“溶化力”，合群性與容他性同步生長，宗教思想既未發(fā)育也不強烈，所以為什么外來宗教都愿意嘗試、接受或融合，如魯迅所說，“歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’”(同上書，第127頁)，“儒教”是無宗教的“宗教”，道教更是“泛宗教”的宗教，自然性、原生性和雜駁性都很強；再加上《封神演義》前身的民間作者文化水平不怎么高，所以能夠把春秋戰(zhàn)國時期的思想家老子(道教的假托祖師爺)，漢以后才系統(tǒng)傳來的佛教人物，和一些不見經傳的雜神，都硬拉扯在一起，讓他們來個“世界大同”，“三教原來總一般”(這是《演義》中連反面人物都常講的口頭禪)。其實許多神圣，像三大“最高神”之一的“通天教主”，不但不見經傳，連《道藏》都查不到影子，而只是大雜燴里的一塊豬頭肉 (可以參看張政烺《〈封神演義〉漫談》，《世界宗教研究》1982年第4期； 張穎、陳速《<封神演義>與神權》，《明清小說研究》1990年第1期)。所以，《演義》的宗教思想之主導面確實是民間的，跟后來的義和團差不多。

明代中葉以后的道教非常發(fā)達，皇家倡導，民間盛行，儒教和佛教神人與儀式不是被“道教化”，就是被“民間化”，鬧得烏煙瘴氣，一塌胡涂。可能產生在《封神演義》之后的吳承恩《西游記》敢于反道教，揭露朝廷官府殘酷迫害僧眾的罪行，孫悟空們把“一氣化三清”的道教最高神戲弄糟蹋得不成樣子，但是它也不能完全擺脫時代精神之主潮，天宮里照樣有李老君?！斗馍裱萘x》的改作者，據孫楷第、張政烺、胡適、柳存仁等先生認為是揚州道教思想家陸西星，所謂“鐘山許仲琳”只是編輯加工而已。陸西星的最高追求就是由道教來統(tǒng)一領導的“三教合一”運動。

陸西星(1520—約1601)，字長庚，揚州興化人，諸生九試不遇，棄儒學道，是正德、萬歷間名道士。他的壽命很長。他寫的《楞嚴經說約》題辭有云：“萬歷二十九年歲次辛丑(1601)夏五月，八十二翁淮海陸西星〔長〕庚書于潞海舟中。”

從此可以推出他生于正德十五年(1520)，而卒于萬歷二十九年(1601)之后。胡適還據以謂其“當生于正德十五年(1520))庚辰”。萬歷十五年二月朔，中州李戴(仁夫)“刻《楞嚴經述旨》、《楞伽句義通說》題辭”，其中說，“庚子(1600)杪冬，遠會京邸，以質新得，不佞分浼淮、揚二守刻之郡齋”，這指的是西星在八十歲左右寫的《楞嚴經述旨》和《楞伽句義通說》;“長庚遲莫(暮)之年，已耄期矣”，還能著書、遠游、作序舟中，可見其生命力和思維力之旺盛。

魯迅先生指出，“張無咎作《平妖傳》序，已及《封神》，是殆成于隆慶萬歷(十六世紀后半)矣”，與陸的時代是大致相合的。

現(xiàn)存最早的《封神演義》刊本是藏在日本內閣文庫的《新刻鐘伯敬(惺)先生批評封神演義》(20卷100回)，封面識云“金閶書坊舒沖甫”刻，第二卷第一葉又署“金閶載陽舒文淵梓行”，或為一人，或是一家，有待考定。孫楷第先生據泰昌庚甲(萬歷四十七年一泰昌元年，1620年)武林藏珠館刊本《唐傳演義》封面亦署“舒載陽梓”，推定此書“亦萬歷末年所刊，或竟在昌啟時，亦未可知”(孫楷第：《日本東京所見小說書目》，人民文學出版社，1981年，第88頁)。卷首有李云翔(為霖)序，自稱是整理、刪訂、批評和續(xù)作者，“刪其荒謬，去其鄙俚；而于每回之后，或正詞，或反說，或以嘲謔之語，以寫其忠貞俠烈之心，奸邪頑頓之態(tài)，于世道人心，不無喚醒耳”，多少可以看出整理者的主觀意圖。但此書第2卷第1頁又題“鐘山逸叟許仲琳編輯”，現(xiàn)在出版即據以題為“許仲琳”編或著。古人著作權觀念不明確，一本書有時竟雜見二三人“編”，而《三國演義》舊本也題陳壽史傳，“后學羅本貫中編次”。到底許仲琳怎樣“編輯”還搞不清，他的傳記資料也很少。

以后孫先生在乾隆時編纂的《傳奇匯考》第7卷《順天時》發(fā)現(xiàn)其解題云：“《封神傳》系元(明)時道士陸長庚所作，未知的否?！边@引起學術界的重視。張政烺先生在《獨立評論》第209期撰文指出，長庚為陸西星字，蓋取《詩·小雅·大東》之“東有啟明，西有長庚”為義，“元時”系“明時”之誤。胡適等也發(fā)表了文章。孫先生說：“明詩有為萬歷中所選，《明廣陵詩》卷二十二選陸西星詩二十四首，詩有‘出世已無家，’之語，即《傳奇匯考》所云道士陸長庚作《封神傳》者也?！苯伟拇罄麃喓托录悠聡⒋髮W中文系教授的柳存仁先生有《封神演義的作者》、《陸西星傳》、《陸西星之參同契測疏》等書，惜未見。

陸西星出身儒門，而又半路從道，終身參禪，本人便是體現(xiàn)“三教合一論”的樣板。據清咸豐《興化志·文苑》記載，他“生而穎異”，雖然“九試不遇”，卻“為名諸生”;“束發(fā)受書，輒悟性與天道之旨”，是宋明理學一派的路子。后來棄儒為道，又由道入釋，“數(shù)遇異人授真訣，乃纂述仙釋書數(shù)十種”。其中《南華副墨》是他以佛說道的代表作，《四庫書目提要·子部道家類存目》說其“大旨謂《南華》(莊子)祖述《道德》(老子)，又即佛氏不二法門，蓋欲合老釋為一家”。所以他自稱“參佛弟子”，“蘊空居士”(參見《楞嚴述旨》)。他的著作里有《楚陽詩逸》十種，看來頗具詩人一藝術家氣質，是出世而不能忘情者。府縣志說他“嫻文辭，兼工詩畫”，亦可證。這些都使他具備再創(chuàng)作《封神演義》的一些條件?！秱髌鎱R考》說：“觀傳內燃燈、慈航、接引、準提，皆稱道人；文殊、普賢、衢留，皆稱元始弟子(引案：以上皆佛教人物)：其崇尚道家，疑必道家之作。”是有些道理的。可見《封神演義》的時代顛倒、三教混淆又不完全是民間作者任意胡來的緣故。張政烺也說：“其思想與《封神演義》之稱燃燈，慈航，接引，準提為道人；文殊，普賢，衢留為元始弟子，混釋老為一談，既崇道家而又不廢釋教者，正合?！币彩呛锨楹侠淼?。從這里當然可以領會到作者的主觀條件或創(chuàng)作意圖，也有助于認識《封神演義》的主題和對人物、素材的處理方法。柳存仁先生總結《封神演義》處理題材、確定主題的基本情況說：“《封神》之書，洋洋灑灑百回巨著，蓋融會若干話本、說部之通俗素材，摶合儒釋道三教歸一之本旨，而以闡、截二家斗爭之故事衍出之，其于三教之中，又隱然以道家之虛靜恬淡為超然塵外更高一境者。其參用佛教人物部分，皆援道入佛，佛、菩薩悉易為道人，又吸收密宗有關之生動故事，如毗沙門天王與哪吒父子活動，他說部一鱗半爪間亦有之，而溶化佛教與說部之材料，又渲染以道教之夸稱法術，逞奇斗妍，蔚成大觀，其趣味濃郁生動活潑淋漓傳神之處、非高手不能致。”(參見《明清史國際學術討論會論文集》第806頁)大體上符合實際，能夠幫助我們領略《演義》的主題思想與藝術特征。

《演義》里有個陸壓道人，他的葫蘆揭開，便有一道白光飛出，打一躬，喊一句“寶貝轉身”，便旋下敵人的腦袋，給人印象很深。其他神仙不是神氣太盛，便是“怪而近妖”，只有這陸壓仙氣氤氳，是作者的理想人物——柳存仁先生干脆“考據”出陸壓便是陸西星的“化名”(二人同姓，“西星”白虎等有鎮(zhèn)“壓”邪魅之神功)。最后，眾軍士被妲己美色所迷，無法下刀，姜子牙便“取出陸壓所賜葫蘆，放于案上，揭去了蓋，只見一道白光旋轉”，子牙學著陸壓打一躬，“請寶貝轉身”，才割下妲己的頭。這顯然寄托著封建文人自己“懲女色，窒亂階”的“豪情壯志”，在切齒的痛恨之中透著艷羨和酸澀。

這個陸壓自稱“我也非仙，也非圣”，比較超脫，“修行得道混元初，才了長生知順逆”，似乎連道士都不放在眼里，“不去蟠桃飧壽藥，不去玄都拜老君，不去玉虛門上諾”，希望“三山五岳任我游，海島蓬萊隨意樂”，還追求著儒家的隱逸趣味。第48回，他吟的一首散曲說，“翻身逃出塵埃境，把功名付轉蓬，受用些明月清風”，確實不僅是一位道教中人的態(tài)度和意趣?！八衙]日已紅”，簡直是高臥隆中，長吟“草堂春睡足，窗外日遲遲”的諸葛孔明，而且充滿“酸葡萄”的味道：“人世間，逃名士；云水中，自在翁?！边@里確實有個陸西星，或者陸西星式的許仲琳呼之欲出。但是他用“釘頭七箭書”的“黑巫術”暗害趙公明，未免猥瑣而卑劣，所以這個人物也還有他的另一“面”，作者的思想境界也決非絕對的純凈與透明。魯迅先生說它是“方士之見而已”，真是一針見血之言。

至于“封神”等等在文獻上的由頭或依據，從鑒賞學看來很不重要，但卻可以加深對中國傳統(tǒng)思想的理解，可以從而看出強大無比的民俗傳統(tǒng)、風習對于正統(tǒng)觀念和史書的“侵蝕”——中國的文化傳統(tǒng)心理應該看做一個整體，不能把上層的史學、官學與下層的作為本體文化的民間文學、俗學割裂開來?！兑葜軙防镆延小胺侄\上下”以滅商的記載，孔晁注說：“于牧野將戰(zhàn)，先禱天地也?！薄犊艘蠼狻菲懈f周人“命宗祝崇賓饗禱之于軍”，孔注：“饗祭前所禱之神?！逼鋵嵾B己方和敵方的陣亡將士都包括在內，“崇賓”一語就含有這種暗示，并寓有“封神”之初意?！妒酚洝し舛U書》說，秦始皇祠八神，“八神將自古有之，或曰太公以來作之”，可知秦漢時已傳言姜太公“封神”。兵書《六韜》更說，伐紂之時，有五車二馬馳行雪上卻沒有痕跡，姜太公說：“此必五方之神，來受命耳?！庇谑呛裘谟琛奥毭?從《舊唐書·禮儀志》引)。這是最明確的太公“封神”的記載。它們都可能刺激著《平話》和《演義》作者們的想象力?！皵M史詩”的神話和自然宗教色彩或所謂“魔幻性”、“荒誕性”，在《封神演義》里表現(xiàn)得特別鮮明，不能全部歸結為迷信。而這又是跟它們那種十分明確的“善惡”二元對立結構相表里的，不能簡單地論之為“天命論”或“宿命主義”。這也不僅僅是后世宗教家和藝人、作家的“胡編亂造”。它還有“原始性宗教”的依據?！胺馍瘛北旧砭陀兴^“原始輪回”和“民間宿命論”的色味，不必諱言，但也要妥善地“理解”和對待。連荷馬史詩《伊利昂紀》里英雄們的死亡都是“命定”的，英雄的“對手”死后也能由死神、夢神引導魂歸舊里或冥宮(神話英雄赫拉克里斯也跟中國的后羿“死為宗布”一樣，升上群神住居的奧林普斯山，或化為星辰)，這些都是中外“民間性”文學作品常見的“瑕疵”，不必大驚小怪的?！吧朴猩茍螅瑦河袗簣?；不是不報，時候未到；時候一到，一切都報?！庇袝r還能加強我們對“惡”斗爭的信心。初民打仗，開始前要祭神求助；結束后，不但要祭祀、招撫自己的“鬼雄”，就像《楚辭·九歌·國殤》所描寫的那樣；有時還得祭享敵方陣亡戰(zhàn)士首級與靈魂，目的在于安慰兇惡的梟鬼，以免他們繼續(xù)“作怪”，危害自己，甚至想“化消極因素為積極因素”，通過儀式來“轉化”敵我，讓自己獲得敵方勇士可貴的勇猛或“靈力”。例如臺灣的泰雅族從前盛行“獵頭”，同時還要祭祀獵來的敵首，不但向它祈求豐收與安寧，而且希望從而增多社群的異稟和靈質。這也許能夠幫助我們理解姜子牙為什么要“封神”，而且要封敵方的將領魔怪為“神”吧。特別是封神居然封到瘟神、痘神，顯然有原始宗教的“理由“(像西南邊疆某些少數(shù)民族一直認為疾疫流播都是“瘟鬼”、“疫神”作祟的結果，對它們特別崇敬)，其目的則無非給他們一些賄賂或甜頭，以使其不任意傳播瘟疫，危害自身而已。而且，這些半迷信、半神話的描寫也使作品添上些“迷幻”和“荒誕”的色彩，讀厭了那些“真實而又真實”得讓人膩煩和疲倦的“正統(tǒng)”小說，原始的野性，質樸的夸誕，也的確能讓人振奮和歡喜。

這些對正統(tǒng)的道學觀念、文學觀念、美學觀念都是很大的“挑戰(zhàn)”與沖擊。又如第50回，云霄娘娘有件寶貝叫“混元金斗”，十分厲害，不但吸去了金吒、木吒，而且抓去了有九轉神功、瘟疫都不怕的二郎神楊戩；還把玉虛門下十二弟子，包括鼎鼎大名的文殊廣法天尊、普賢真人、慈航真人、太乙真人、懼留孫等“三教精英”都拿入黃河陣中，削去“三花”，閉了天門，失了道果！只是“玄都大老爺”(附會以“后來”的老子)和元始天尊兩位道教最高神才破得此寶，說起來可笑得很，原來是女人用的馬桶！ 第99回封神時才點明：“三姑，正是坑三姑娘之神?！币嗉疵耖g“廁所之神”紫姑的分化?！盎煸鸲芳慈碎g之凈桶。凡人之生育，皆從此化生也。”這里當然寓著諷刺，堂堂仙圣居然敵不過一個臭馬桶；這種“喜劇性”似乎也有些猥褻庸俗。然而它卻有民俗依據(某些地方讓產婦坐在凈桶上分娩)。“凡一應仙、凡、人、圣、諸侯、天子、貴、賤、賢、愚，落地先從金斗轉劫，不得越此”，在馬桶面前人人平等！這當然有生殖崇拜的意味和“萬物有靈”的觀念，也證明著《封神演義》的民間性和“原始宗教性”，強化著它的荒誕味。

以上還只是《封神演義》的宗教“二元對立”和“三分合一”的思想。更重要的它融化于、整合于它的政治層面或立場之中。這有點像古羅馬維吉爾創(chuàng)作擬史詩《埃涅阿紀》，它也是“遵命文學”，為了配合屋大維的復興宗教，恢復斯多噶主義的道德觀念而作，傾向極其鮮明。無論是哪個宗教，何方神怪，站在文武王、姜子牙“吊民伐罪”一邊的，即為正義；相反或便是“助紂為虐”。得道多助，失道寡助?！拌罴q之失天下也，失其民也?！?《孟子·離婁篇》、《荀子·儒效篇》、《墨子·明鬼篇》及《國語·周語》等，都有類似說法)“民心”被看做最高的政治和道德的核心與軸心?！吧茞旱筋^終有報，只爭來早與來遲?！币磺卸家浴懊裥摹钡牡檬w離為依歸，這也是中國歷史性小說，從《三國演義》到《水滸》、《封神演義》確定善惡、權衡利弊、劃分忠奸、判斷美丑幾乎唯一的標準——也許這可以稱為它們的“共同主題”吧？——恐怕這也是某些學者想把這些演義小說稱為 “人民史詩”的重要原因 (當然，在某些情況下，這也是某些說部弄得概念化、簡單化、公式化的一個緣由)。

除了哪吒故事之外，《封神演義》確實也有些喜劇色彩和幽默感的。像《西游》、《封神》這一類情節(jié)性、魔幻性和驚險性特強的小說，特別需要這種充滿人情味和生活氣息的幽默感和喜劇趣味。不然，不但會枯索、單調、呆板，使讀者緊張、疲勞得不能終卷，而且還顯得人為、虛矯、胡編亂造，讓人鄙棄、厭倦(我們的一些推理小說或驚險影視，娛而不樂，理而無味，險而不情，驚而無趣，就因為缺乏生活情趣和真正的幽默感，就好像一碗忘了放鹽醋的辣椒湯)。中國六大古典長篇小說，就無不能夠揶揄人生，諷刺世情，無不幽默時起，妙趣橫生?；奶埔褬O，反見真粹；滑稽透頂，卻透嚴肅！ 魯迅論《西游記》有云：“雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”(《中國小說史略》，第139頁)這在某種程度上也可移用于《封神演義》。當然后者少了些滑稽突梯，嘻笑怒罵，而有時又多了點“過份認真”。

不妨信手舉些例子。像姜子牙，本來是坊間說部里常見的為“草頭王”效勞的高級謀士，即所謂“狗頭軍師”型的人物。這種人物嚴肅端莊，忠誠不二，智慧超群，指揮若定，搞得不好就枯燥呆板，面目雷同，索然寡味。所以諸葛亮不能不略帶妖氣，弄神裝鬼；徐茂公難免促狹，常常捉弄老實憨厚的程咬金；吳學究，有時簡直奸詐，不但李逵，就是宋江、盧俊義都上過他的當。姜子牙雖然缺乏諸葛亮和徐茂公的幽默感，他的形象就頗具喜劇性。一個九十多歲，行動不便的糟老頭子，偏偏騎著一只“麟頭豸尾體如龍”的“四不相”，無怪乎常被敵人的寶貝嚇得跌下坐騎，這樣子便很可笑。他在未顯達之時，就更滑稽。他七十二才娶得一個六十八歲的“黃花閨女”做新娘，被“懷疑”為性無能。他會做笊籬，卻一個都賣不出去。他賣面粉，卻被馬兒“把兩籮面拖了五六丈遠”，“渾身俱是面裹了”，只好回家找老婆吵架。他當“個體戶”，開飯店，鬼都不上門，卻遇“傾盆大雨，黃飛虎〔部隊〕不曾操練，天氣炎熱，豬羊肴饌，被這陣暑氣一蒸，登時臭了，點心餿了，酒都酸了”。他販牛賣羊，卻遇禁屠，被入了官。算命卜卦是他本行，可是一開館就遇到個買刀牛二似的潑皮劉乾，卻偏偏從此發(fā)跡，可見命運的無常和捉弄人。這分明是個范進式的落魄文人兼小市民，然而卻登壇拜將，位極人臣。唯其如此，這個本來極可能公式化、概念化的形象就顯得相當可信，而且意味深長，比作者所寄情的“高大全”式人物陸壓道人要有趣得多。這樣，這個雄才武略，叱咤風云，指揮若定，出將入相的主角才當?shù)闷鸬兰易鎺煚斔f的“大智若愚，大巧如拙”，才有立體感，才能為那些沒有在政治上發(fā)跡的窮酸或隱士樹立一個“大器晚成”的榜樣或范式，才能給失意者帶來一絲安慰和希望。

其他如雷震子，本來是南方民族的雞形雷公的改造，背生雙翅，“面如藍靛，發(fā)似朱砂，巨口獠牙”，煞是可怕。然而當他吞下杏子，變成怪相之時，也“自覺不好看，二翅拖著，如同斗敗了的雞一般”，于可笑之中顯出了可信。

又如土行孫，是《封神演義》里一位知情識趣的丑角，有些像《西游記》里的豬八戒，《水滸》里的時遷。他身材矮短，鄧九公怕收留他“不成規(guī)矩”，可后來偏偏做了他的乘龍快婿。他幾次被捉，只要將身一扭，即時不見，這是連楊戩都為之擔憂的高級“土遁”。就像武松醉打蔣門神，孫悟空斗巨靈神，哪吒打東海龍王，大衛(wèi)戰(zhàn)哥利亞，哪吒這樣三頭六臂的英雄，也被土行孫哄下風火輪，殺出一身汗，還被他“鉆將過去”，在長腿上“打了一棍”;“哪吒急待轉身，土行孫又往后面鉆，又把哪吒胯子上打兩棍”，最后還祭起捆仙繩，綁去了哪吒、黃天化等大將。這樣的場面在土行孫戰(zhàn)鄭倫時又“重演”了一次。

同樣的，第91回龍須虎大戰(zhàn)巨人鄔文化依然是這種喜劇性的場面。湯因比在《歷史研究》里曾經舉出基督教圣經《舊約》里小英雄大衛(wèi)用投石器打敗巨人哥利亞的故事，作為象征，指出世界歷史上看似弱小的新興力量往往以其靈活多變戰(zhàn)勝貌似強悍的龐然大物； 不意中國古典長篇小說里已經有這許多的更富幽默感的描寫。

土行孫個子雖小，卻是性欲頗強的男子漢。他去暗殺武王、姜尚，卻被一位“臉似桃花，異香撲鼻”的宮妃弄得神魂顛倒，卻原來是楊戩所變，“反把土行孫摟住一束，土行孫氣兒也喘不過來：‘美人，略松著些！’”二郎神本有“假飾美女，就婚孽鱗”，化身除害的神跡，見于《成都記》、《都江堰功小傳》等書，這里自是舊典的活用。《西游記》里孫悟空變新娘子戲耍豬八戒當是襲此故智。而《水滸傳》花和尚假裝新娘子痛打小霸王周通則是它的世俗型演化。這也是比較文學上的一個老話題。希臘的大力英雄赫拉克里斯就曾假扮美女殺妖除怪。北歐的雷神菽耳也曾男扮女裝跟騙去他的寶錘的暴風雨之神叔列姆結婚，索錘除敵。而土行孫跟鄧蟬玉的新婚之夜，雖然涉嫌“文戲上床”，但也頗有生活氣息，可信性很強——這場喜劇婚姻顯然是《水滸傳》一丈青配王矮虎的創(chuàng)造性“翻版”(鄧蟬玉之善操“飛石”則是沒羽箭張清的“嫡傳”)。

對于歸屬殷紂王或截教陣營里的人物，作者也沒有一味加以丑化，正如他沒有任意美化正面人物那樣。除了申公豹、聞太師以外，妖氣滿身的張桂芳臨危時大叫“捐軀報國，盡命則忠，豈若爾輩貪生而損名節(jié)也”，最后盡節(jié)自殺而死，雖然是愚忠，卻多少帶著些悲劇性的壯烈。在“反面陣營”里，殷紂王的殘酷與昏迷相結合，相當可怕，不愧是東方的尼羅。然而，“紂惡不若是之甚也”，亡國之際，親臨戰(zhàn)陣，“會諸侯旗開拱手，逢眾將力戰(zhàn)多般，論膂力托梁換柱，講辯難舌戰(zhàn)群談”，也沒有任意侮辱他，把他搞透搞臭。最后他“見大勢已去，非人力所挽，點頭數(shù)點，長吁一聲”，而且在極度的驚恐、憤怒和昏亂中發(fā)生幻視，被冤魂屈鬼“纏得如癡如醉一般”，在“殉葬者”和“愚忠”的朱升的哭拜之中，“自服袞冕，手執(zhí)碧圭，佩滿身珠玉，端坐樓中”，自焚而死(這也是有文獻根據的)。這雖然說不上“崇高”，卻也不失一代梟雄之莊嚴。妲己更是美與惡絕對對立的矛盾統(tǒng)一體。她的魅力，她的嬌媚，她的兇殘，她的淫亂，她的狡詐……雖然有“過猶不及”之感，但都“強烈”得令人恐怖！

特別是妲己之死，很有美學上的象征意味。妲己，這是個內容(丑)與形式(美)處在絕對對立里的形象，比潘金蓮多些殘酷，較王熙鳳又少了些豪爽。她的美，居然讓敵營的劊子手不忍下手毀滅她，“皆手軟不能舉刀”。盡管姜子牙狠心殺了幾個行刑軍士，然而“那妖婦百般嬌媚，萬種軟款，又把這些行刑軍士，弄得東倒西歪，如癡如呆”。即令是姜子牙用陸壓寶貝取了她首級，“諸侯中仍有憐惜之者”(第97回)。如果人們一時忘卻她那些可怕的罪惡，而想起了“禍水論”對作家的影響，那么就會覺得這個場面比楊玉環(huán)被縊馬嵬坡，路易十六的皇后上斷頭臺還要慘烈，還要哀感頑艷，還要驚心動魄?！皬慕駤擅臍w何處，化作南柯帶血眠”，連作者都在無意間流露出憐花惜玉之情，不僅是殷紂王在感嘆“奇歌妙舞今何在，覆雨翻云竟枉然；鳳枕已無藏玉日，鴛衾難再拂花眠”! 這真可謂《封神演義》所體現(xiàn)出來的中國式“潛美學”的最微妙、最深刻的矛盾了。