從十七世紀(jì)初即我國(guó)明末開(kāi)始得到發(fā)展的中國(guó)與歐洲的東西方文化交流，經(jīng)歷了一百多年的曲折歷程，至十八世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展成為世界文化交流的主流，而且中國(guó)和歐洲都把對(duì)方作為自己輸入外來(lái)文化的主要來(lái)源。日益發(fā)展的近代航海貿(mào)易，不斷積累的知識(shí)信息，大大地縮短了中國(guó)與歐洲的距離。
在中西雙方的相互交流中，東西兩大文明各自所獨(dú)有的物質(zhì)文明和精神文明，已經(jīng)開(kāi)始介入對(duì)方社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)之中，使得彼此都真切地感到了對(duì)方的存在。這種文化交流對(duì)于中西雙方各自的社會(huì)發(fā)展、文化進(jìn)步都具積極的作用。在歐洲方面來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化所產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在十八世紀(jì)歐洲思想界對(duì)中國(guó)政治、儒家哲學(xué)的推崇和在歐洲社會(huì)文化生活中流行的“中國(guó)風(fēng)格”。就前者而言，“經(jīng)傳教士介紹過(guò)去的中國(guó)古代哲學(xué)思想，對(duì)萊布尼茨(1646—1716)、伏爾泰(1694—1778)諸人產(chǎn)生的深刻影響，在一定程度上成為歐洲十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的某種觸媒和增塑劑”(鐘叔河《走向世界——近代知識(shí)分子考察西方的歷史》,中華書(shū)局1985年版);就后者而言，是歐洲藝術(shù)史上的“‘羅柯柯’風(fēng)格中輕飄活潑，線(xiàn)條豐富，色調(diào)灰淡，光怪陸離，崇尚自然天成的藝術(shù)特點(diǎn)，是得自中國(guó)的建筑、繪畫(huà)、瓷器、漆器等中國(guó)藝術(shù)品的影響”(〔法〕貝勒維奇-斯坦克維奇《路易十四時(shí)代法國(guó)的中國(guó)興趣》,巴黎，1910年)。
中國(guó)音樂(lè)便是在這樣的中西文化交流的氛圍中傳入歐洲，并在歐洲產(chǎn)生影響的。
中國(guó)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自成體系，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。從十六世紀(jì)末歐洲傳教士再度來(lái)華時(shí)起，中國(guó)音樂(lè)就已成為傳教士向歐洲傳遞中國(guó)信息的內(nèi)容之一。到了十八世紀(jì)，隨著歐洲“中國(guó)文化熱”的出現(xiàn)，中國(guó)音樂(lè)越來(lái)越多地傳入歐洲，其在歐洲的影響也日益擴(kuò)大。十八世紀(jì)歐洲人了解中國(guó)音樂(lè)的途徑，已不再像以往那樣借助文字的描述，而是能夠通過(guò)五線(xiàn)譜這一音樂(lè)的載體感知中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格和韻味，甚至可以在自己的國(guó)家直接聆聽(tīng)來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的富于“異國(guó)情調(diào)”的中國(guó)音樂(lè)演奏。
如在法國(guó)巴黎，就有“中國(guó)舞場(chǎng)”、“中國(guó)戲院”等。在這些娛樂(lè)場(chǎng)合還有“北京樂(lè)隊(duì)”演奏中國(guó)樂(lè)曲。中國(guó)的笑話(huà)甚至侵入到輕歌劇和喜劇之中。1692年，意大利喜劇班演出雷那及杜夫累尼所作《中國(guó)人》的五幕喜劇。像這類(lèi)中國(guó)題材的戲劇此后陸續(xù)又有獨(dú)幕喜劇《中國(guó)人》、抒情劇《回來(lái)的中國(guó)人》、《法國(guó)的斯文華人》、芭蕾舞《中國(guó)人及突厥人的舞蹈》及戲劇《韃靼人》、《中國(guó)老嫗》、《中國(guó)令節(jié)》劇目出現(xiàn)。與此同時(shí)，來(lái)中國(guó)傳教的法國(guó)籍天主教耶穌會(huì)傳教士馬若瑟(1666—1735,1698年來(lái)華)則將中國(guó)戲劇《趙氏孤兒》譯成了法文，名為《L'orphelin du Chao》,此后，這類(lèi)與中國(guó)有關(guān)的劇本及其它文學(xué)作品，或創(chuàng)作、或改編、或翻譯也紛紛在歐洲出現(xiàn)。1755年巴黎上演了伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》編寫(xiě)的劇本《中國(guó)孤兒》;在英國(guó)，1673年上演、1676年出版了塞特爾(1648—1724)的悲喜劇《韃靼人征服中國(guó)記》;在意大利，葛奇(1720—1806)創(chuàng)作了中國(guó)體裁的劇本《圖蘭多》;在德國(guó)，1749年出現(xiàn)了《趙氏孤兒》的德文譯本，著名詩(shī)人席勒(1759—1805)根據(jù)意大利葛奇的《圖蘭多》改寫(xiě)成了一個(gè)啞謎式的中國(guó)神話(huà)劇本，并也取名《圖蘭多》,偉大詩(shī)人歌德(1749—1832)從中國(guó)戲劇《趙氏孤兒》得到啟發(fā)，創(chuàng)作了未完成的悲劇《愛(ài)爾倍諾爾》;在俄國(guó)，1788年涅恰耶夫?qū)⒎鼱柼┑摹吨袊?guó)孤兒》譯成了俄文。
十八世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)的這些與中國(guó)有關(guān)的戲劇，主要是文字劇本，話(huà)劇式的演出，翻譯的中國(guó)戲劇也是只譯唱詞和賓白。但在這些戲劇的演出中配有中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)則是完全有可能的，只是目前還未見(jiàn)到有關(guān)文獻(xiàn)記錄。
現(xiàn)在可知最早的由歐洲音樂(lè)家創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品是法國(guó)作曲家?guī)炱仗m(1668—1733)創(chuàng)作的撥弦古鋼琴(羽管鍵琴)曲《中國(guó)人》,此曲也有譯為《中國(guó)風(fēng)格的裝飾》的。這首作品收于庫(kù)普蘭第二十七組曲第四首，作品第27號(hào)，于1730年出版。在這部作品中感覺(jué)不出與中國(guó)音樂(lè)有何直接聯(lián)系，只是與庫(kù)普蘭的其它古鋼琴作品相比，《中國(guó)人》的音樂(lè)有精靈飄逸、閃爍游移的特點(diǎn)，這也許就是當(dāng)時(shí)“中國(guó)風(fēng)格”的異國(guó)情調(diào)在音樂(lè)中的反映吧。
在奧地利著名歌劇作曲家格魯克(1714—1787)的音樂(lè)創(chuàng)作中，也有幾部是與中國(guó)題材戲劇有關(guān)的作品。1754年他創(chuàng)作了一幕歌劇《中國(guó)人》; 1756年和1766年，他先后又創(chuàng)作了歌劇《在法國(guó)的斯文華人》和芭蕾舞《中國(guó)孤兒》的音樂(lè)。
1735年法國(guó)天主教耶穌會(huì)士杜赫德(1674—1743)在巴黎主編出版了《中華帝國(guó)和中國(guó)韃靼的地理、歷史、編年史、政治和自然志》一書(shū)，共四卷，附有康熙時(shí)期由法國(guó)傳教士測(cè)繪的中國(guó)地圖四十二幀和記有中國(guó)樂(lè)曲的樂(lè)譜。可惜此書(shū)在國(guó)內(nèi)尚未訪(fǎng)得，不知所載是中國(guó)何種樂(lè)曲。杜赫德于1711年至1743年曾任耶穌會(huì)《海外傳教士書(shū)信集》的總編輯，他編著的這部著作所用的材料主要來(lái)自在中國(guó)的法國(guó)耶穌會(huì)傳教士們寫(xiě)給該處的信件。相信杜氏著作所載的中國(guó)曲調(diào)便是由這些信件傳至歐洲的。
1768年法國(guó)啟蒙思想家、音樂(lè)家盧梭(1712—1778)在他編著的《音樂(lè)辭典》中引用了杜赫德著作中的中國(guó)音樂(lè)曲調(diào)《萬(wàn)年歡》。
1806年，德國(guó)作曲家韋伯(1786—1826)從盧梭的《音樂(lè)辭典》中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)中國(guó)曲調(diào)，并以它為音樂(lè)素材寫(xiě)了一首《中國(guó)序曲》,三年后，1809年，韋伯為劇作家席勒譯自意大利劇作家葛奇同名劇作《圖蘭多》寫(xiě)作配劇音樂(lè)，音樂(lè)包括一首序曲和六首樂(lè)曲，作品37號(hào)。其中的序曲就是根據(jù)1806年所作的《中國(guó)序曲》改寫(xiě)的，其他六首樂(lè)曲也用了序曲中的“中國(guó)主題”即《萬(wàn)年歡》作為音樂(lè)素材。
1780年法國(guó)出版了一部作于1776年的關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的大部頭專(zhuān)著《中國(guó)古今音樂(lè)記》,這便是來(lái)華傳教的法國(guó)籍天主教耶穌會(huì)士錢(qián)德明(1718—1793)對(duì)于中西音樂(lè)交流，向歐洲介紹中國(guó)音樂(lè)的重要貢獻(xiàn)。《中國(guó)古今音樂(lè)記》是錢(qián)德明以清代李光地所著《古樂(lè)經(jīng)傳》及其他中國(guó)音樂(lè)著作為參考和資料來(lái)源而著作的。該書(shū)比較詳細(xì)地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展歷史，介紹了中國(guó)音樂(lè)的律學(xué)從三分損益律到朱載堉十二平均律理論的發(fā)展，還按中國(guó)樂(lè)器的傳統(tǒng)分類(lèi)法“八音”:金、石、土、革、絲、木、匏、竹，介紹了中國(guó)樂(lè)器，并附有圖片。這是西方最早的具有音樂(lè)圖像學(xué)意義的中國(guó)樂(lè)器圖片。錢(qián)德明熟悉中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)音樂(lè)也頗為了解并有較為客觀的評(píng)價(jià)。錢(qián)德明在該書(shū)前言中這樣寫(xiě)道：“我希望我們的學(xué)者認(rèn)同我的觀點(diǎn)：中國(guó)音樂(lè)體系，比我至今所知道的任何一種音樂(lè)體系的歷史都早。中國(guó)音樂(lè)的體系與古希臘、古埃及的音樂(lè)體系只是有部分的不同。中國(guó)音樂(lè)體系是與這民族的一切知識(shí)連在一起的，并成為這個(gè)古老民族的生存基礎(chǔ)。希臘人和埃及人都從中國(guó)那里吸取過(guò)科學(xué)和藝術(shù)的精華，這些科學(xué)和藝術(shù)的精華最后才傳給了西方的蠻族。我的這個(gè)觀點(diǎn)是有著中國(guó)大量的文物遺產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)實(shí)際佐證的，這個(gè)觀點(diǎn)可能被一些人認(rèn)為存有謬誤和偏見(jiàn)。而這些人又不可能親歷中國(guó)，我希望通過(guò)我這部著作對(duì)中國(guó)音樂(lè)的介紹，使這些人能夠得出對(duì)中國(guó)音樂(lè)的正確評(píng)價(jià)……要了解中國(guó)音樂(lè)，就要去熟悉中國(guó)人的思維，去聆聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)?！卞X(qián)德明第一次以音樂(lè)學(xué)的觀點(diǎn)提出了中國(guó)音樂(lè)是一個(gè)獨(dú)立的、完整的音樂(lè)體系，并指出了中國(guó)音樂(lè)體系在世界音樂(lè)發(fā)展歷史中的地位及其對(duì)其他音樂(lè)體系的影響；他還頗有見(jiàn)地地介紹了中國(guó)音樂(lè)體系與中國(guó)文化之間統(tǒng)一的、密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，介紹了中國(guó)天人合一的音樂(lè)觀念……錢(qián)德明的《中國(guó)古今音樂(lè)記》是可考的最早以西方文字寫(xiě)成的關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的專(zhuān)著，同時(shí)也是筆者所能見(jiàn)到的十幾部類(lèi)似著作中內(nèi)容最多、篇幅最大的一部。自1776年刊印以來(lái)，一直成為西方學(xué)者研究中國(guó)音樂(lè)必備的參考著作。
錢(qián)德明《中國(guó)古今音樂(lè)記》中也有一些缺憾，這就是對(duì)當(dāng)時(shí)包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)民間音樂(lè)缺少關(guān)注。另外是書(shū)中沒(méi)有中國(guó)音樂(lè)的記譜。
1793年(乾隆五十八年)英國(guó)政府第一次派正式使臣馬戈?duì)柲釀拙?1737—1806)率領(lǐng)使團(tuán)來(lái)中國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，并于1793年9月8日抵承德，受到了中國(guó)皇帝乾隆的接見(jiàn)。英使此來(lái)，主要是為了開(kāi)拓與中國(guó)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，但由于中國(guó)皇帝對(duì)外來(lái)勢(shì)力的顧慮，此行沒(méi)有達(dá)到目的。英國(guó)使團(tuán)不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)，這在當(dāng)時(shí)是個(gè)不小的事情，使團(tuán)的隨員也十分珍視這次的中國(guó)之行，莫不探奇訪(fǎng)勝，或?qū)懗蓪?zhuān)書(shū)以記之。使團(tuán)成員巴羅的《中國(guó)游記》中還以五線(xiàn)譜記錄了中國(guó)音樂(lè)。
巴羅《中國(guó)游記》中所記錄的中國(guó)音樂(lè)可以分為三類(lèi)，第一類(lèi)是劃船號(hào)子。1793年7月31日(乾隆五十八年六月廿四日),英國(guó)使團(tuán)由天津大沽口入境，溯潮白河航行進(jìn)京。使團(tuán)中的一名成員記載了在潮白河上聽(tīng)到中國(guó)劃船號(hào)子時(shí)的感受：“船工配合動(dòng)作，唱一種活潑的歌，船長(zhǎng)歌唱一句，全體水手隨聲附和。水面上所有的船唱的是一個(gè)音調(diào)，……東來(lái)西往的無(wú)數(shù)只船此起彼落地唱著這種悅耳的歌聲?！卑土_則以五線(xiàn)譜記錄了這些“悅耳的歌聲”。
第二類(lèi)是中國(guó)民歌。所記錄的是一首著名的《茉莉花》。巴羅在樂(lè)譜下面還附了這首民歌的音譯和意譯兩種歌詞：先是用英語(yǔ)為中國(guó)漢語(yǔ)(可能是廣東話(huà))歌詞注音，后是以翻譯的英語(yǔ)歌詞?？梢哉f(shuō)《茉莉花》這首中國(guó)民歌是在歐洲和世界上最有普遍影響的中國(guó)音樂(lè)。而這朵馥郁芬芳的茉莉花最初就是通過(guò)巴羅《中國(guó)游記》開(kāi)放在歐洲人面前的。后來(lái)，意大利著名歌劇作曲家普契尼(1858—1924)移花接木，把《茉莉花》作為他作曲的著名歌劇《圖蘭多》中的中國(guó)主題歌，這柔美的中國(guó)旋律，更使歐洲人耳目一新，此是后話(huà)。
第三類(lèi)是中國(guó)樂(lè)曲。巴羅《中國(guó)游記》中以五線(xiàn)譜記錄了《萬(wàn)年歡》、《老八板》等九首當(dāng)時(shí)流行的樂(lè)曲。
據(jù)巴羅書(shū)中記載，這些中國(guó)音樂(lè)是使團(tuán)回國(guó)路經(jīng)廣州時(shí)，由一位先生(原文為gentleman,這位先生可能是在廣州居住的外國(guó)人)錄下提供給他的。應(yīng)該說(shuō)巴羅書(shū)中所載的船工號(hào)子、民歌和樂(lè)曲在一定程度上具有中國(guó)音樂(lè)的代表性，它們中的一部分在現(xiàn)今仍作為中國(guó)傳統(tǒng)曲目而流傳。巴羅《中國(guó)游記》中除了記有中國(guó)樂(lè)曲之外，還用兩個(gè)版面刊登了笛子、板胡、二胡、笙、琵琶、箏、鼓、鑼等二十八種中國(guó)樂(lè)器的圖片。
1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，打開(kāi)了封閉的中國(guó)，迫使中國(guó)對(duì)外開(kāi)放，促成了這時(shí)期中西交通的空前發(fā)展，也為中國(guó)音樂(lè)傳入歐洲提供了比以往任何時(shí)候更多更廣的渠道，中西音樂(lè)交流的歷史進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。
這時(shí)期雖然傳教士們的注意力已經(jīng)從對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注轉(zhuǎn)而成為更熱衷于染指中國(guó)的政治與經(jīng)濟(jì)，但他們中還是有人在研究中國(guó)音樂(lè)，并以外文撰寫(xiě)著述，向西方介紹中國(guó)音樂(lè)文化，如英國(guó)傳教士李提摩太夫人所著《中國(guó)音樂(lè)》。
傳教士已不再是中國(guó)音樂(lè)外傳的惟一媒介。在大量的來(lái)華外國(guó)人中，不乏有對(duì)中國(guó)音樂(lè)有興趣的人，他們著書(shū)立說(shuō)，成了這時(shí)期中國(guó)音樂(lè)的新的傳播者，如在中國(guó)海關(guān)工作的比利時(shí)人阿理嗣(1858—?)所著《中國(guó)音樂(lè)》。
至本世紀(jì)初，這類(lèi)由外國(guó)人士用外國(guó)文字所寫(xiě)的關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的著作已有十余部之多。這些著作有的是“大部頭”,有的是小冊(cè)子，有的做系統(tǒng)性研究，有的作常識(shí)性介紹，從整體上來(lái)說(shuō)，基本上是客觀地概括了中國(guó)音樂(lè)一般情況的。這些著作是西方人士有關(guān)中國(guó)音樂(lè)的知識(shí)的重要來(lái)源，是中國(guó)音樂(lè)傳播于西方的重要渠道。
這些著作的作者大都曾經(jīng)在中國(guó)生活過(guò)，而且對(duì)中國(guó)文化特別是中國(guó)音樂(lè)文化有所了解有所研究。盡管他們對(duì)中國(guó)音樂(lè)的評(píng)價(jià)或許由于個(gè)人的經(jīng)歷及對(duì)中國(guó)音樂(lè)認(rèn)識(shí)程度的不同而有所差異，但這些評(píng)價(jià)畢竟要比當(dāng)時(shí)在西方出現(xiàn)的一些不了解甚至不愿了解中國(guó)音樂(lè)的西方人“以歐洲音樂(lè)中心論”的觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)妄加菲薄的做法更接近中國(guó)音樂(lè)的實(shí)際。應(yīng)該說(shuō)這些著作客觀介紹中國(guó)音樂(lè)的本身就是對(duì)那些歧視中國(guó)音樂(lè)的偏見(jiàn)的有力批駁。
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)人也開(kāi)始邁出國(guó)門(mén)，他們當(dāng)中有小型音樂(lè)演出團(tuán)體，有精通中國(guó)音樂(lè)的外交官，有留學(xué)西方的中國(guó)音樂(lè)學(xué)者，有海外華僑音樂(lè)社團(tuán)等，他們成為宣傳中國(guó)音樂(lè)的一個(gè)重要方面。
據(jù)記載，1851年英國(guó)倫敦舉行萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，其中就有一個(gè)中國(guó)音樂(lè)小組到會(huì)演唱戲曲和演奏樂(lè)器。
近代國(guó)人中最早游歷歐洲者之一江蘇人王韜，1867年12月15日(同治六年十一月二十日)隨英國(guó)傳教士理雅各(1814—1879)往英國(guó)，在歐洲兩年，著有《漫游隨錄》記其閱歷。王韜1868年2月間道經(jīng)法國(guó)巴黎時(shí)，正有一中國(guó)劇團(tuán)在巴黎演出，因記其事：“余聞?dòng)谢浫藬y優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺(tái)演劇，觀者神移，日贏金錢(qián)無(wú)算?！蟹▏?guó)某伯爵盡售其裝束去，約數(shù)萬(wàn)金?！彼洸恢呛螒蚍N，但觀其演出盛況，可知此戲班在巴黎還是頗受歡迎的。
1884年英國(guó)倫敦舉辦世界衛(wèi)生博覽會(huì)，清政府也派團(tuán)參加。其中也有幾位中國(guó)藝人演出“八角鼓”(即北京單弦)、器樂(lè)曲等中國(guó)音樂(lè)。當(dāng)時(shí)的清朝駐英國(guó)公使曾紀(jì)澤還為這些藝人創(chuàng)作了一首歌曲《華祝歌》并在中國(guó)參展儀式上演唱。據(jù)曾紀(jì)澤日記記載這次演出，所用的中國(guó)樂(lè)器與英國(guó)方面做了交換而留在了倫敦。
曾紀(jì)澤是以外交官的身份出使英國(guó)、法國(guó)及俄國(guó)的，從1878年到1886年，共八年有半，現(xiàn)出版有《曾紀(jì)澤出使英法俄國(guó)日記》述其海外經(jīng)歷。對(duì)于他的外交生涯，鐘叔河先生曾有評(píng)價(jià)：“在清季外交史上，曾紀(jì)澤可以說(shuō)是沒(méi)有給中國(guó)帶來(lái)更多的失敗和屈辱的少有的代表。”(鐘叔河《曾紀(jì)澤在外交上的貢獻(xiàn)》,是為出版《曾紀(jì)澤出使英法俄國(guó)日記》所作序，岳麓書(shū)社1985年版)廖輔叔先生又著有《與音樂(lè)有緣的清朝外交官——曾紀(jì)澤》一文(載于《音樂(lè)天地》1986年第10期),論述曾紀(jì)澤音樂(lè)方面的事跡。
曾紀(jì)澤國(guó)學(xué)根基很深，國(guó)樂(lè)亦有相當(dāng)造詣。其日記表明，他擅長(zhǎng)演奏簫、阮、琵琶等民族樂(lè)器，在國(guó)外經(jīng)常吹彈撫弄，或與同仁家眷合奏樂(lè)曲，或?yàn)橥鈬?guó)人演奏。曾紀(jì)澤還通曉律呂之學(xué)，亦能“演西洋樂(lè)譜”并經(jīng)?！霸囇菅笄?應(yīng)指鋼琴——筆者注)良久”。他在英國(guó)、法國(guó)時(shí)曾多次與當(dāng)?shù)匾魳?lè)家探討律學(xué)并為之傳授中國(guó)樂(lè)曲。
中國(guó)近代新音樂(lè)的先驅(qū)者蕭友梅1912年赴德國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)。他在學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)的同時(shí)也把中國(guó)音樂(lè)介紹到了西方。1916年他以德文寫(xiě)成博士論文《十七世紀(jì)以前中國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)的歷史研究》(該文已由廖輔叔先生譯成中文，載于《音樂(lè)藝術(shù)》1989年第2、3、4期),取得了萊比錫大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，成為我國(guó)第一位以音樂(lè)學(xué)論文取得博士學(xué)位的音樂(lè)家。而他的論文也是第一部由國(guó)人用外文寫(xiě)成的系統(tǒng)研究中國(guó)音樂(lè)歷史的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，這已成為中西音樂(lè)交流史上重要的歷史事件。
上述曾紀(jì)澤、蕭友梅事跡，應(yīng)看作僅是國(guó)人在西方傳播中國(guó)音樂(lè)的兩個(gè)例子而已。若不憚冗贅，尚有國(guó)人以民歌《茉莉花》甚至京劇《荒山淚》唱腔權(quán)作國(guó)歌在公眾集會(huì)上歌唱者，此又一事例也。
在十九世紀(jì)后期，有大量華工來(lái)到美洲。在他們的生活中保留了中國(guó)的音樂(lè)文化。其中最明顯的是組織有戲園。譚乾初《古巴雜情記》、王永霓《歸國(guó)日記》中都多次提及在古巴、秘魯、美國(guó)等地的華人戲園。這些戲園不僅是華人的文娛場(chǎng)所，也是向當(dāng)?shù)赝鈬?guó)人傳播中國(guó)音樂(lè)的信息源。據(jù)說(shuō)著名小提琴家、作曲家?jiàn)W地利人克萊斯勒(1875-1962)創(chuàng)作小提琴曲《中國(guó)花鼓》(OP.3,此曲作于1910年以前)就是在他訪(fǎng)問(wèn)美國(guó)舊金山聽(tīng)到中國(guó)音樂(lè)有感而發(fā)的結(jié)果。
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)也使得中西關(guān)系發(fā)生了深刻的變化。在十九世紀(jì)及二十世紀(jì)初這近一百年間的大部分時(shí)間里(主要指鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后),我國(guó)和西方(主要是指歐美帝國(guó)主義列強(qiáng))的國(guó)際關(guān)系，可以用“人為刀俎，我為魚(yú)肉”這句成語(yǔ)加以概括。西方列強(qiáng)殖民主義的擴(kuò)張和帝國(guó)主義化，與其他殖民地國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上形成嚴(yán)重的不平衡發(fā)展。這種政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上的不平衡，導(dǎo)致了文化觀念上的偏頗，促成了文化上的大國(guó)沙文主義即“歐洲文化中心論”的產(chǎn)生?！皻W洲文化中心論”在這時(shí)期中西音樂(lè)交流方面的表現(xiàn)就是以歐洲音樂(lè)為標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)視甚至歧視我國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展成就。在我們民族蒙受屈辱、國(guó)家喪失主權(quán)之時(shí)，我們的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在中西音樂(lè)交流中也很難保全其應(yīng)有的獨(dú)立與完整的地位。這種國(guó)際文化關(guān)系必然對(duì)中國(guó)音樂(lè)在西方社會(huì)的傳播產(chǎn)生深刻的影響，甚至左右西方音樂(lè)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。這些是我們研究這時(shí)期中國(guó)音樂(lè)在西方這一問(wèn)題不應(yīng)忽視的歷史背景。
隨著歷史的發(fā)展，十八世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)的“中國(guó)熱”到了十九世紀(jì)已經(jīng)冷卻。盡管一些西方有識(shí)之士對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的熱情依然如故，但以“歐洲音樂(lè)中心論”的觀點(diǎn)片面看待中國(guó)音樂(lè)，曲解甚至歧視中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)象也普遍存在。韓國(guó)鐄曾著有《西方人的中國(guó)音樂(lè)觀》一文(載于韓國(guó)鐄著中國(guó)音樂(lè)文集《自西徂東》,臺(tái)北時(shí)報(bào)出版社1981年版),歷數(shù)西人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的菲薄之辭“到了十九世紀(jì)，西方對(duì)中國(guó)的態(tài)度轉(zhuǎn)了一百八十度。對(duì)中國(guó)文化的描寫(xiě)和報(bào)導(dǎo)與日俱增，但也侮辱更大。音樂(lè)和戲劇自然難于茍免…… 1830年兩個(gè)美國(guó)商人也發(fā)表過(guò)意見(jiàn)，一個(gè)說(shuō)中國(guó)戲劇是荒謬及可恥地淫穢，中國(guó)音樂(lè)是地獄之樂(lè)。另一個(gè)形容中國(guó)樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)有如“十只驢子的尖叫，五只熱鍋?zhàn)仓幕馉t，三十只風(fēng)笛和一位教堂司事在敲破鐘”。
1851年法國(guó)作曲家柏遼茲在擔(dān)任倫敦舉行的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的樂(lè)器評(píng)鑒員期間，對(duì)與會(huì)的中國(guó)藝人的演奏演唱有所見(jiàn)聞。他作為音樂(lè)內(nèi)行，曾發(fā)表過(guò)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的看法：“至于談到聲樂(lè)和伴奏的配合，我不得不說(shuō)這個(gè)中國(guó)人簡(jiǎn)直一點(diǎn)和聲的念頭都沒(méi)有。那首歌(從任何一個(gè)觀點(diǎn)都是可笑而令人作嘔的)停止在主音上面，和我們最平常的樂(lè)曲一樣，但卻從頭到尾沒(méi)有脫離過(guò)一開(kāi)始時(shí)那個(gè)調(diào)性和調(diào)式……把這種人和樂(lè)器所發(fā)的噪音叫做音樂(lè)，是最不可思議地濫用了音樂(lè)這個(gè)名詞?！?br>我們姑且把上述對(duì)中國(guó)音樂(lè)的“微辭”看作是由于對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)音樂(lè)的隔膜所致。但在1842年出版的第七版《大英百科全書(shū)》對(duì)中國(guó)音樂(lè)的評(píng)論則“栩栩如生地反映了十九世紀(jì)中葉英國(guó)殖民主義高漲、民族優(yōu)越感的心態(tài)”;“中國(guó)音樂(lè)仍然保留在未開(kāi)化的階段，盡管有人自認(rèn)為能欣賞它。它既沒(méi)有科學(xué)也沒(méi)有系統(tǒng)；然而由于錢(qián)德明神父的一項(xiàng)有關(guān)它的產(chǎn)生及形態(tài)的錯(cuò)誤描述(后來(lái)他自己也承認(rèn)一點(diǎn)也聽(tīng)不懂),羅西爾教士卻引以為據(jù)下了個(gè)結(jié)論說(shuō)中國(guó)音樂(lè)和希臘音樂(lè)一樣，似乎是一個(gè)健全的體系所留下的遺跡，屬于比這兩國(guó)人更古老的人種的?！鄙鲜鏊倪@段文字與當(dāng)年錢(qián)德明對(duì)中國(guó)音樂(lè)的介紹不啻天壤之別，而且錢(qián)氏著作這時(shí)竟然成為“錯(cuò)誤描述”!這未免有些顛倒是非了。這段文字明白無(wú)誤地表明了其作者對(duì)中國(guó)音樂(lè)的無(wú)知和強(qiáng)作解人的音樂(lè)上的“大國(guó)沙文主義”作風(fēng)，完全可以作為“歐洲音樂(lè)中心論”的標(biāo)本。
應(yīng)該指出，在上述這些以片面的觀點(diǎn)看待中國(guó)音樂(lè)、曲解甚至歧視中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)象存在的同時(shí)，更多的西方人士對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化是懷有美好情感的。這在前面介紹中國(guó)音樂(lè)在西方的傳播情況時(shí)曾得到體現(xiàn)；而下面將要提及的“西方作曲家作品中的中國(guó)音樂(lè)”則又從音樂(lè)的角度說(shuō)明了這一問(wèn)題。
目前所知的十九世紀(jì)及二十世紀(jì)初西方音樂(lè)家筆下與中國(guó)有關(guān)的音樂(lè)作品有：俄國(guó)作曲家柴可夫斯基(1840—1893)創(chuàng)作于1892年的芭蕾舞劇《胡桃?jiàn)A子》第二幕音樂(lè)中《中國(guó)舞曲》(OP.71)。柴可夫斯基后來(lái)又把這首《中國(guó)舞曲》收入《胡桃?jiàn)A子》組曲(OP.71a)之中。
美籍奧地利小提琴家、作曲家克萊斯勒(1875—1962)創(chuàng)作的小提琴曲《中國(guó)花鼓》?？巳R斯勒出生于奧地利，德國(guó)納粹執(zhí)政后他加入了法國(guó)國(guó)籍，1943年又入美國(guó)籍?！吨袊?guó)花鼓》發(fā)表在他1910年出版的《音樂(lè)創(chuàng)作集》中，為第三首，常以O(shè)P.3來(lái)標(biāo)記。據(jù)說(shuō)這首作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，是他訪(fǎng)問(wèn)美國(guó)時(shí)在舊金山聽(tīng)到中國(guó)音樂(lè)的演奏有感而發(fā)的結(jié)果。樂(lè)曲沒(méi)有采用完整的中國(guó)現(xiàn)成曲調(diào)，而是憑借對(duì)所聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)的印象進(jìn)行創(chuàng)作的。在創(chuàng)作中使用了五聲音階為音樂(lè)材料，并吸取了鼓點(diǎn)的節(jié)奏律動(dòng)?？巳R斯勒曾于1923年5月來(lái)中國(guó)，并于5月28日在北京舉行獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，這首《中國(guó)花鼓》即是他演出的壓軸曲目。
奧地利作曲家馬勒(1860—1911)為管弦樂(lè)隊(duì)與男高音、女中音(或男中音)而創(chuàng)作的交響聲樂(lè)套曲《大地之歌》,是他晚期的作品。在馬勒生活的最后的十幾年里，思想上深受德國(guó)唯心主義哲學(xué)家叔本華(1788—1860)哲學(xué)觀點(diǎn)的影響，加之他又經(jīng)歷了失去愛(ài)女的不幸，更感到個(gè)人的“生活意志”與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾而產(chǎn)生悲生厭世的消極情緒。這時(shí)，他偶然得到了一本由漢斯·貝特格(1876—1946)編譯的德文中國(guó)古詩(shī)集《中國(guó)之笛》,詩(shī)集中所寫(xiě)的東方景觀之靜美，處世觀念之超然，深深觸動(dòng)了他內(nèi)心的宿疴和音樂(lè)的靈感。于是，馬勒從詩(shī)集中選出了李白、王維、孟浩然等人的七首詩(shī)又加以取舍處理以為歌詞，開(kāi)始了譜曲創(chuàng)作。據(jù)說(shuō)馬勒在創(chuàng)作此作品之前，曾聽(tīng)過(guò)中國(guó)音樂(lè)的唱片?！洞蟮刂琛穭?dòng)筆于1908年，1909年完成，首演是在1911年11月20日德國(guó)慕尼黑，而馬勒卻于首演前的幾個(gè)月去世了。
《大地之歌》共有六個(gè)樂(lè)章，標(biāo)題分別是：第一樂(lè)章《關(guān)于大地的悲哀的飲酒歌》,第二樂(lè)章《秋日的孤獨(dú)者》,第三樂(lè)章《青春》,第四樂(lè)章《美人》,第五樂(lè)章《春天的醉漢》,第六樂(lè)章《告別》。歌詞經(jīng)過(guò)譯者和馬勒的兩度處理，已經(jīng)與我國(guó)原作頗有出入。只知多數(shù)歌詞是取自李白《悲歌行》(前半部)、《采蓮曲》、《春日醉起言志》,孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《告別》。其中只有第五樂(lè)章歌詞詞義較為接近原作，即可以看出系取自李白《春日醉起言志》;第六樂(lè)章歌詞也可歸于孟浩然《宿來(lái)公山房期丁大不至》和王維《送別》。在音樂(lè)上，馬勒在創(chuàng)作中也沒(méi)有采用現(xiàn)成的中國(guó)曲調(diào)，但曲中一些以具有東方音樂(lè)特色的五聲音階為基礎(chǔ)的旋律與和聲還是足以表明這首作品與中國(guó)的密切聯(lián)系，特別是當(dāng)?shù)谌龢?lè)章中木管吹奏出的中國(guó)風(fēng)格的旋律和第四樂(lè)章中出現(xiàn)的這一旋律的變奏的時(shí)候。
英國(guó)作曲家凱特爾比(1875—1959)創(chuàng)作的管弦樂(lè)東方風(fēng)格幻想曲《中國(guó)寺廟庭園》。凱特爾比以擅長(zhǎng)用音樂(lè)描寫(xiě)場(chǎng)景特別是描寫(xiě)異國(guó)風(fēng)情而著稱(chēng)?！吨袊?guó)寺廟庭園》即是其中之一。此外，他還作有《埃及秘境》、《波斯市場(chǎng)》等作品，也都屬于這一類(lèi)。《中國(guó)寺廟庭園》出版于1923年，寫(xiě)作時(shí)間待考。從《中國(guó)寺廟庭園》的樂(lè)譜來(lái)看，這個(gè)作品在限定的音樂(lè)時(shí)間內(nèi)所表現(xiàn)的內(nèi)容與其他作品相比，可能是最為豐富的了。
觀其譜面，音樂(lè)每個(gè)段落部分都有文字提示，以表明該段音樂(lè)描寫(xiě)的內(nèi)容：“寺廟中僧侶吟唱經(jīng)文、空中飄動(dòng)著的芳香、情歌、滿(mǎn)族婚禮隊(duì)伍走過(guò)、街上勞工們的吵鬧”等。由此可見(jiàn)，《中國(guó)寺廟庭園》在音樂(lè)上具有東方風(fēng)格。
作者為了增加音樂(lè)的寫(xiě)實(shí)性，樂(lè)隊(duì)中使用了中國(guó)鑼?zhuān)挥謱⒛腥寺曇粜Ч麑?zhuān)寫(xiě)了一個(gè)聲部，在第一部分“寺廟中僧侶吟唱經(jīng)文”的音樂(lè)中加入男聲以廣東方言反復(fù)唱出的“平安神、懇信的、拜天”;在音樂(lè)描寫(xiě)喧鬧的庭院時(shí)，還要用注音的廣東話(huà)模仿小偷和捕役喊叫。
意大利歌劇作曲家普契尼(1858—1924)創(chuàng)作的歌劇《圖蘭多》。
對(duì)于這部世界著名的歌劇，想必大家已有很多的了解。就作品中所用中國(guó)音樂(lè)曲調(diào)問(wèn)題而言，國(guó)內(nèi)外也有諸多文章提及。筆者在這里所要做的是綜合這些中國(guó)音樂(lè)傳播的線(xiàn)索，并進(jìn)一步考證這些中國(guó)曲調(diào)的具體出處。
普契尼在1921年開(kāi)始動(dòng)筆譜曲之前，就開(kāi)始了搜集中國(guó)音樂(lè)素材的工作。至于他搜集中國(guó)樂(lè)曲的途徑，有許多說(shuō)法，歸納起來(lái)大致有如下三個(gè)主要方面：從同鄉(xiāng)朋友法西尼——一位意大利駐中國(guó)領(lǐng)事館職員處借得一架八音盒，內(nèi)蓄有幾首中國(guó)樂(lè)曲；從大英博物館找到了載有中國(guó)樂(lè)曲的書(shū)籍；《圖蘭多》中的中國(guó)主題是著名的中國(guó)民歌《茉莉花》。該曲最早為巴羅《中國(guó)游記》所載而傳至歐洲。這可能是普契尼獲得《茉莉花》的來(lái)源。劇中這個(gè)曲調(diào)最初是在第一幕由一群兒童完整地唱出，它同時(shí)又是圖蘭多公主復(fù)雜性格中柔美嫵媚一面的主題音調(diào)。隨著劇情的發(fā)展，這個(gè)曲調(diào)不斷在劇中變化出現(xiàn)，逐漸成為主要的音樂(lè)主題，并在合唱與樂(lè)隊(duì)的全奏中，達(dá)到了高潮。當(dāng)然，普契尼用此曲時(shí)也改動(dòng)結(jié)尾的個(gè)別音以求適應(yīng)歐洲的調(diào)式。第一幕中“丑角”——“乒”、“乓”、“嘭”這三個(gè)中國(guó)大臣滑稽諧謔的三重唱，采用了安徽民歌《鳳陽(yáng)曲》的音調(diào)和中國(guó)樂(lè)曲《十二重樓》片段。歌劇中還有許多具有中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)的音樂(lè)段落。
《圖蘭多》作于1921年，1924年9月中斷，未完成的部分由他的學(xué)生阿爾法諾(Alfano,1876—1954)續(xù)完。這部歌劇是普契尼的最后一部歌劇，與他以往所作其他作品相比，這部歌劇音樂(lè)更富于浪漫氣息，更具有戲劇性，氣勢(shì)更加恢宏龐大，表現(xiàn)出了普契尼歌劇創(chuàng)作上的新發(fā)展。有關(guān)此劇的研究普遍認(rèn)為該劇與普契尼以往的作品在題材內(nèi)容、創(chuàng)作手法和音樂(lè)風(fēng)格方面均有很大不同，這與他采用中國(guó)音樂(lè)有一定的關(guān)系?？上麤](méi)有來(lái)得及完成這種音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。
最后再介紹一下西方與《圖蘭多》這一故事有關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作。
我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)提到，最早為《圖蘭多》寫(xiě)作音樂(lè)的是德國(guó)作曲家韋伯。他在1809年為席勒的話(huà)劇《圖蘭多》寫(xiě)過(guò)序曲和插曲，并先于普契尼采用了一首中國(guó)旋律——《萬(wàn)年歡》。在普契尼之前，布索尼也曾創(chuàng)作了歌劇《圖蘭多》。據(jù)摩斯珂·卡爾奈的介紹，包括當(dāng)代在內(nèi)，總共約有二十四部音樂(lè)作品與《圖蘭多》有聯(lián)系。
奧地利作曲家勛伯格(1874—1951)創(chuàng)作的《混聲合唱》,作品27號(hào)。這部合唱曲共有四首歌曲，前兩首歌詞是作曲家自己所作，后兩首歌詞選自那本與馬勒《大地之歌》有關(guān)的漢斯·貝格特所譯中國(guó)古代詩(shī)詞《中國(guó)之笛》。這兩首歌的名稱(chēng)一為《月亮與人間》,歌詞似是唐代詩(shī)人張若虛《春江花月夜》;另一首為《情人的愿望》,無(wú)法推知原作。這首合唱曲作于1925年，是勛伯格采用十二音體系技法創(chuàng)作初期的作品，也是他采用這種新技法作曲的第一首聲樂(lè)作品。在這首序列化的作品中，聽(tīng)不到有中國(guó)風(fēng)格的旋律，但歌曲中經(jīng)常出現(xiàn)的五度、四度的持續(xù)音，則可能與作曲家意念中的中國(guó)音樂(lè)有關(guān)。
還有一些西方作曲家的與中國(guó)、中國(guó)音樂(lè)有關(guān)的作品，現(xiàn)簡(jiǎn)要地予以介紹：
德彪西(1862—1918)的歌曲《中國(guó)回旋曲》作于1880年。
布索尼(1866—1924)共作有三部與戲劇《圖蘭多》有關(guān)的音樂(lè)作品：一、《圖蘭多組曲》OP.41,作于1904年，由七首樂(lè)曲組成(后又增補(bǔ)二曲成為九首);二、為葛奇《圖蘭多》戲劇配樂(lè)，作于1911年；三、葛奇劇本的二幕歌劇《圖蘭多》,作于1917年。
魯賽爾(1869—1937)的三部名為《兩首中國(guó)詩(shī)詞》的合唱曲，第一部OP.12,作于1907至1908年；第二部OP.35,作于1927年；第三部OP.47,作于1932年。
拉威爾(1875—1937)的管弦樂(lè)組曲《鵝媽媽》作于1908年。組曲中第三首《丑姑娘與瓷娃娃女皇》是以五聲音階寫(xiě)成的具有中國(guó)風(fēng)格的樂(lè)曲。
法里雅(德·法雅)(1876—1946)的歌曲《中國(guó)風(fēng)格曲》,作于1909年。
巴托克(1881—1945)的舞劇《神奇的滿(mǎn)大人》音樂(lè)，作于1925年。巴托克在音樂(lè)中用五聲性旋律刻畫(huà)了一位不光彩的滿(mǎn)清大員的形象。
托赫(1887—1964)為女高音和十四件獨(dú)奏樂(lè)器所作的聲樂(lè)曲《中國(guó)之笛》OP.29,作于1922年。
應(yīng)該說(shuō)，盡管上述這些作品在這時(shí)期西方的音樂(lè)創(chuàng)作中只是比例很小的一部分，但從所列出的作曲家和作品可以看出，這些作品大都是出自名家之手，其中又有不少是在西方音樂(lè)史上占有一定的地位、在世界具有廣泛影響的經(jīng)典之作。而在這些作品中所表現(xiàn)出的中國(guó)風(fēng)格——來(lái)自中國(guó)文化和中國(guó)音樂(lè)的影響，則是這些作品獲得成功的重要因素之一。就音樂(lè)本體而言，中國(guó)音樂(lè)為西方作曲家所提供的不僅是令西方人耳目一新的東方情調(diào)的中國(guó)旋律，她還成為一些作曲家開(kāi)拓新的創(chuàng)作領(lǐng)域、豐富和更新自己的創(chuàng)作風(fēng)格的契機(jī)；中國(guó)音樂(lè)的音響效果和音樂(lè)語(yǔ)言甚至為當(dāng)時(shí)西方樂(lè)派中的晚期浪漫派、印象派乃至于新興現(xiàn)代派音樂(lè)風(fēng)格的新發(fā)展提供了有益的借鑒。這不能不說(shuō)是中國(guó)音樂(lè)對(duì)世界音樂(lè)藝術(shù)的一份貢獻(xiàn)。