以《易》的整體形象思維與禮樂思想熏陶的中國人，喜歡用一定的形式安排所有的事情。如五行說，五方、五聲、五形、五味、五臟以及分成以五為數(shù)的許多其他事物；中國人的語言、文字在表情達意的同時，很講究美的意味，又是平仄、音韻，又是修辭的典雅豐富，相對其它一些國家的語言、文字，尤其相對簡潔的日文，中國的語言文字顯得格外藝術(shù)化；全世界獨有的漢字書法藝術(shù)，是相當?shù)湫偷男问交囆g(shù)，它的存在意義全部體現(xiàn)在如何精妙地著墨于構(gòu)字的點、橫、豎、撇、捺。這一切無疑都與中國傳統(tǒng)音樂里那些形式化傾向有著內(nèi)在的聯(lián)系。
人類共覺
人，無論生長在地球的哪個區(qū)域，無論屬于哪個群體，都有對稱的四肢，也都有可以進行具象與抽象思維的大腦，凡此種種，作為分處異域的同類，中國人與西方人必定有著基于同種生理條件而產(chǎn)生的相同審美知覺。因此，拋開文化的傳播因素不談，僅就人類相通的審美知覺積存下的審美經(jīng)驗來看，中西方確是有著不少相通之處的。我們不妨試剖一只“麻雀”:在京劇老生李和曾所唱《李陵碑》的反二黃大段唱腔中，就囊括了西方傳統(tǒng)美學體系所歸納的幾種主要形式美法則。這個段子共有十七對上下句，用了慢板、快三眼、原板、散板共四種板式。
形式美主要法則之一是單純齊一。這個段子中起碼有兩點是合乎這個法則的。其一，慢板中每句平均一段長過門。其二，落音齊整，每句的字數(shù)幾乎都是十字句，且以整齊對偶的上下句為一個單位。
形式美主要法則之二是對稱均衡。這個段子中最少可以找到兩處：段中兩次大高潮的呼應。第一次是在第九個上句后面，重復“把四子喪了”腔擴展(用了一個九連環(huán)),加重痛心程度，然后加大哭頭；第二次是在第十三句的下句在越來越緊的垛字句后回轉(zhuǎn)原板“難以還朝”甩一個回龍腔再加哭頭。其二，排比句在音樂上的體現(xiàn)。如十四、十五兩對無可奈何的哀嘆，上句都以下面這種方式開頭：

形式美主要法則之三是調(diào)和對比。該段第十三句一陣垛板后接大拖腔，形成腔少字多間的鮮明對比。又如第一上句后半句“大宋扶?！毙缮闲?，下句拖腔旋律下行，形成對比。
形式美主要法則之四是“黃金分割”律。京劇二黃唱腔部分規(guī)定緊句是1+1+3的結(jié)構(gòu)，長句是2+3+3的結(jié)構(gòu)(不含過門),它們正好接近最佳比例“黃金分割”。該段子里所有句子都是緊句與長句兩種結(jié)構(gòu)的原型與變體。
形式美主要法則之五是多樣統(tǒng)一，該段子里俯拾皆是。其一，板式有四個之多。其二，在拖腔、行腔時用句前加帽、句中插腰等打破規(guī)整，產(chǎn)生多樣；行腔里又加哭頭、加“節(jié)節(jié)高”等多種花樣。其三，排比句中求變化，如第十四、十五兩對句子，雖上句開頭音符相似，卻在兩個下句的第一分句上出現(xiàn)下列兩例：

以此種變化打破了大排比統(tǒng)一中的呆板。其四，句法上名堂也不少，除一般常規(guī)句法外，還用了連續(xù)緊句、垛字句、重逗、重復句等。
形式美主要法則之六是節(jié)奏韻律。作為戲曲音樂，主要成分當然少不了節(jié)奏韻律。
僅從此一例，我們已經(jīng)能夠領(lǐng)略到中西方傳統(tǒng)形式美體系的相通處。
在許多美學著作里，談及中西方的審美差異時，常常提到西方是在“數(shù)”的觀念上發(fā)展的審美，因此他們在繪畫領(lǐng)域走向了畫面的精確透視，在音樂里走向了平均律、和聲、復調(diào)甚至走向現(xiàn)代的十二音序列。妙的卻是在中國傳統(tǒng)音樂里，偏偏早已有在“數(shù)”的基礎(chǔ)上發(fā)展得相當成熟的音樂形式，比較集中地表現(xiàn)在鑼鼓樂中。江南一帶的《十番鑼鼓》中有以數(shù)的遞增為展開形式的“寶塔句”:

有以數(shù)的遞減為展開形式的“螺絲結(jié)頂”:

有先以數(shù)的遞增后以數(shù)的遞減展開的“橄欖尖”:

還有以遞減的倒寶塔與遞增的順寶塔并列出現(xiàn)的《八節(jié)》四番：

此例實際就是一個倒寶塔和一個順寶塔的合并，用圖式表明為：

這些在數(shù)的基礎(chǔ)上形成的形式與西方的某些形式，尤其是十二音序列中的某些因素確實是相通的。而這類例子在中國傳統(tǒng)音樂中，尤其是在打擊樂中俯拾皆是。這些形式的存在顯然不是服務于什么情緒內(nèi)容，而體現(xiàn)著典型的形式化審美意義。
人類學家認為，“所有民族都具有一種心理上的一致性，足以用它來解釋不同文化傳統(tǒng)中存在著平行演化順序這一事實”;“不同社會對同樣的問題往往能獨立地找到相同的解決方法”(C.恩伯、M.恩伯《文化的變遷》)。
土特“意味”
中國民間流傳著一些著眼于音樂形式的“樂語”,如“魚咬尾”,即一種旋律的連接形式：后一句的第一個樂音，與前一句的最后一個樂音相同，好像一條魚咬著另一條魚的尾巴。湖南民歌《板栗開花一條線》里就用了這樣的音樂形式。

板栗開花一條線

“連枷頭”,是連續(xù)重復某個音型后再發(fā)展的樂句形式。見譜例：

哭 小 郎

另外如“連環(huán)扣”、“一串珠”、“跳龍門”、“葡萄串”、“倒山頭”、“滾浪花”等等都是對民間音樂里旋法、結(jié)構(gòu)形式的形象說法，這些名稱的文學意味又增添了玩味這些形式的形式——音樂形式外的文學形式。其形式化審美特征極為典型。
陜北信天游地道唱法里有一種譜面無法記載的潤腔方式——哭腔。其唱法是在某些音的后面往上挑四度，卻不到位，在半中腰打住，聽似哽咽又比哽咽好聽。這種哭腔在產(chǎn)生之初恐怕與傷心哭泣是有聯(lián)系的，大概是信天游的哀調(diào)太多，哭腔用習慣了，逐漸形成固定的表現(xiàn)風格，于是各種情緒的信天游便普遍用起哭腔來，不用，反倒不像信天游了。類似的情況還有苗族的“喉聲”,只是發(fā)聲方法不同。
侗、壯、布依等東南一帶少數(shù)民族的雙聲部歌子里，靠大量使用大二度而追尋的“嗡音”;西北長調(diào)“花兒”里的真假聲交替；蒙族朝爾歌手在二部歌曲的低音區(qū)，用嗓音技巧造成的如滾沸的湯水一般渾然滾動的持續(xù)音都并不意在表現(xiàn)什么具體的情緒，因此，也都不失為包蘊人文特色的形式化音樂構(gòu)成因素。
在與文學相結(jié)合的綜合性音樂類別里，出現(xiàn)在歌詞、戲文里的形式化痕跡也比比皆是。
在山西、四川等不少地方的民歌和戲曲里都有不乏各地特色的“咳咳腔”。其特點是在一句到數(shù)句的曲調(diào)里，只唱一個“嗨”——每一個音下都是一個“嗨”字。戲曲里經(jīng)常喜歡用它穿插在有大段唱詞的唱腔之前后甚至中間，純粹是一種形式調(diào)劑，與表現(xiàn)內(nèi)容毫無關(guān)系。它比起樂器承擔的過門來講，是另一種味道的音樂形式，起碼音色上多著一種變化，氣氛上多了一份熱鬧、陽剛。
中國民間歌曲中襯字、襯詞、襯句用得極其普遍。在某種意義上，它們是口頭文化的特征之一。從詞性上講，這個領(lǐng)域常用的一是哎、呀、啊、哪一類的語氣襯詞；二是郎、妹、小哥哥、小娘子之類的稱謂襯詞；三是“我的乖乖龍的冬”、“嚨冬耍哎，我的光當”之類的形容襯詞；四是“七不龍咚鏘冬鏘，八不龍咚鏘冬鏘”之類的象聲襯詞；另有一些實詞程式化后演變的特殊襯詞，如“楊啊楊柳青啊哪”、“哎勒糜翠花呀，海勒海棠花”等等。(參閱王成瑞《民間歌曲的襯詞和襯腔》,載《音樂研究》1982年第2期)不可否認，某些襯字、襯詞、襯句從情緒上、語氣上，為歌曲的表現(xiàn)內(nèi)容起到了某種程度的輔助作用，但它們更重要的存在價值卻是純形式上的。首先，它們創(chuàng)構(gòu)音色上的五彩紛呈，每一種發(fā)音的字都帶有與別種發(fā)音不同的音色，當把襯字放在實詞中間，或用不同的字組成襯詞、襯句時，必然產(chǎn)生變換音色的形式美。其二，它們創(chuàng)構(gòu)音韻上的諧和美。例如西北民歌《一對白鴿子》里的象聲襯詞“噌楞楞楞楞楞，倉郎郎郎郎郎，普嚕嚕嚕嚕嚕，啪啦啦啦啦啦”,使用的是雙聲疊韻的手法，即，每句的兩個字用同韻；每兩句的第一個字用同樣的聲母，每兩句的第二個字也用同樣的聲母，演唱時，產(chǎn)生一種同中夾異，異中夾同，同中還疊同的美聽效果。其三，由于各地的方言常常反映在語氣詞里，因此語氣襯詞也就直接能夠展現(xiàn)地域風格。比如華北平原上的民歌里常用“哼哎哎嗨”、“兒來嗨呀”;長江北岸地區(qū)常用“格冬代”、“嗯呀子”、“七不郎子”;江浙一帶常用“里格”、“子格”、“哉”、“末”;江漢地區(qū)常用“羅喂”、“羅火也”、“咿喂”。所以，我們往往僅從襯詞，就能基本辨別該民歌所屬的區(qū)域。(參閱苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》)其四，它們還在唱腔里造成音樂結(jié)構(gòu)上的形式美。因為襯詞、襯句必伴有相應的襯腔。這些襯腔有的在曲首，有的在曲尾，有的在曲中穿插出現(xiàn)，成為歌曲中必不可少的藝術(shù)構(gòu)成。
中國傳統(tǒng)音樂中創(chuàng)構(gòu)形式美的手法極有探究的潛力，像許多民族民歌中特別喜歡用的比興，“花兒”歌詞中上下句詞位交錯的刻意追求，加垛時節(jié)奏上的形式特色等等，均應屬音符以外的形式化因素。
中國的土特音樂形式美，更體現(xiàn)在與方言文化緊密相關(guān)的地域音樂形式上。中國的方言文化有著三大特點
其一是它的差別大。由于漢族語言是聲調(diào)語言，構(gòu)成語言的音韻三因素——聲、韻、調(diào)，都可在造成差異上起作用。慢說吳語、粵語、閩南語之別，或它們與內(nèi)地其它語言之異，就是在一個省內(nèi)，如山西，試把晉南運城土生土長的農(nóng)民突然帶到晉中北的定襄，他也會感受到語言障礙。
其二是它的豐富性。俗話說“隔村帶侉”,口音與本地語言不合謂之“侉”。在幾千年的超穩(wěn)定經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中，農(nóng)民們世世代代男耕女織、自產(chǎn)自銷，認為“天之所生，地之所養(yǎng)，足以養(yǎng)人”,故傳統(tǒng)農(nóng)民很少走出村莊。語言差異就在相對封閉中形成。隔村猶異，全國該有多少種差別程度不同的方言。
其三是它的性格化。語言的基本功能是表情達意，同一地域的相同生存條件往往產(chǎn)生類似的心態(tài)?；食蔷用褚蛞姸嘧R廣而滋生的自信；窮鄉(xiāng)僻壤的村民因生活的艱辛而常萌于心的苦澀。再加上交流中不斷強化的過程，最終被時空釀制成地域性格而外化在方言里。
中國方言文化的存在，與多民族文化的存在，無疑是中國傳統(tǒng)音樂形式多姿多彩的重要導源。