史詩分類的主要基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)在下而的區(qū)別中探求， 即以史詩方式展示的本身帶有實(shí)體性的東西， 究竟是通過它的普遍性表現(xiàn)出來的， 還是通過客觀的性格、 事跡和變故的形式表現(xiàn)出來的。與此相反， 抒情詩依照不同表現(xiàn)形式的順序來分類， 有賴于內(nèi)容的主觀性(內(nèi)容就是它的內(nèi)在本質(zhì)) 交織在一起的強(qiáng)弱的程度和方式。 最后， 戲劇詩的中心問題既然是各種目的和性格的沖突以及這種斗爭的必然解決， 它就不能不從個(gè)人同他的目的與其內(nèi)容的關(guān)系中得出它的各種體裁的原則。 這就是說，這種關(guān)系的確定性是規(guī)定戲劇沖突及其結(jié)局的特殊形式的決定因素， 并因之生動(dòng)地、 藝術(shù)地表現(xiàn)全部過程的主要類型。 我們?cè)谶@方面需要加以推敲的主要之點(diǎn)， 一般說來就是構(gòu)成每一個(gè)真正行動(dòng)的本質(zhì)東西的環(huán)節(jié)： 一方面， 就實(shí)體來說， 是健全和偉大的東西， 亦即現(xiàn)實(shí)世界中神性的基礎(chǔ)， 也就是個(gè)人的性格和目的所有的真正的、 自在而又自為地永恒的內(nèi)容； 另一方面， 亦即享有毫無拘束的自決和自由的主觀性本身。 說實(shí)話，自在而又自為地真實(shí)的東西，在戲劇詩(不管以什么樣的形式表現(xiàn)行動(dòng)) 里， 總表明自己是埋沒不了的、 能夠自我顯示出來的東西； 但是這種憑借自我顯示而露面的真實(shí)的東西的特殊式樣， 卻具有各種不同甚至于對(duì)立的形態(tài)。 這些形態(tài)又取決于個(gè)人、行動(dòng)和沖突中所保存下來而又起規(guī)定作用的形式，究竟是在實(shí)體性方面，還是相反地，是在主觀任意、愚妄和乖謬等等方面。
所以， 我們應(yīng)該就下列各種體裁， 考慮這一原則：
第一， 根據(jù)悲劇的實(shí)體性和原始的類型考慮把它應(yīng)用于悲?。?br>第二， 考慮把它應(yīng)用于喜?。?在喜劇里，愿望和行動(dòng)的主觀性本身， 正如外在的偶然性一樣， 統(tǒng)治著一切關(guān)系和目的；
第三， 考慮把它應(yīng)用于正?。?正劇是前兩種體裁的中間階段， 即較狹義的戲劇。
(一)首先，關(guān)于悲劇。我這里只打算簡論一下最一般性的主要特征：關(guān)于它們的更具體的特質(zhì)，只能通過不同的歷史發(fā)展階段來闡明。
(甲)悲劇行動(dòng)的真正內(nèi)容，是由存在于人的愿望之中的一些實(shí)體性的、自身合理的力量所提供的。這些力量決定悲劇人物追求的各種目的。這些力量就是夫婦、父母、子女、兄弟姐妹之間的家庭之愛； 另外就是國家政治生活、公民的愛國精神、統(tǒng)治者的意志； 還有宗教生活，然而不是出之以清凈無為的虔誠的形式，也不是出之以人心里的對(duì)行為的善惡的神圣判斷的形式，而是相反地，出之以對(duì)各種現(xiàn)實(shí)的利益和關(guān)系的積極干預(yù)和積極追求的形式。真正的悲劇性格是完全和諸如此類的要求一致的。他們無條件地成為根據(jù)自己的概念所能與所應(yīng)成為的性格； 這就是說，他們不是以史詩方式羅列出來的一種成分復(fù)雜的整體，而只是由該特定性格的一個(gè)本身有生命力、有個(gè)性的單一的力量所推動(dòng)，來和上面所說的有真正生活內(nèi)容的某一個(gè)合乎他的個(gè)性的特殊方面嚴(yán)密扣合，并準(zhǔn)備加以保衛(wèi)。上升到這種高度，直接^①個(gè)性里那些純粹屬于偶然性的東西就消失了，而戲劇藝術(shù)里的悲劇主人公，不管他們是各實(shí)體性生活領(lǐng)域的有生命力的代表也好，或者由于自由的自我信賴而獲得偉大與堅(jiān)強(qiáng)的性格也好，都象雕刻那樣，卓然不群。也正是這樣的緣故，從這方面來說本身比較抽象的雕像和神像，比一切冗長的詮述和注釋，都能更好地說明希臘人的崇高的悲劇性格。
所以一般地我們可以說，原始悲劇特有的主題就是神性，不過不是構(gòu)成宗教意識(shí)的內(nèi)容本身的那種神性，而是進(jìn)入塵世、進(jìn)入個(gè)人行動(dòng)的那種神性，然而在這種現(xiàn)實(shí)中，既未喪失它的實(shí)體性的性格，也沒有轉(zhuǎn)化為自己的對(duì)立面。在這種形式下，愿望和行動(dòng)的精神實(shí)體就是倫理。因?yàn)槿绻蛡惱淼闹苯颖拘詠眍I(lǐng)會(huì)倫理，而不單純以主觀反思的觀點(diǎn)把它看作形式的道德的話，那么倫理就是塵世里實(shí)現(xiàn)的神性、亦即實(shí)體性； 它的特殊方面，猶如本質(zhì)方面那樣，提供能使真正的人類的行動(dòng)進(jìn)行的內(nèi)容，并以行動(dòng)本身來說明和實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)。
(乙) 一切進(jìn)入客觀現(xiàn)實(shí)的事物，必須遵從特殊化的原則； 而倫理的力量，猶如行動(dòng)中的性格一樣，按照特殊化的原則，從它們的內(nèi)容和它們的個(gè)別表現(xiàn)來看，是有所區(qū)別的。假如根據(jù)戲劇詩的要求，這些特殊的力量被召喚以一種積極的形式自行表現(xiàn)，并作為投入行動(dòng)的人類激情所追求的特定目的來實(shí)現(xiàn)，可是這樣一來，它們之間的和諧就破壞了，彼此也就壁壘森嚴(yán)地對(duì)立起來。于是個(gè)人的行動(dòng)，在特定情況之下，力求實(shí)現(xiàn)某一目的或者性格，同時(shí)由于這一目的或者性格，根據(jù)它給自己規(guī)定的限制，處于一種片面的孤立的地位，勢必會(huì)引起和它對(duì)立的激情來反對(duì)自己，因而導(dǎo)致難以避免的沖突。所以原始的悲劇就在于： 在這樣一種沖突里，對(duì)立的雙方，就其本身而言，都是合理的，可是從另一方面來看，雙方只能把自己的目的和性格的肯定的內(nèi)容，作為對(duì)另一個(gè)同樣合理的力量的否定和損害予以實(shí)現(xiàn)，結(jié)局就是它們?cè)趥惱淼囊饬x上，并且通過倫理意義來看，全都是有罪的。
我已經(jīng)談到這種沖突的必然性的一般根據(jù)。倫理的實(shí)體，作為具體的統(tǒng)一體，是一個(gè)具有不同的關(guān)系和力量的整體； 這些力量也只有象歡悅無邊的神祇那樣處于靜止?fàn)顟B(tài)，才能在安逸生活的享受中，實(shí)現(xiàn)精神的創(chuàng)作。相反，這種整體的概念，就含有從原來是抽象的理想性到現(xiàn)實(shí)性和塵世現(xiàn)象的過渡。也正是由于這種因素的緣故，單純的區(qū)別一旦在特定情況的基礎(chǔ)上為個(gè)人性格所掌握，就必然轉(zhuǎn)化為對(duì)立和沖突。所以神祇能真正完成他們的使命，只有在奧林匹斯山里和想象與宗教觀念的天上，才能保持他們的平靜的閑適和統(tǒng)一； 但是他們既然實(shí)際上，作為一個(gè)人的某種激情，進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)生活，那就不管具有任何合理性，也會(huì)由于自己的某種孤立和相互對(duì)立的狀態(tài)，陷于有罪和不正義。
(丙) 可是這樣一來，一種無從調(diào)解的矛盾就出現(xiàn)了。盡管這種矛盾是可以實(shí)現(xiàn)的，但是不能作為實(shí)體和真正的現(xiàn)實(shí)在這里把自己維持下去； 相反，它的真正權(quán)利，毋寧說，只在于它作為矛盾而能揚(yáng)棄自己。所以第三，這種糾紛的悲劇性解決，就象悲劇的目的和性格那樣合理，也象悲劇的沖突那樣必然。通過這樣一種解決，永恒的正義才能在若干目的和若干個(gè)人身上實(shí)現(xiàn)。也就是說，使擾亂它的安寧的個(gè)性毀滅，從而恢復(fù)倫理的實(shí)體和統(tǒng)一。因?yàn)楸M管各種性格以為自己是正當(dāng)?shù)?，但是他們帶著有害的片面性，只能矛盾地?dǎo)致悲劇性結(jié)局。但是那一定能實(shí)現(xiàn)的真正實(shí)體性，不是各種特殊性的斗爭，盡管斗爭在塵世的現(xiàn)實(shí)和人類的行動(dòng)中有著本質(zhì)的根據(jù)，卻是一種和解： 在這種和解里，特定的目的和個(gè)人，和諧地進(jìn)行活動(dòng)，并不形成損害和對(duì)立。所以在悲劇結(jié)局中被揚(yáng)棄的，只是片面的特殊性； 它原來就沒有能使自己適應(yīng)這種和諧，如今在它的行動(dòng)的悲劇進(jìn)程中，不能拋棄本身和自己的企圖，就不得不眼睜睜看著它的全部整體趨于毀滅，或者至少發(fā)現(xiàn)自己被迫放棄實(shí)行自己的目的，如果做得到的話。說到這里，大家知道，亞理士多德說過： 悲劇的真正作用是引起和凈化恐懼與憐憫。亞理士多德的意思不僅在指和我的主觀一致或者不一致、愉快或者不愉快、引人入勝或者令人生厭的單純感覺——這是一切定義之中最膚淺的東西，只有到了現(xiàn)代，人們才決定把它當(dāng)作贊同或者不贊同的原則。因?yàn)榫退囆g(shù)作品而言，首先就該展示和理性與精神的真理相一致的東西； 而探索有關(guān)的原則，就該把我們的注意力轉(zhuǎn)移到完全不同的觀點(diǎn)。為此，我們就不該把亞理士多德這句話，局限于恐懼和憐憫的單純的情感，而應(yīng)該把它和內(nèi)容的原則聯(lián)系起來，因?yàn)閮?nèi)容的藝術(shù)展示就是為了凈化這些情感用的。一方面，人可能害怕外界的有限的力量； 另一方面，又可能害怕自在與自為的力量^①。而人真正應(yīng)該害怕的并非外界的力量及其壓迫，而是倫理的力量。倫理力量是人對(duì)自己的自由的理性的一種規(guī)定，同時(shí)又是永恒和不可侵犯的東西，在被人蔑棄的時(shí)候，人就把它請(qǐng)來反對(duì)自己。正如恐懼一樣，憐憫也有兩個(gè)對(duì)象。第一個(gè)對(duì)象涉及通常的敏感，換一句話說，就是對(duì)別人的災(zāi)難和痛苦的同情，我們把它作為有限和否定的東西來感受。眼光短淺的婦女尤其容易有這種憐憫心。但是高尚和偉大的人，卻不要這種憐憫心去憐憫人和被人憐憫。要知道僅僅注意無足輕重的方面、也就是災(zāi)難的否定的環(huán)節(jié)，就含有對(duì)受難者的輕視。相反，真正的憐憫伴有對(duì)受難者的倫理合理性的同情，伴有對(duì)受難者應(yīng)有的肯定性與實(shí)體性的同情。流氓和無賴是不能引起我們這種憐憫之情的。所以既然悲劇人物，引起我們對(duì)被損害的倫理力量的恐懼，又在本人遭受厄運(yùn)時(shí)引起悲劇的同情，性格本身就必須是有內(nèi)容的和有力量的。實(shí)際上，也只有真正的內(nèi)容才能感動(dòng)一位高尚的人的心靈，并一直震撼到它的深處。因此，我們決不應(yīng)當(dāng)把我們對(duì)悲劇結(jié)局的興趣和單純的滿足混為一談，讓一個(gè)悲慘的故事，一件僅僅作為厄運(yùn)而出現(xiàn)的不幸事件，博取我們的同情。人人可能由于外在的偶然機(jī)遇和相關(guān)的環(huán)境條件，例如疾病、喪失財(cái)產(chǎn)、死亡等等，遭遇這一類的悲傷事故，事故既非本人構(gòu)成，當(dāng)然也無責(zé)任可負(fù)。如果人們感到興趣，真正的興趣也只是急于助一臂之力的熱忱而已。如果人們做不到的話，這種悲慘和憂患的畫面也只會(huì)使人難過而已。相反，真正悲劇的災(zāi)難，卻完全作為本人的行動(dòng)的后果，落在積極參與者的頭上的； 他的行動(dòng)是合理的，同時(shí)由于引起沖突，又是有罪的； 由于他是全力以赴，自然也就無從卸責(zé)。
所以在單純的恐懼和悲劇的同情之上，還有和解的感情，悲劇通過永恒的正義的景象提供這種感情； 永恒的正義有絕對(duì)的權(quán)力，去處理各種片面的目的和激情的相對(duì)合理性，因?yàn)樗荒苋萑?，按照自己的概念說來，原本是彼此和諧的倫理力量，會(huì)以勝利的姿態(tài)，在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中，不斷發(fā)生矛盾和沖突，并把這種情形保持下去。
根據(jù)這個(gè)原則，悲劇性主要就建立在這樣一種沖突及其解決的顯示，因此就全部表現(xiàn)方式來說，只有戲劇詩能使悲劇性的全部范圍和過程適應(yīng)藝術(shù)作品的原則，并予以充分發(fā)揮。也由于這個(gè)原因，直到現(xiàn)在，我才找到機(jī)會(huì)談了一個(gè)悲劇的顯示方式，雖然在多種樣式下，它對(duì)別的藝術(shù)也有影響，不過影響的程度卻淺了。
(二)在悲劇里，永恒的實(shí)體性以勝利的姿態(tài)在和解形式下出現(xiàn)，因?yàn)樗鼜南嗷ザ窢幍膫€(gè)性中，僅僅拋棄了虛假的片面性，至于悲劇所力求的肯定的東西，則被永恒的實(shí)體性，作為應(yīng)該保持下來的東西，表現(xiàn)在自己的不再處于決裂狀態(tài)的積極的中介作用中；相反，在喜劇里，占上風(fēng)的是對(duì)自己有無限信心的主觀性。因?yàn)橹挥羞@兩種行動(dòng)的基本環(huán)節(jié)，才能在把戲劇詩劃分為不同體裁時(shí)，相互對(duì)立起來。在悲劇里，個(gè)人通過自己的真純?cè)竿托愿竦钠嫘詠須缱约?，或者，他被迫低頭來接受他所反對(duì)的實(shí)體性的東西；在喜劇里，個(gè)人通過自己并在自身內(nèi)銷毀一切，我們?cè)趯?duì)他的笑聲中，看見他們的主觀性的勝利，因?yàn)樗麄兊闹饔^性居然還能在自身內(nèi)屹然挺立著。
(甲) 所以喜劇的普遍基礎(chǔ)是這樣一個(gè)世界： 人在這里，作為一個(gè)主體，使自己成為高于一切的主宰，而這一切在他看來，又構(gòu)成他的知識(shí)和成就的本質(zhì)內(nèi)容，也就是說，這個(gè)世界的種種目的，在于自身的非本質(zhì)性，被自己破壞了。例如，一個(gè)民主的民族，公民自私自利、好斗、輕浮、目中無人、沒有信仰、沒有知識(shí)、喜歡饒舌、好吹牛、愛虛榮： 這樣的民族是不可救藥的，只能在自己的愚昧中瓦解。然而不是任何缺少實(shí)體性的行動(dòng)，僅僅由于缺少，就有喜劇性。人們往往在這一方面，把可笑性和真正的喜劇性混為一談。本質(zhì)和現(xiàn)象、目的和手段之間的任何對(duì)比，都可能是可笑的； 可笑是這樣一種矛盾： 由于這種矛盾，現(xiàn)象在自身之內(nèi)消滅了自己，目的在實(shí)現(xiàn)時(shí)失去了自己的目標(biāo)。但是對(duì)喜劇性，我們還應(yīng)該提出更深刻的要求。例如，人們的惡習(xí)就不是什么喜劇性。關(guān)于這一點(diǎn)，諷刺作品向我們提供了一個(gè)非?？菰锏淖C明，不管它用何等鮮明的顏色描繪了現(xiàn)實(shí)世界和品德高尚者理想世界之間的矛盾〔總是枯燥的〕。另外，愚蠢、荒謬和無知，雖然惹我們笑，同樣不一定就有喜劇性。一般說來，怕是沒有比令人發(fā)笑的事物，彼此之間更為不同、更為性質(zhì)相反的了。最平庸和最無聊的東西會(huì)惹人笑，同時(shí)最重要和最深刻的東西也會(huì)惹人笑。如果這里露出和他們的習(xí)慣與日常的觀點(diǎn)相違背的最微不足道的情況，笑在這時(shí)只是一種自鳴得意的聰明的流露，只是一種說明他們有足夠的聰明來理解這種對(duì)比和自己意識(shí)到這一點(diǎn)的標(biāo)記。我們同樣還有嘲弄、譏諷、絕望等等的笑。相反，和喜劇性有關(guān)聯(lián)的，一般來說，是能使自己高過于自己的矛盾的無限歡樂與信心，因而不會(huì)感到悲傷，也不會(huì)覺得自己不幸；這里有主觀性的陶醉和滿足； 主觀性在信心高漲的時(shí)候，是能忍受自己的目的及其實(shí)現(xiàn)破滅的。剛愎的理智辦不到這一點(diǎn)，尤其是在別人看來，行為最為可笑的時(shí)候。
(乙) 說到可以成為喜劇行動(dòng)的對(duì)象的內(nèi)容的樣式，我只打算一般地涉及以下幾點(diǎn)。
第一，一方面，自在而自為的目的和性格都是沒有實(shí)體性內(nèi)容和自相矛盾的，因之不能實(shí)現(xiàn)。例如貪婪，就它追求的目的來說，或者就它使用的猥瑣手段的概念來說，先就顯出本身是虛空不實(shí)的東西。因?yàn)樨澙钒沿?cái)富的僵死的抽象、亦即金錢本身看作最終的現(xiàn)實(shí)，止步不前，放棄任何其他具體的滿足，力求得到這種空洞的享受，然而由于它的目的和它的手段都無能為力，也就對(duì)付不了詭計(jì)、欺騙等等。但是假如有人認(rèn)真地把這樣一種自身虛假的內(nèi)容^①,當(dāng)作自己的生存的全部內(nèi)容，和自己的主觀性結(jié)合起來，結(jié)局就是： 這個(gè)生存的內(nèi)容一經(jīng)從腳底下抽掉，他從前越是緊密地依靠它，現(xiàn)在也就越是陷于不幸，——這樣的描繪，根本就缺少喜劇的真實(shí)核心，而且在任何地方都是一樣的： 一方面是實(shí)際情形的可悲，另一方面是純粹嘲笑和幸災(zāi)樂禍。所以喜劇性是這樣的： 盡管那些自身毫無意義的微不足道的目的，看起來確實(shí)是在以十分認(rèn)真的態(tài)度和規(guī)模巨大的準(zhǔn)備工作，力求實(shí)現(xiàn)，但是對(duì)于主體^①來說，因?yàn)樗緛硎亲非竽撤N自身微不足道的東西，所以在他達(dá)不到目的時(shí)，事實(shí)上也沒有什么遭到毀滅，自然就能高高興興地?cái)[脫這場失敗。
第二，[另一方面，] 個(gè)人努力追求實(shí)體性的目的和性格，可是作為個(gè)人，卻是與實(shí)現(xiàn)這些目的和性格完全相反的工具，這時(shí)就發(fā)生了相反的情況，所謂實(shí)體性變成了純粹的想象，對(duì)自己和對(duì)別人都是一種假象；它的確也賦予自身以本質(zhì)性事物的外表和價(jià)值，但正是由于這一點(diǎn)，目的和個(gè)人、行動(dòng)和性格就被卷入了矛盾； 由于這種矛盾，預(yù)想中的目的和性格的實(shí)現(xiàn)就受到了破壞。這一方面的例子有阿里斯托芬的《公民大會(huì)婦女》^②,在這出戲里，那些企圖討論和制定新的國家憲法的婦女，依然保存著婦女的全部脾氣和情欲。
除了前兩個(gè)因素以外，還要加上第三個(gè)因素，即對(duì)外在偶然事故的利用； 由于這些偶然事故的多樣的、特殊的錯(cuò)綜結(jié)合， 就出現(xiàn)了一些這樣的形勢： 各種目的與各種目的的實(shí)現(xiàn)、，并實(shí)行本人的性格與性格的外在表現(xiàn)，都在這里處于喜劇性的對(duì)比，并導(dǎo)致同樣喜劇性的解決。
(丙) 但是一般說來，喜劇性不僅首先來自目的本身的矛盾的對(duì)比，而且來自與主觀性和外在環(huán)境的偶然性相對(duì)立的內(nèi)容的矛盾的對(duì)比，所以喜劇行動(dòng)甚至于比悲劇行動(dòng)更迫切需要得到一種解決。這就是說，自在而又自為的真實(shí)與它的個(gè)別現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，在喜劇行動(dòng)中是更加深刻的。
然而在這種解決中被毀滅的，既不是實(shí)體性，也不是主觀性本身。
作為真正的藝術(shù)，喜劇所承擔(dān)的任務(wù)，不是通過它的描述，把自在而又自為的理性表現(xiàn)為本身乖謬而又勢將崩潰的東西，而是相反地表現(xiàn)為： 它在現(xiàn)實(shí)中，既不會(huì)使愚蠢和非理性的、虛假的對(duì)立與矛盾取得勝利，也不曾使它們持久地存在下去。例如，阿里斯托芬嘲笑的不是雅典人生活中的真正的倫理性的東西，也不是真正的哲學(xué)、真正的宗教信仰和真正的藝術(shù)；他指給我們看的那類正在自趨崩潰的蠢事，是喪失了舊信仰和舊道德的民主制度的惡瘤，是詭辯、悲劇的泣聲和哀嘆、反復(fù)善變的空談、爭論癖等等，都是與國家、宗教和藝術(shù)的真正的現(xiàn)實(shí)顯然對(duì)立的東西。只有在我們的時(shí)代，柯哲布^①才會(huì)卑鄙地拋棄道德上優(yōu)秀卓越的東西，而去美化和維護(hù)那種只是為了被人摧毀才有權(quán)利存在的東西。
但是同樣，在喜劇里，主觀性本身也不可以消滅。這就是說，如果出現(xiàn)的只是有關(guān)實(shí)體性的假象和形象，或者自在而又自為的虛假和微小的東西，那么畢竟還保留有較高的原則，即本身牢固的主觀性；這種主觀性，在一種高于這一切有限存在的毀滅的自由之中，確立于自身以內(nèi)，而又極其幸福。喜劇的主觀性成了現(xiàn)實(shí)中所表現(xiàn)出來的一切事物的統(tǒng)治者。與實(shí)體性相符合的實(shí)際現(xiàn)象，就因此消失了； 現(xiàn)在，自身缺乏本質(zhì)的東西既然通過自己取消了自己虛假的存在，主體就會(huì)把自己看作高于這種解決的主人，本身不受紛擾，怡然自得。
(三)處于悲劇和喜劇之間的是戲劇詩的第三種主要體裁，它的重要性較差，雖然在這種體裁里，悲劇和喜劇的區(qū)別力求調(diào)和，或者至少可以說，雙方并不把自己作為互相完全對(duì)立的東西孤立起來，而是互相聯(lián)系在一起，構(gòu)成一個(gè)具體的整體。
(甲) 例如，古人的羊人劇就屬于這一類。在羊人劇里，主要行動(dòng)本身，如果缺乏悲劇性的話，畢竟也是很嚴(yán)肅的，而與之相反，羊人們的歌隊(duì)卻用喜劇方式處理。悲喜劇也可以歸入這一類。普勞圖斯在他的《昂費(fèi)屯永》里，給我們提供了一個(gè)例子； 他在序幕中，通過麥爾庫爾，預(yù)先宣布了這一點(diǎn)； 他是向觀眾這樣說起的： “你們?yōu)槭裁闯蠲疾徽?？是因?yàn)槁犝f我要演一出悲劇嗎？我是一位神，如果你們?cè)敢獾脑?，我可以把它變化一下?我要從悲劇里制造出一個(gè)喜劇來，并且使它具有完全同樣的詩句； 我將從中制成一出混合的悲喜劇。”
普勞圖斯在說明這種混合的理由時(shí)指出： 一方面有神祇和國王，作為登場人物出現(xiàn)； 另一方面，又有奴隸索西的喜劇形象。在現(xiàn)代戲劇詩里，悲劇性和喜劇性以更大的程度交織在一起，因?yàn)樵谶@里，就連在悲劇里，也是在喜劇中靠自己取得了自由的主觀性原則，從一開始，就表明自己占有優(yōu)勢，并把倫理力量的內(nèi)容的實(shí)體性排斥到次要地位。
(乙)但是悲劇概念和喜劇概念構(gòu)成一個(gè)新的整體的更深刻的調(diào)和，不在于這兩個(gè)對(duì)立面同時(shí)并存或者相互轉(zhuǎn)化，而在于它們各自削弱，達(dá)到和解。主觀性并不采取喜劇中的荒唐的行動(dòng)，而是充滿了真正的關(guān)系和堅(jiān)實(shí)的性格的嚴(yán)肅性，同時(shí)愿望的悲劇性的堅(jiān)定和沖突的深度則被減弱和削平到這樣的程度，以至于可以達(dá)到各種利益的和解和各種目的與個(gè)人的和諧一致。在這樣的概念方式里，特別有著近代戲劇和正劇的產(chǎn)生根源。這一原則的深刻的一面，是這樣一種看法： 即盡管有著利益、激情和性格的不同和沖突，通過人類的活動(dòng)，一個(gè)和諧的現(xiàn)實(shí)畢竟還是可以實(shí)現(xiàn)的。古人已經(jīng)有些悲劇具有這類結(jié)局，個(gè)人沒有被犧牲掉，卻被保存下來。例如在埃斯庫羅斯的
《報(bào)仇神》里，最高法庭判決雙方、即阿波羅神和復(fù)仇女神們都有值得尊敬的權(quán)利；同樣在《菲羅克忒忒斯》一劇中，尼奧普托萊莫斯和菲羅克忒忒斯之間的斗爭，由于赫剌克勒斯這位神的顯形和規(guī)勸，得到了和解，他們便聯(lián)袂向特洛亞城進(jìn)發(fā)。但是在這里，和解是從外面通過神的命令等等來實(shí)現(xiàn)的，這種和解的內(nèi)在源泉還不在雙方本身以內(nèi)； 而在現(xiàn)代戲劇里，個(gè)人卻通過自己的行動(dòng)過程，導(dǎo)致這種爭論的停止，并達(dá)到他們的目的或者性格的相互和解。從這個(gè)觀點(diǎn)看來，歌德的《伊菲革涅亞》比起《塔索》來，更稱得上真正有詩意的戲劇典范，因?yàn)樵凇端鳌防?，一方面，同安東尼奧的和解，毋寧說只是情感上的事，只是主觀承認(rèn)安東尼奧擁有塔索的性格里所缺少的現(xiàn)實(shí)生活感，另一方面，塔索在同社會(huì)現(xiàn)實(shí)、阿諛迎合、繁文縟禮的沖突中所堅(jiān)持的理想生活的權(quán)利，主要只是主觀地在觀眾身上保持力量，從表面看來，最多只是對(duì)詩人的愛護(hù)和對(duì)他的命運(yùn)的同情。
(丙) 但是整個(gè)說來，這種中間性類型的界限要比悲劇和喜劇不穩(wěn)定，在這里，部分地說，還有或者超出真正戲劇類型、或者淪為散文的危險(xiǎn)。正因?yàn)槎窢幍碾p方只要它們通過自己的沖突就能達(dá)成和平解決，一開始就不是以悲劇的尖銳性互相對(duì)立的，所以詩人由于這一點(diǎn)，容易受誘惑，把自己的全部描述能力都放在性格的內(nèi)在方面，并使形勢的全部進(jìn)程僅僅成為這種性格描寫的手段； 或者相反，他把一個(gè)過于寬廣的活動(dòng)范圍給予時(shí)代狀況和倫理狀況的外在方面； 如果這兩點(diǎn)都有困難，詩人就企圖把自己的注意僅僅局限于交織在一起的令人興奮的事故的興趣。有許多最新的劇本屬于這一類。它們與其說是為了追求詩意，毋寧說是為了追求戲劇效果：它們不是利用真正的詩意，而是僅僅利用人情來感動(dòng)我們，或者可以說，它們的目的一方面在于僅僅給人娛樂，另一方面則在于增進(jìn)公眾的道德修養(yǎng)； 此外，在大多數(shù)情況下，也就使演員有多方面的機(jī)會(huì)，輝煌地表現(xiàn)本人受過充分訓(xùn)練的高超演技。

——王汝譯，摘自 《美學(xué)》第三卷