一

某先生曾謂余曰：“你為何要寫小說？不如做個小學(xué)教師培育未來國民更好。”本鄉(xiāng)某生寄書曰：“您為何要寫小說？游戲文字大都不能作出有用的東西來嗎？”

然而，我為何要寫小說呢？

我一再用這個問題不斷反問自己。我也不止一次產(chǎn)生懷疑，比起寫幾部蹩腳的小說，也許不如生產(chǎn)一塊白薯更為有利。在狹小的日本，寫小說的人為數(shù)實(shí)在太多。逍遙、鷗外、篁村諸老先生，二葉亭、嵯峨之舍、綠雨等久已就此絕筆的諸先輩，以及一葉女史等故人皆從文一時。以小說家立足于現(xiàn)代之日本，縱有萬般缺點(diǎn)，終無損“不朽”二字的詩人如露伴；若以露伴為父，則堪稱近代小說之母的如紅葉氏；作為一名小說家，將紅露二家置于眼下，令人想起巴爾扎克的郁憤大家如柳浪氏；步武于柳浪，而精悍之氣愈益迫人的如天外氏；以玄想之妙筆，同赫索倫一起稱雄于世的如鏡花氏；苦于多才的我國莫泊桑如風(fēng)葉氏；其泉不深而水清，其才不雄而佳美的如眉山氏；對于躋入思維超逸之小說家班底不屑一顧的如月郊氏；氣韻深厚如宙外氏；勢如破竹如水蔭氏；溫藉纏綿如秋聲氏、春葉氏；老勁多枯澀如魯閹氏；獨(dú)立歷史小說之道場，披荊斬棘如澀柿園氏；趣向純正，前途令人矚目的如春雨氏；多詩人氣質(zhì)亦不乏小說家敏銳的如獨(dú)步，清秀的如花袋兩氏，如葵山氏，如頗有文名的弦齋氏，如幽芳氏，如松魚鶴伴諸氏，如麗水松葉諸氏，如門庭冷寂的力士浪卞氏……其他還有無數(shù)聞其名而不見其作，或見其作而不知其名的作家。真不知我有何等權(quán)利忝列諸君之末席。

團(tuán)十菊五諸氏有被稱為江湖戲子的時代；芳崖雅邦氏也有不挨餓的日子；曲亭氏戲墨余緒，本領(lǐng)卻在別處，其時代明辨其才，使之奮而躍起。時代變了嗎？戲作者之名變成小說家，可作家地位又有幾多進(jìn)取？有的新聞記者被稱作采訪匠而慍怒，一聽到小說家有幾人唇邊不露出冷笑呢？啊，我為何做起小說來呢？有人說，我并非靠文筆立世之人。我亦想說一句：“我何嘗想以小說立世呢？”不，我本來是想以小說立世的，有個時期我曾希望做小說家，打那時我就懷著一種希望。拜倫說：“我不以福音為恥?！蔽乙宰鰝€小說家為榮。

不要再聽我吹噓吧。說什么法國有雨果，俄國有托爾斯泰，史達(dá)爾夫人的筆勝過十萬精兵，可以廢止奴隸制；說什么貝桑爾的《人們》在倫敦建立了平民宮。鄰兒雖賢無礙于我兒之愚。彼之長與吾之短有何干系？雖瘦亦立于自家之足，雖幽亦靠自家之燈。在我等看來，以喬木作支柱，借電燈之余光以修繕自家之面目，實(shí)屬難以容忍。

然而，我為何做起小說來呢？

二

為了吃飯就要有農(nóng)耕，醫(yī)療，娼婦的賣淫，大臣的捺印。為了生存，才寫小說。

為了消遣。落于不幸的才為多情人。處于時，當(dāng)此事，思想活躍，感情激動，心中有無限寂寥。有憂愁。有不平。有不快。有悲哀。有憤激。抬眼，則有罪惡之跋扈，無數(shù)之冤枉。君不見世上多少曲直事，側(cè)耳聽，則有無限哀音。君未聞此大千世界面向宇宙所發(fā)出的悲苦的嘆息。

嗚呼，苦悲者唱道：“萬物皆勞苦?！备柚趴砂l(fā)泄幾分苦悶。我的小說是無呂律的歌。我的小說是我存在的安全閥。

三

然而，“人并非只為了面包而生存”，同時也依靠自尊而生存。政客不是也說為衣食而奔走也為國家而盡力嗎？商賈不是也說營家亦富國嗎？“勸善懲惡”不正是曲亭氏的自詡嗎？Weekday Preacher^① 是薩克雷^②的自詡。人道主義的使徒是雨果氏的自我標(biāo)榜。我為何要寫小說？不為別的，作為人類的一員，總希望四海一家的大理想更靠近這個世界，哪怕毫厘之微。作為日本國民的一員，只愿以進(jìn)步大軍中的別動隊，鞭策一度頓挫的維新風(fēng)潮。嗚呼，此乃大膽不遜之宣言。而且，我記得克拉克氏曾經(jīng)對他鐘愛的弟子說過一句話：“Boy be ambitious^③!”我自知乃庸劣菲才，但我矢志不可移轉(zhuǎn)。

不要以為我是傾向小說和主觀主義小說的鼓吹者。小說不是倫理學(xué)的講堂錄，當(dāng)然也不是政治小冊子。作為小說要弄清它的價值，不管它的作用如何。小說家的第一要義在于看。邊走邊看，歸來報以所見所聞，它可以單純地報告，也可以附上自家的意見?？傊?，看要看得徹底，寫要寫得深透，唯此而已。然而，小說是畫圖，不是照片。透過冰冷的玻璃鏡頭的印象，和透過溫暖鮮活的人的眼球的印象，不屬同一類。人也是一樣，自然是迥然各異。人既然不是機(jī)器，客觀上就不會使自己過不去。被稱作忘卻自我的沙翁文集中，沙翁不是仿佛依然存在嗎？畢竟作品是作家的影子，作家平生懷抱的主義、精神、氣質(zhì)、性情，不管如何遮掩，總有幾分傳達(dá)給了讀者。當(dāng)然，有時有意，有時屬無意，不用說，小說到底是個有力的武器，巨腕揮舞這一武器可以發(fā)揮重大作用，弱手揮舞這一武器，也可獲得相應(yīng)的利害。那么，以小說立世的人，難道不要預(yù)先想想應(yīng)該如何發(fā)揮其作用嗎？

四

小說家是小上帝。必須是小上帝。古人不是說嗎，百人利于思，一人利于視。世間有無數(shù)偏癖，有假裝，有枉屈。正如樹老會成精顯靈一般，人唯其老就會有真理化的習(xí)慣。歷史有潛流，往往和表流背向而馳。個人的一生有內(nèi)部生活和外部生活。言行在此而動機(jī)往往在彼。命運(yùn)在彼而生命往往在此。罪果真是罪，惡果真是惡嗎？世上所罰的果真都是罪人嗎？受獎賞者果真都有神前之義舉嗎？不放過罪行，不泄漏真情，不容半點(diǎn)曲枉。小說家應(yīng)當(dāng)是人們的辯護(hù)士兼警察，而最終要站在審判官的位置上。他無須朗誦判決書，只要陳辭論事則義理自現(xiàn)。小說家是手握春秋之筆的人。

語曰： 世之一半不知另一半如何生活。豈止是他人，就是自知者又有幾人？多忙之世，皮相之世，往往忘記人與動物的區(qū)別，被風(fēng)潮所驅(qū)使，唯營營奔走，驕橫，犯罪，誤解，速決。有稱為小說家者，以玻璃鏡照之曰： 看，這就是人，就是你。再以幻燈映之曰： 這就是社會。然后又以電影示之曰： 這就是你等的行路圖。將解剖圖公之于眾曰： 社會的病根在此。將理想之境招入反射鏡中曰： 你等要到達(dá)的即在彼方。要知己，要反省。要恕人，不要等到有人喝令叫你停止好好想一想，善惡需自語。只有政治家才憂國嗎？只有新聞記者才是世之木鐸嗎？只有教育家才教化人嗎？只有學(xué)者才是真理的發(fā)明者嗎？傳教豈止于教堂、寺院？娛樂人心豈只是小說家所能？不，小說家必須和他們共擔(dān)責(zé)任，共享光榮。

小說家又是小小歷史家。史家從社會角度描寫個人的發(fā)展，小說家從個人角度尋求社會的命運(yùn)。無意義地列舉繁瑣的事實(shí)，非史家之所能事。小說家的眼光，應(yīng)當(dāng)在于看破、識別和組織。于無意義的瑣事之中引出意見，于拉雜之中辨認(rèn)一貫的命脈，就此追索著靈魂的歷史。豈止這些。循著命運(yùn)的足跡，探尋因果的起伏，發(fā)明造化攝理之大法，考慮神人之交涉，正如大歷史家同時也是大詩人、大預(yù)言家一樣，大小說家也應(yīng)該是大預(yù)言家。

小說是本真的事業(yè)。小說是尊貴的職掌。自重吧，小說家！拓寬你的心胸，純凈你的心靈，從你的眼中抹去偏癖。要明視，要精察，要忠實(shí)地報告。不要把讀者放在你的眼前，只是忠實(shí)地發(fā)揮自家和自家之所見。勿忌憚。勿枉曲。打吧。笑吧。怒吧?？薨伞Ｓ媚愕难蹨I去慰藉人。用你的憤怒去喚醒人。用你的笑聲去羞恥人。你的笑雖小而你的權(quán)力和責(zé)任至大。要自覺，要自覺。自覺就是自重。自重就是權(quán)力。我希望小說家能自重，堅決站在這個崗位上。

五

“文章千古事，得失寸心知?！蔽邑M止不知自己無學(xué)菲才，我還不知自己的眼高手低，技疏，根薄，觀察膚淺，思想平庸，再加上缺乏處世經(jīng)驗(yàn)和智慧，其文生硬粗笨。總之，比起舊式的傳奇小說來，減少了文章之美，增加了一些洋味，實(shí)為幼稚。余好名，尚不忍希圖虛名，對于我來說，寫小說是唯一的嗜好，唯一的手段，也是唯一的事業(yè)。半生所見不少，所感亦不可謂不多。就是說，我寫小說不光是為生存，但我希望為寫小說而生存。顧余年雖已漸長，但心尚是學(xué)齡兒童。愿附諸先輩之驥尾，脫退一切偏癖，使自己痛苦的心跳和世界的大脈搏相一致，用“With malice towards none with charity for all^④”的眼睛，見所能見，并欲將其所見寄語我的同胞。

嗚呼，“言者不知知者默”，暴露自家肺腑，提出過大的承諾，至為愚蠢。然有感于心，不得不言。裁制一書答某先生和某君，亦為自家布下背水之陣矣。

明治三十五年九月二日

(陳德文　譯)

注釋：

① 英語，“每日說教”之意。

② 薩克雷： 英國作家，著有長篇小說《名利場》。

③ 英語，意即“后生們，你們應(yīng)有雄心壯志”。

④ 這句話意思是：“對任何人都不應(yīng)有惡意，對所有的人都應(yīng)有善心。”

【賞析】

德富蘆花出生在1868年，這是日本歷史上最為重要的一年。因?yàn)闆Q定近代日本命運(yùn)的明治維新就發(fā)生在這一年。是年，薩摩、長州等藩的武士在京都策動政變，由天皇睦仁頒布“王政復(fù)古”大號令，迫使德川幕府交出政權(quán)，還政于天皇，改年號為“明治”。

明治維新結(jié)束了日本歷史上最后一個封建政權(quán)——江戶幕府，建立了以天皇親政的地主資產(chǎn)階級聯(lián)合政權(quán)。這正是德富蘆花這一輩日本作家從事創(chuàng)作的社會歷史背景。蘆花一生的創(chuàng)作，尤其前期的作品，有相當(dāng)一部分都是以日本明治時期社會現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的社會小說。

從文學(xué)發(fā)展潮流來看，19世紀(jì)末的日本，由坪內(nèi)逍遙和二葉亭四迷開拓了近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的道路；到20世紀(jì)初葉，歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，尤其是俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家托爾斯泰等人的作品被大量翻譯、介紹到日本，對日本近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，出現(xiàn)了一批現(xiàn)實(shí)主義作品，為日本近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并形成了自覺的文學(xué)運(yùn)動。德富蘆花正是其中的杰出代表，他的小說《回憶錄》、《黑潮》、《寄生樹》等，均踐行了“文學(xué)(小說)應(yīng)服務(wù)于人生、服務(wù)于社會”的現(xiàn)實(shí)主義教條。

從《我為何做起小說來》這篇隨筆中，我們不難發(fā)現(xiàn)，德富蘆花對小說的社會功用、小說家的社會責(zé)任和歷史使命有著清醒的認(rèn)識。他認(rèn)為“小說家的第一要義在于看。邊走邊看，歸來報以所見所聞，它可以單純地報告，也可以附上自家的意見”;他明確指出了“文學(xué)來源于生活，又高于生活”的現(xiàn)實(shí)主義原則，他說，“小說是畫圖，不是照片。透過冰冷的玻璃鏡頭的印象，和透過溫暖鮮活的人的眼球的印象，不屬同一類”，說明了藝術(shù)加工的必要性和重要性。

對于小說家的社會責(zé)任，德富蘆花認(rèn)為在于發(fā)掘表象背后的真相，把真實(shí)的社會再現(xiàn)給人們，還原世界的本真?！安环胚^罪行，不泄漏真情，不容半點(diǎn)曲枉”，應(yīng)當(dāng)是“人們的辯護(hù)士兼警察，而最終要站在審判官的位置上”。

對于小說家的歷史使命，德富蘆花指出小說家是“小小歷史家”。他說歷史家和小說家的區(qū)別在于：“史家從社會角度描寫個人的發(fā)展，小說家從個人角度尋求社會的命運(yùn)”。一個以大見小，一個以小見大。小說家應(yīng)該探尋歷史規(guī)律，把握歷史脈搏。

德富蘆花說，一個真正的小說家，應(yīng)該“用你的眼淚去慰藉人。用你的憤怒去喚醒人。用你的笑聲去羞恥人”，不要有絲毫的忌憚，盡管打、笑、怒、哭，忠實(shí)地發(fā)揮自己和自家之所見。這些語言清晰地顯示了作家對自己社會角色的準(zhǔn)確定位。

有意思的是，從作家性格來看，德富蘆花本身并不是一個激烈的人。他本名德富健次郎，只因喜歡蘆花，才改作此名。他還專門寫過一篇小散文，說日本平安時代中期的著名女作家清少納言曾寫過“蘆花沒有什么看頭”，而自己卻“獨(dú)愛這個沒有什么看頭的蘆花”。因?yàn)樗懊Ｃ５囊黄?，雪一般純潔；因?yàn)樗耙煌麩o垠”，遼闊而又廣遠(yuǎn)；因?yàn)樗粌H是魚蝦的棲息之地，又是蒼鷺、鶩鳥的隱身之所。由此，再聯(lián)想到他曾在東京郊外過過晴耕雨讀的田園生活，不難想見德富蘆花性格中恬靜、避世的一面。

(胡志意)