說到中國民間音樂，我們的腦際總會浮現(xiàn)載歌載舞的場面，這是因為，在中國民間音樂里，與其它藝術部類攜手共存的綜合類別太多的緣故。我們分別就中國民間音樂的“五大類”來看：(1)民間歌曲，是音樂與詩歌(歌詞)的綜合。(2)民間歌舞，是音樂、詩歌、舞蹈三者的綜合，甚至有些民間歌舞里還綜合有雜技，如耍手絹、踩高蹺等一些具有相當難度的技巧。(3)說唱，也是音樂與詩歌的綜合，不同處是詩歌成分包含了歌詞與朗誦兩部分。(4)民間器樂，“獨立門戶”較晚，過去，基本上是其它幾大類民間音樂的“綠葉”——多半只承擔伴奏，即便是在比較獨立的情況下，也往往帶有綜合的傾向或遺跡。如中國北方民間盛行的一種器樂演奏俗稱“咔戲”,就是用器樂模仿人聲，惟妙惟肖地演奏人們熟悉的戲曲唱段。這簡直是一種變相綜合。再如一些地區(qū)的打擊樂演出時，常常伴有改變身姿、走隊形等舞蹈成分，有的還夾雜了拋鑼等類似雜耍的內(nèi)容。(5)戲曲，更是綜合品類的大全。它集音樂(唱腔與文武場伴奏)、詩歌(唱詞與韻白、散白)、舞蹈(身段與跑場)、美術(舞臺布景、服裝、臉譜)、武術(各種撲打及刀、槍、劍、戟的武功)、雜技(各種向人類的生理極限挑戰(zhàn)的高難絕技與變臉、吞吐火焰等魔術類絕技)。

清代“走會”場面(天津《天后宮過會圖》局部)

在某種意義上，純器樂音樂的接受者一般需要具備一定的鑒賞修養(yǎng)。這種修養(yǎng)往往需要長期培養(yǎng)，中國傳統(tǒng)音樂中比較早就存在的純器樂音樂主要是古琴音樂和琵琶曲。但它們往往是知識階層的專屬(琵琶在下層民間，一般是為聲樂伴奏的),因此，純器樂音樂在整個中國傳統(tǒng)音樂中所占比重極小。相對來說，西方音樂文化的純器樂音樂比重比我們大。他們的器樂音樂傳統(tǒng)是宗教社會的產(chǎn)物。宗教從它自身目的出發(fā)，扶植了音樂的專業(yè)化發(fā)展，同時，客觀上也造就了器樂音樂的廣大聽眾——毫無疑問，最初，人們是把教堂中的器樂音樂當作上帝的布施來接受的。中國因為不是宗教占統(tǒng)治地位的國家，音樂文化沒有經(jīng)過宗教的扶植與普及，呈現(xiàn)著典型的民間性質(zhì)。其突出的民間特征之一，便是綜合性音樂類別所占據(jù)的絕對比例。
中國民間音樂喜用綜合方式的傾向，當然也是樂感文化的特點之一。樂感文化不著意于用藝術頌揚上帝的善與揭示、懺悔人類的惡，它在藝術中寄托的是宣泄痛苦、吸吮歡樂的現(xiàn)世目的。古人云：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也?！?《毛詩·大序》)調(diào)動周身一切可以調(diào)動的因素，宣泄才可能盡興。這便是中國普通老百姓維持樂觀生活態(tài)度的一種方式——在載歌載舞的熱烈氣氛中，苦澀的心靈得到了歡樂的補償。
中國這個農(nóng)業(yè)社會自給自足的自然經(jīng)濟對中國人心理潛移默化的影響，也與中國民間音樂多采用綜合方式不無內(nèi)在因果聯(lián)系。數(shù)千年的中國歷史中，許多農(nóng)民祖祖輩輩沒有離開過自己的村莊，房子自己蓋，糧食自己種，衣服自己織、自己染、自己縫制。能干的農(nóng)民往往是生活的全才，他們還會自己釀酒、做醬、做醋、腌菜等，掌握一應生活所需本領。這就是典型的自給自足的自然經(jīng)濟生活，自成系統(tǒng)，萬事不求人。有些村落，還有碾米的碾坊、軋油的油坊、做粉條粉絲的粉坊、能夠?qū)铱棽歼M行粗加工的染坊，有便于簡單交換的定期小集市，這些設施雖已是流通環(huán)節(jié)的雛形，但仍處于較低級狀態(tài)，物物交換的情況還不少見，仍屬自給自足的自然經(jīng)濟的補充形式。商業(yè)體系一是被統(tǒng)治階層所排斥、限制，二也似乎被下層農(nóng)民所忽視。農(nóng)民們開掘自己的各種潛能，目的只是更好地創(chuàng)造自己的田園生活，而絕非為了交換。所以，他們不會向單一化發(fā)展，而是執(zhí)著追求“小而全”。這種經(jīng)濟文化在數(shù)千年的長期延續(xù)中，便積淀為一種喜歡追求“小而全”、“大而全”的民族心理。因此，說中國民間音樂多用載歌載舞的綜合方式與自給自足的自然經(jīng)濟有內(nèi)在關系，應該算不上過分。那么，中國民間音樂的較高層次——戲曲，正是較符合中國農(nóng)民“小而全”理想的藝術類別。或者說，綜合方式較完備的戲曲，正是適應中國的經(jīng)濟狀況而產(chǎn)生的藝術品種。