演員演戲是在舞臺上，但他所扮演的人物，則是身在花園內(nèi)、房間里、森林中或者河岸上。
如果對觀眾說來，舞臺只是舞臺的話，那么演員也就只是演員，而不會成為他所扮演的人物了。
劇中人物所活動的空間，只有被說明它的性質(zhì)的實物特征加以具體化了的時候，才能變成劇情發(fā)生的特定地點。如果是房間，那么這種實物特征就是門、窗和墻壁等； 如果是花園——則是花叢、籬笆； 如果是河邊——則是堤岸和生長在河邊的灌木等。
在歐洲劇院的舞臺上，決定著空間的地點的實物特征通常是依靠造型表現(xiàn)的手段來創(chuàng)造的： 依靠繪畫和立體結(jié)構(gòu)的布景的幫助，向觀眾表現(xiàn)出墻壁、門、窗、樹木、堤壩和灌木叢來。
可是在中國傳統(tǒng)戲劇的劇院里，照例是沒有布景的。那么，是不是說，在整個戲的演出過程中，舞臺始終是舞臺，并沒有變成具有特定特征的空間，也就是沒有由演員所處的地點變成劇中人行動的場所呢？不！ 中國戲曲的舞臺空間也是具有這些特征的，不過它們并不是依靠美工師的造型藝術(shù)，而是依靠演員的行動本身、首先是他的虛擬動作創(chuàng)造出來的。
當(dāng)戲中的女主人公提起她那綢衣的前襟，小心翼翼地踏著不存在的石塊，渡過想象中的水流時，舞臺空間就得到自己的造型特征，因之就出現(xiàn)了一條河?？墒?，一旦這同一個女演員打開兩扇想象的門，跨過一條不存在的門檻，那么，舞臺空間就有了一個新的特征，而無論對演員，或是對觀眾來說，它都成了一個房間。
歐洲的劇院依靠美術(shù)設(shè)計，用造型的方法表現(xiàn)出房間的三面墻壁，而讓觀眾通過那假定不存在的第四面墻看到這房間的內(nèi)部。
在中國戲曲中，演員用一個打開不存在的門的動作，讓觀眾把這房間想象出來。
表現(xiàn)的手段和方法雖然不同，但結(jié)果卻一樣： 在兩種情況下，舞臺在觀眾的眼里都變成了房間。
不過，現(xiàn)代歐洲劇院的造型手段不僅能標(biāo)志出舞臺空間實物特征，而且還能表現(xiàn)出這一空間的寬廣程度。決定這個空間的大小的空間尺度，變成了一種想象的尺度。事實上只有五公尺、十公尺或十五公尺深的舞臺，依靠著直線透視遠景畫法和色彩光線透視的幫助，就可以造成有許多公尺深的幻覺。各種各樣的電氣設(shè)備，繃得緊緊的網(wǎng)幕，以及其他各種有趣的和復(fù)雜的裝置，可以讓歐洲的觀眾看見山谷中蜿蜒的溪澗、小丘和森林、天邊的雪山、高垂的藍天和天空中飛翔的白云。
這是否意味著表現(xiàn)出來的距離便延廣和擴大了劇情發(fā)生的地點呢？可惜并不是這樣。從心理上來說，它甚至是縮小了。因為占有空間的現(xiàn)實的可能性，即演員行動的可能性，還是和原先一樣的。
這全部幻覺中的景物雖然是表示出空間的一些特征，但事實上卻不是劇情發(fā)生的地點。劇中人物既不能順著這山谷向前走去，也不能在河里劃船，既不能跋涉沼澤，也無法翻越那遠處的山丘。他們行動的地點要受著實際的、而不是想象的舞臺空間的限制。
事實上，他們也不必到何處去行船或翻山越嶺。歐洲的劇作家們完全明白，在劇院中什么是辦得到的，什么是辦不到的，所以他們不會讓劇中的主人公們在觀眾面前游泳過河，翻山越嶺或作許多公里的漫步。如果他寫的不是舞臺劇本，而是電影文學(xué)劇本，那當(dāng)然是另作別論了。在電影文學(xué)劇本中，他就不怕讓他的主人公們游泳、爬山或騎馬狂奔了。而劇院畢竟是劇院——在這里是不能這樣行動的。
是的，這在歐洲劇院里是既不可能、又不需要的； 但在中國戲曲劇院里卻是需要的，而且也是可能的。
說它需要，是因為全部中國傳統(tǒng)戲劇劇作和歐洲戲劇的劇作的不同點就在于它提供了在舞臺上表現(xiàn)這一切行動的可能性，它要求的不是地點受限制的、幻覺的空間，而是一個想象的、比實際的舞臺空間不知要大多少倍的空間，也就是說，劇情發(fā)生的地點實際上是沒有任何限制的。
說它可能，是因為演員的動作本身 (首先仍然是他那虛擬動作)就是表現(xiàn)這無限的空間的手段。
如果說，某個歐洲劇院的舞臺從左側(cè)幕到右側(cè)幕之間的距離實際只有二十步遠，那么在觀眾的觀念中，這個距離決不會變成一公里，而演員從舞臺的左側(cè)幕走到右側(cè)幕，也恰恰就是二十步。
可是中國戲曲的演員，在這二十步遠的距離內(nèi)，卻能夠翻過高山，穿過峽谷，走過至少兩三公里長的路程。
在這里，我們還發(fā)現(xiàn)了中國戲曲的另一個驚人的特點——即表現(xiàn)時間的可能性。
在歐洲的現(xiàn)代的話劇中，劇情的時間幾乎總是要超過事實上演劇的時間。在三四個鐘頭的時間內(nèi)，我們能看到劇中主人公在幾天、幾個月甚至多少年的生活。但是這劇情時間只在幕間休息或場與場之間的間歇的時候，才以閃電般的速度迅速逝去。我們是從下一場戲的臺詞與劇情中明白這時間的過去的。但在這一場戲的本身，劇情時間與現(xiàn)實的時間卻是完全吻合而分秒不差的。劇中人物在歐洲的舞臺上表演了二十分鐘，那么觀眾也就認(rèn)為他在劇情內(nèi)也就只度過了這二十分鐘。
可是中國戲曲演員，當(dāng)他表演翻山越嶺的時候，在觀眾的心目中，他就成為一個確實花費了好幾個鐘頭才翻過山嶺的人，這就象讀者閱讀到文學(xué)作品中這樣一段敘事的句子時對主人公所產(chǎn)生的印象一樣： “顧申珂從列寧格勒出發(fā)，在經(jīng)過莫斯科的時候為了去看望他那些同一團隊的戰(zhàn)友，耽擱了一些時候，直到一星期以后，他才到達基輔?！?br>你讀完這句話只花了十秒鐘的工夫，但它卻包含了七天的故事情節(jié)時間，也就是包含了主人公七天的生活。
你接著往下念：“‘你好，維克多爾?！栙M里·伊格納捷耶維奇用一種又快樂又生氣的聲音說?！愫茫职?。’”于是開始了一段對話。你讀這段對話的時間，也就是接受這段對話的時間，與父子兩人談話時所花費的時間——即故事情節(jié)所需要的時間——是一致的。
在敘述文學(xué)中，情節(jié)所需要的時間有時是與接受的時間一致，有時則幾年的時間在幾秒鐘內(nèi)一閃而過。脫胎于敘述故事的中國戲曲，既要求舞臺服從敘述故事的時間規(guī)律，又要求觀眾在接受故事時，能在一秒鐘內(nèi)容納下如果不是在幾年、那么也是在幾個鐘頭、幾十分鐘內(nèi)所發(fā)生的故事情節(jié)。
在描寫梁山伯與祝英臺的一出戲里，有一段相當(dāng)長的戲，在這段戲中，主人公們一直在走來走去。這段戲的情節(jié)是描述一次行路的過程以及一路上對沿途景物所產(chǎn)生的印象。實際上這些印象不過是以愛情為其內(nèi)在主題的一些對話的契機而已。

這一場戲，從劇作情節(jié)來說是富于喜劇性的； 而從它的主題來說，是富有抒情味的。它是中國戲曲舞臺上表現(xiàn)時間與空間的一個相當(dāng)明顯與準(zhǔn)確的例子。
事實上，對話只是當(dāng)少女讓青年注意他們沿途所遇見的某件東西或某一景物時才發(fā)生的。這時，他們兩人就停下來，經(jīng)常是面向觀眾，談?wù)撝麄兯匆姷臇|西。接著他們又默默地向前或是向著對面的側(cè)幕走去； 或是按相反的方向繞一個圈子，然后又停下來了，又說起話來。從這談話中我們知道他們已經(jīng)來到另外一個新的地方了。
對話與行路穿插起來，從景物的變換來看(這點我們是根據(jù)口中的敘述而知道的),他們已經(jīng)走過至少兩小時的情節(jié)時間了。但事實上這兩個演員只不過繞了幾個圈子，而且整個這場戲也不過才占了十五至二十分鐘。
這種對話的場面不管如何奇特，若在電影中表現(xiàn)起來，那就比在歐洲的舞臺上表演起來要容易得多了。鏡頭的變換及疊化能壓縮和節(jié)省劇情時間，但是，由戲水的雙鵝或深井中映現(xiàn)的少女的面孔等引出來的對話所必需的實際時間，則仍然不會增多，也不會減少。
可是要用歐洲的舞臺表現(xiàn)手段來演出這場戲，卻是絕對不可能的。難道每隔三分鐘就閉一次幕、換一回景嗎？那是荒唐無稽的空想。老是移動后景上的景片或者不時轉(zhuǎn)動預(yù)先布好景的轉(zhuǎn)臺嗎？這樣比較好一些，但也是非常笨拙的，而更主要的是： 這變成向觀眾炫耀布景技術(shù)，而不是表現(xiàn)演員的表演了；這場戲中非常精采的動作的節(jié)奏感和對話的連續(xù)性就要消失了。若刪掉它更是不成的，因為這是后來導(dǎo)致青年死亡及少女殉情自盡等一連串情節(jié)的基本伏線。
但是，中國戲曲除了從敘述文學(xué)中搬來的時間與空間的特點以外，還依靠著虛擬動作，賦予了時間與空間以無論在小說、現(xiàn)代歐洲戲劇或電影中都沒有的獨具的特點。這就是對于兩個不同的動作地點，事實上是在同一個舞臺空間上存在著的兩個不同的劇情空間的同一時間的表現(xiàn)； 也就是說，在行動的地點不同的情況下的時間的統(tǒng)一。
乍看起來，這好象是不可能的。但事實上這種舞臺表現(xiàn)手法已經(jīng)完全深入到任何一個中國傳統(tǒng)戲的演出中了。

在川劇《柳蔭記》中有一場戲是這樣的： 父母來通知女主人公，已經(jīng)把她許配給一個富有的，但并非她所愛的人為妻了。這一場在越劇中是沒有的。
舞臺上擺著桌子和椅子。這是少女的閨房，她坐在椅子上。父親、母親和媒婆上場了。他們并不看坐在那兒的女演員，她也不去看他們。我明白，他們還沒有走進房間，我就等著他們做出或者想象的開門動作，或者敲門的動作，于是那少女就會起身去開門。
可是兩個動作都沒有發(fā)生。三個上場來的人，做出走上樓梯的步態(tài)，一邊走著，一邊轉(zhuǎn)了兩個小彎。媒婆還用兩手提起了裙子，免得腳把裙邊踩住了。我這才明白，他們是沿著轉(zhuǎn)形的樓梯走到了二層樓上。他們走進了房間。于是出現(xiàn)了一場少女感到異常沉重、異常悲痛的戲。接著，三人又轉(zhuǎn)了同樣的幾個小彎，很快地下得樓來，對剛才發(fā)生的事情商量對策。他們已經(jīng)看不見少女，少女也看不見他們了，雖然他們相距只在咫尺之間。他們相互看不見是因為根據(jù)戲曲表演的規(guī)則，他們是處在不同的地點上。不過我們觀眾，既能看見少女，也同時能看見那些成了殺害她的劊子手的人。
在地點不同而時間一致的情況下所產(chǎn)生的戲劇緊張性就獲得了特別強烈的力量與尖銳的性質(zhì)。老實說，象這種在劇情地點不同的情況下產(chǎn)生對時間的一致性的感受的例子，在別的各種藝術(shù)樣式里是很難找到的。
大概對某些繪畫作品的感受要算是比較接近的例子了。在各時代與各民族的許多敘事性的壁畫結(jié)構(gòu)里，其中當(dāng)然也包括中國的古代繪畫，你可以看見不同的情節(jié)地點的表現(xiàn)，你可以同時看到在戰(zhàn)場上作戰(zhàn)的國王和在宮中哭泣的皇后。
在文學(xué)作品中沒有也不可能有這種情形，要不，一章一段的開頭也就不會常常這樣寫了：“話分兩頭，卻說：……”或“與此同時……”
在電影里，用迅速變換鏡頭的方法，可以給人造成一種幾個事件在不同的地方同時進行的感覺和印象，但盡管鏡頭轉(zhuǎn)換得很快，終究還是一個接一個地放映下去的，所以還是不能造成對不同空間的時間一致性的感受。
在現(xiàn)代的歐洲戲劇中，劇情所發(fā)生的時間與地點是統(tǒng)一的。只在極其例外的場合，導(dǎo)演才會把舞臺上的空間分割為幾個表演場所，例如，讓你看到在一幢房子或一所住宅內(nèi)的互相分隔開的幾個房間，讓劇情輪流地或甚至同時地在各個小籠子內(nèi)進行。不過，這是幾個在舞臺上不同的部分中表現(xiàn)出來的不同的劇情發(fā)生的地點，而不是象中國戲曲中那樣，它們是發(fā)生在同一個地點上的。除此以外，歐洲戲劇中的這種做法并不是經(jīng)常的，而且實際上它純粹是一種導(dǎo)演手法。歐洲的劇作家們照例是不會依靠這種方法去發(fā)展自己的劇情的。
但中國的戲曲創(chuàng)作，卻整個兒是建筑在這種可能性上的：第一，使劇情發(fā)生的地點可以任意變換； 第二，把發(fā)生在不同地點的劇情同時表現(xiàn)出來。
如果按照歐洲戲劇的一般規(guī)則來排演中國戲曲，而又不對其內(nèi)容加以任何改變，那么，在三四個鐘頭的演出過程中，就必須幾乎每一分鐘都要將劇情中斷，閉上幕來換景； 或者，如果是轉(zhuǎn)臺的話，那就得每分鐘都把舞臺向左或向右轉(zhuǎn)動一次；再不，就得將后景不斷地往左或往右移動。任何一個觀眾即使這樣看半點鐘的話，都難免要感到頭痛。
一個劇情發(fā)展中完全統(tǒng)一的、完整的、流暢的戲，竟被分割得如此支離破碎，那是無法演給任何人看的——無論是歐洲觀眾，或是中國觀眾。如果要演出，就不得不把許多情節(jié)刪去，因為它們都是無法表現(xiàn)的。要知道，如果一個劇中人留在房間里，而另一個走出了房間，但兩人都還必須同時留在舞臺上的話，那就連轉(zhuǎn)臺也無法做到了。

——同上