詞樂是宋代文人音樂中極其重要的內(nèi)容。文學(xué)史上的宋詞，最初是以歌詞的形式出現(xiàn)的，叫做“曲子詞”,簡稱“詞”。詞的產(chǎn)生可追溯到隋唐。隋唐時期，由民歌凝練而成的藝術(shù)歌曲——曲子繁盛起來。由于曲子的曲調(diào)(有時曲子也專指曲調(diào)，即后世所指的“詞牌”)大都十分優(yōu)美，令人難以割舍；又由于人們需要利用曲子來表現(xiàn)新的內(nèi)容，所以文人和樂工們開始把曲子的曲調(diào)和歌詞分離開來，利用原來的曲調(diào)，模仿原詞的格律填上新的歌詞來演唱，這些新填入的歌詞就是曲子詞。這時的曲子詞以五言、七言的整齊句式居多。及至北宋，曲子詞的創(chuàng)作更加繁榮，許多著名的詞人都在其中展示了自己的才華。進(jìn)入南宋以后，由于社會巨變帶來的種種原因，曲子詞的創(chuàng)作出現(xiàn)了過分追求詞藻的華麗、格律的雕琢，而逐漸與音樂脫離的現(xiàn)象。曲子詞脫離了曲調(diào)，就只剩下了“詞”,成為文人案頭的文學(xué)作品。宋代的曲子詞之簡稱為“詞”,原因可能就在于此。由于宋代的詞是以長短不齊的雜言句式為主，所以又被稱為“長短句”。這一名稱道出了宋詞最基本的特點。我們這里所講的詞樂，就是專指宋詞音樂而言。
宋人王灼在《碧雞漫志》卷一中說道：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。”這段話，不僅道出了曲子的流變過程，而且清楚地表明，在他所生活的北宋至南宋間，的確是一個曲子的海洋。中國的歌曲藝術(shù)在此時達(dá)到空前的水平，進(jìn)入一個詩歌與音樂完美結(jié)合的新時期。但令人惋惜的是，由于曲調(diào)的失傳，我們再也無法得知更無法直接欣賞這些作品的原貌了。雖然我們可以認(rèn)為在昆曲等其他藝術(shù)形式中保留有這些曲調(diào)的某些基因，但同樣可以肯定它們已不再是宋代的原貌。有幸的是，竟有個別載有宋代原譜的作品——《白石道人歌曲》傳了下來，其樂譜經(jīng)諸多專家譯出，被認(rèn)為接近宋代原貌。另外，還有浩如煙海的宋詞以文字形式保留至今。憑借這些歷史資料，我們?nèi)钥蓪δ莻€具有里程碑意義的詞樂時代有一個大致的了解。
(1)如前所述，在唐、宋之間，曲子詞的句式由以齊言為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐蚤L短句為主，其原因何在？ 古人早就注意到了這個問題并對此作過研究。沈括在《夢溪筆談》卷五中談到：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀賀賀、何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺聲也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。”他認(rèn)為詞是把原詩中的和聲(襯詞)換成實詞而形成的。這種例子的確是可以找得到的。唐代民歌有些在整齊句式中加有襯詞，如皇甫松仿民歌而作的“竹枝歌”:

斜江風(fēng)起(竹枝) 動橫波(女兒),
劈開蓮子(竹枝) 苦心多(女兒);
山頭桃花(竹枝) 谷底杏(女兒),
兩花窈窕(竹枝) 遙相映(女兒)。

宋人孫光憲亦有同名詞作，二者句式完全一致。而北宋賀鑄的“太平時”(又名“添聲楊柳枝”)就已經(jīng)沒有了原“楊柳枝”中的襯詞而以實詞代之了。

天與多情不自由，占風(fēng)流。
云閑草遠(yuǎn)絮悠悠，喚春愁。
試作小妝窺曉鏡，澹蛾羞。
夕陽獨倚水邊樓，認(rèn)歸舟。

據(jù)王灼在《碧雞漫志》卷五中考證，“楊柳枝”源于隋代，原是一首七言四句詩，唐代時在每句后加襯詞三字，至宋代又把襯詞代之以實詞，成為“太平時”這個樣子。
還有人認(rèn)為長短句是原曲子中的泛聲演變而來。如朱熹曾說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是。”清代人方成培也曾說：“唐人所歌，多五、七言絕句。必雜以散聲，然后可被之管弦，……此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。”方成培所謂散聲，也即泛聲，即歌曲中的拖腔、襯腔之類。歌曲中的拖腔通常比較優(yōu)美，并且在音樂上具有重要的結(jié)構(gòu)意義，自然不可輕易舍棄，為防止失傳，就以字句將其固定下來。沈括、朱熹都是宋人，所論自應(yīng)受到重視，也可以相信一部分詞牌就是這樣產(chǎn)生的。但是，這是否就是問題的全部呢？音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生認(rèn)為：“朱熹等過于強調(diào)繼承的一面，以至抹煞了創(chuàng)造的一面。其實，音樂上的新的創(chuàng)造，在歷史過程中，一向是連綿不斷地有著發(fā)展的。到了一定的歷史階段，新的音樂形式大量得到了人們的注意，其歌詞形式一下子得到了文人們的公認(rèn)，就成為新的詩體、詞牌等等。如此設(shè)想，可能去事實不遠(yuǎn)?！苯说难芯看蠖嘀С诌@一論點。南北朝以來，西域音樂大量傳入中原，并于隋唐時期匯聚宮廷。這些來自今新疆、中亞、印度、緬甸等地的音樂無疑為曲子的創(chuàng)作提供了新鮮的曲調(diào)。當(dāng)文人們一旦有機會接觸到并熟悉了這些音樂時，就會利用這些新鮮的曲調(diào)來填寫歌詞。由于音樂風(fēng)格與種類的不同，所填的詞也就會在句式上出現(xiàn)變化，與隋唐時由漢族曲調(diào)產(chǎn)生的齊言句式有所區(qū)別。這種轉(zhuǎn)變需要一個過程。起初，這些新的音樂主要集中于宮廷府邸，普通人較少有機會接觸，需要一段較長的時間才能為更多的人熟悉并掌握。這就是上述轉(zhuǎn)變沒有發(fā)生在中唐以前的原因。這種解釋雖然仍不是問題的全部，但不失為對前述兩種論點的重要的補充。
(2)宋詞既為歌詞，那么它是怎樣和曲調(diào)結(jié)合的呢？ 曲子的每一支曲調(diào)都有自己的名稱，如“西江月”、“菩薩蠻”等等，叫做詞牌或詞調(diào)。與每一個詞牌相對應(yīng)的，是符合這一詞牌所要求的特定格律的詞，而格律則包括句式、字?jǐn)?shù)、聲韻、結(jié)構(gòu)、對仗等要素。如“菩薩蠻”這一詞牌就要求按以下格律填詞：
　　(平)平(仄)仄平平仄，
　　(平)平(仄)仄平平仄。
　　(仄)仄 仄平平，
　　(仄)平 平仄平。

　　(平)平 平仄仄，
　　(仄)仄 平平仄。
　　(仄)仄 仄平平，
　　(仄)平 平仄平。
(○表示可平可仄，△表示韻腳 )
這種被規(guī)范化并被記錄下來的格律叫詞譜，只要能按譜填詞，就能使詞與曲嚙合起來。所以，即使填詞者根本未曾接觸過某個曲調(diào)，僅靠詞譜也是可以填詞的。但是，欲產(chǎn)生真正優(yōu)秀的詞作，是不能完全依賴詞譜的。我們知道，詞與曲的完美結(jié)合不應(yīng)僅僅是曲調(diào)與語言聲調(diào)的一致以及結(jié)構(gòu)形式的相符，還應(yīng)注意歌詞的情緒、風(fēng)格與曲調(diào)特點的內(nèi)在聯(lián)系。詞樂的創(chuàng)作方法是倚聲填詞，這個“聲”本應(yīng)是指曲調(diào)，可是在詞譜中卻僅以平仄表示，略去了音樂中的其他要素如速度、節(jié)奏等，而這些要素對于歌詞情緒、風(fēng)格的表現(xiàn)又是十分重要的。所以，完全依賴詞譜，就難以保證詞曲之間情緒、風(fēng)格上的熨帖。而蘇軾、柳永等人的詞作之所以流傳得廣，除了它們本身的文學(xué)價值外，更重要的是它們與音樂結(jié)合得好，是通過傳唱流傳開來的。這當(dāng)然是由于作者深通音樂的緣故。
(3)宋詞的詞牌十分豐富，現(xiàn)已知有一千個以上，可見當(dāng)時流傳的會更多。在這些詞牌中有這樣一部分，它們的牌名后面分別附以引、序、慢、近、令、歌頭、促拍等字樣。這些專用術(shù)語分別指代大曲中的一個構(gòu)成部分，這說明，最初附有這些字樣的詞牌都曾經(jīng)是某大曲的一個段落。由于大曲的各個部分在拍數(shù)、速度、節(jié)拍等方面均不相同，所以這些本來指代段落的術(shù)語后來逐漸被用于區(qū)別具有不同音樂特點的詞牌類別了。根據(jù)楊蔭瀏先生的研究，這幾類詞牌的大致情況如下：
引，如“婆羅門引”、“陽關(guān)引”等，可能是大曲“中序”開始的部分，慢板。
序，如“鶯啼序”等，可能是“引”之后第一個慢曲的專稱，曲調(diào)較長，慢板。
慢，如“浣溪沙慢”、“木蘭花慢”等，曲調(diào)較長且較抒情，慢板。
歌頭，如“水調(diào)歌頭”、“六州歌頭”等，大曲中序部分的慢曲。
近、近拍，如“訴衷情近”、“郭興郎近拍”等，可能是入破以前由慢漸快的部分。
令，如“浪淘沙令”、“調(diào)笑令”等，泛指一切較短的曲調(diào)，有時也特指曲破部分所用的速度較快的曲調(diào)。
捉拍，如“丑奴兒捉拍”、“滿路花捉拍”等，即促拍或簇拍，曲破部分的快板樂段。
唐代的大曲至宋代已經(jīng)解體，尚存者也只以“摘遍”(演出其中部分段落)形式出現(xiàn)。而這些曾為大曲段落的曲調(diào)之成為詞牌，可視為大曲的進(jìn)一步瓦解。
(4)宋代的詞牌數(shù)量不可謂不多，但人們要表達(dá)的情感更豐富，語言更多樣。為了使同一詞牌適應(yīng)不同的要求，詞人們使用了“減字”、“偷聲”、‘?dāng)偲啤?、“犯調(diào)”等手法對其進(jìn)行改造。減字是指減少原樂句歌詞的字?jǐn)?shù)，而偷聲則與其相反?，F(xiàn)以“木蘭花”詞牌的三種形式為例：

攤破是指在原曲調(diào)基礎(chǔ)上增加樂句。以“丑奴兒”曲牌的兩種形式為例：

犯調(diào)是指在不同的詞牌中各摘取若干樂句，用以組成一個新的詞牌。如“四犯翦梅花”,就是由“解連環(huán)”、“醉蓬萊”、“雪獅兒”幾個詞牌中的部分樂句經(jīng)四次不同的組合而構(gòu)成的。
有了這些方法，詞人們的創(chuàng)作手段就更加豐富，天地就更加廣闊了。
(5)宋代的詞人多如星斗，其詞作風(fēng)格有“婉約”與“豪放”之別，而柳永和蘇軾則分別是這兩大流派的代表人物。俞文豹《吹劍續(xù)錄》中有一段話，精彩地形容了這兩位詞人的藝術(shù)風(fēng)格：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：我詞如何？ 柳七對曰：柳郎中詞只合十七八女郎執(zhí)紅牙板歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘月’,學(xué)士詞須關(guān)西大漢、銅琵琶、鐵綽板唱‘大江東去’。東坡為之絕倒?！鼻耙咽黾埃硕瞬粌H詞工絕妙，同時又深通音律。蘇軾作詞，為了能使其與曲調(diào)結(jié)合得更加完美，敢于沖破格律的束縛。柳永則由于仕途失意，遂寄情于青樓妓館，終日與倡優(yōu)歌妓為伍，因此能有更多的機會接觸民間曲調(diào)，并經(jīng)常利用市井俗樂創(chuàng)制新的詞牌。由于柳永的詞作和所選用的曲調(diào)通俗流暢，抒情氣息濃郁，所以他的曲子流傳極廣，享有“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的美譽。其他詞人如周邦彥、辛棄疾、陸游、李清照、張炎、姜夔等在詞樂的創(chuàng)作上都作出過重要貢獻(xiàn)。
詞樂的創(chuàng)作方法，除了倚聲填詞以外，還有一種叫做“自度曲”。自度即自己創(chuàng)作的意思，相當(dāng)于現(xiàn)代的專業(yè)歌曲寫作。由于它不受現(xiàn)成曲調(diào)及格律的束縛，所以更有利于作者發(fā)揮其創(chuàng)造才能和抒發(fā)其內(nèi)心情懷。周邦彥、姜夔等都有自度曲。由于姜夔的作品有曲譜傳世，所以他的成就更為今人所矚目。
姜夔(約1115-1221),字堯章，號白石道人。通音律。他出身于官宦家庭，幼年隨父親居住在漢陽，十四至十五歲時父親去世，便由已出嫁的姐姐撫養(yǎng)，后定居于浙江苕溪。他雖多才多藝，但卻終生布衣，生活清苦。二十一歲以后，他經(jīng)常往來于湖州、杭州、蘇州、無錫、揚州、金陵、合肥等地，結(jié)識了楊萬里、范成大、辛棄疾、張鑒等人，并得到他們的經(jīng)濟資助，過著清客的生活。這期間，他游覽了許多名勝古跡，也了解到人民的一些疾苦，特別是當(dāng)他看到戰(zhàn)爭為祖國錦繡河山帶來的累累創(chuàng)傷時，他的民族意識和愛國熱情被深深地觸動，并在其詞作中表現(xiàn)出來。當(dāng)然，由于他的社會身份和生活經(jīng)歷，他的這種情緒遠(yuǎn)沒有岳飛、辛棄疾那樣慷慨激昂。

姜夔(白石道人)小像

由于姜夔深諳詞學(xué)并精于音律，所以他的詞作在詞曲結(jié)合方面在宋代稱得上獨樹一幟。他的音樂方面的作品，都集中在他的《白石道人歌曲》中。這部歌集收有他譜寫的祀神曲《越九歌》十首，旁注律呂字譜；琴歌《古怨》一首，旁綴減字譜；詞體歌曲十七首，旁注宋代俗字譜。在這十七首歌曲中，《霓裳中序第一》和《醉吟商小品》是他根據(jù)舊曲填詞，《玉梅令》是根據(jù)范成大寫的曲調(diào)填詞，其余十四首都是他的“自度曲”。曲前有“小序”,說明創(chuàng)作背景和動機，可為理解曲意的根據(jù)。
在姜夔的自度曲中，《揚州慢》是藝術(shù)水準(zhǔn)較高并具有一定思想深度的一首。淳熙三年，姜夔在旅途中路過揚州，此時的揚州由于金兵的劫掠，已是荒涼不堪?！叭肫涑?，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。余懷愴然，感慨今昔，因自度此曲?！?《揚州慢》小序)

圖八 白石道人歌曲《揚州慢》

《鬲溪梅令》是姜夔于慶元二年創(chuàng)作的一首小令，結(jié)構(gòu)短小，曲調(diào)優(yōu)美。他利用借景抒情的手法，用梅花比喻自己從前的戀人，表達(dá)了對往日美好光陰的追思。以下是楊蔭瀏譯譜的《揚州慢》和《鬲溪梅令》:

揚 州 慢

鬲 溪 梅 令

其余作品，在藝術(shù)上亦各具特色。
姜夔的詞作大多表達(dá)了他個人對自己身世和經(jīng)歷的感嘆，因而總的情緒偏向低沉。在曲調(diào)創(chuàng)作方面，姜夔充分展示了自己的才華，他能創(chuàng)造性地綜合運用各種音階，特別注意變化音的運用，在旋法和曲式結(jié)構(gòu)上也頗富特色。因此，他的歌曲曲調(diào)優(yōu)美清新，韻味雋永幽雅，詞曲珠聯(lián)璧合，堪稱一份寶貴的音樂藝術(shù)遺產(chǎn)。