秦湛《卜算子》秦 湛

秦 湛

春 情

春透水波明，寒峭花枝瘦。極目煙中百尺樓^①，人在樓中否。四和裊金鳧^②，雙陸思纖手^③。擬倩東風(fēng)浣此情^④，情更濃于酒。

注釋 ①百尺樓：泛指高樓。②四和：指四種香或有香味的物質(zhì)。金鳧(fú)：鳧形香爐。鳧，野鴨。③雙陸：古代一種博戲，相傳由天竺傳入，因局如棋盤，左右各有六路，故名。④倩：請(qǐng)、懇求。東風(fēng)：指春風(fēng)。浣：滌除；寬解。

山水圖(之一) 【明】劉度 上海博物館藏

鑒賞 本詞寫作背景無(wú)所考，據(jù)詞題“春情”及詞中內(nèi)容可知本詞以春日懷人為主題。

上闋首二句通過(guò)寫“水波”與“花枝”的“明”與“瘦”的特質(zhì)點(diǎn)明早春之清寒。前人以為秦湛此兩句是效法黃庭堅(jiān)名句“春未透?；ㄖκ?。正是愁時(shí)候”(《驀山溪《贈(zèng)衡陽(yáng)妓陳湘》)而來(lái)，可謂不刊之論。春色潤(rùn)澤萬(wàn)物，使天地生機(jī)盎然，仿佛一汪綠波，用一“透”字寫盡春色之清澈與朗潤(rùn)，與唐清江“春聲渡水風(fēng)”(《喜皇甫大夫同宿大梁驛》)中的“渡”字、宋蘇庠“春聲穿竹溪”(《菩薩蠻《再在西岡兼懷后湖作》)中的“穿”字頗有同工之妙。寫春色與春聲，都化靜為動(dòng)，可謂簡(jiǎn)練傳神。而以花枝喻人瘦，可能最恰當(dāng)?shù)貙?duì)應(yīng)于早春梅枝開花的形象，張先早有“雪籠瓊苑梅花瘦”(《偷聲木蘭花》)之句可資為證?！盎ㄖκ荨钡囊庀蠖酁楹笫涝~人所移用，如謝逸“春困花枝瘦”(《菩薩蠻》)，王炎“非為花枝瘦”(《卜算子》)、柴望“人比花枝瘦”(《念奴嬌》)等等。而此意象被化用為以花喻人瘦的新意象便更有出奇處，如李清照“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”(《醉花陰》)，程垓“人瘦也，比梅花、瘦幾分”(《攤破江城子》)等俱是經(jīng)典之作。上闋末二句由寫春景清寒轉(zhuǎn)入思念佳人，用一親切的問(wèn)句作結(jié)，筆調(diào)清新而不雕琢，頗有言外無(wú)盡之意。“極目”寫出作者關(guān)切之程度，“煙中”寫出作者心中思念佳人之隱約。而明卓人月《古今詞統(tǒng)》(卷四)稱“人在樓中否”句可以用李白“有人樓上愁”(《菩薩蠻》)來(lái)回答，從而可以更好地理解作者所要表達(dá)的真切懷人之思，可謂見識(shí)高明，深得本詞精神。

上闋以現(xiàn)實(shí)之景出情，下闋則以想象之景抒懷。下闋首二句，作者回憶自己曾經(jīng)在佳人閨樓中所見之情景，四和香的青絲從鳧形香爐中裊蕩而出，佳人用纖細(xì)白嫩之手和我玩著“雙陸”的游戲，可謂“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”(唐李商隱《錦瑟》)。既然追憶已成事實(shí)，過(guò)去不復(fù)重來(lái)，如此的境況，如此的情感，作者又何所寄托呢？“擬倩東風(fēng)浣此情”，可算是一種無(wú)寄托之寄托，借春風(fēng)滌蕩舊情，以讓過(guò)去重來(lái)，然而這正如“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”(唐李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》)一樣，洗滌舊夢(mèng)只會(huì)加重新愁。已然之過(guò)去誠(chéng)如東去之流水，愁染之心境誠(chéng)如燃燒之烈火，水流不可回返，燃燒不可轉(zhuǎn)逆。因而，作者末句歸結(jié)到“情更濃于酒”，此處用頂真的手法，前后相續(xù)，語(yǔ)氣連貫，頗有李白“斷水”“銷愁”之妙。

本詞簡(jiǎn)易短小，語(yǔ)言平素自然，淺易而近人。清黃蘇《蓼園詞選》評(píng)價(jià)本詞：“懷人之作，自饒清微淡之致，自是俊才，可藥纖濃惡俗之病?！北驹~婉約而淡雅頗有其父秦觀詞的風(fēng)格。(張偉特)

鏈接 宋代文人畫的興起。文人畫也稱“士夫畫”“士人畫”，系中國(guó)畫之一大類別。其名稱的提出，是為了區(qū)別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家之畫。其源可溯至唐代王維、張璪等人，然其興起實(shí)始于宋代。宋代文人階層具有較前更強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)，故在運(yùn)用詩(shī)文、書法自我表現(xiàn)之余，又以繪畫遣興自?shī)?，寄寓情感與志趣，即所謂“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫”。文人畫一般多取材于山水、花鳥、梅竹蘭菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”、情懷，間亦表達(dá)對(duì)腐朽政治或民族壓迫的憤懣。因而文人畫家皆標(biāo)舉“士氣”“逸品”，崇尚學(xué)問(wèn)才情及品格操守；藝術(shù)上講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，脫略形似，極重視文學(xué)意蘊(yùn)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。真宗、仁宗時(shí)的燕肅，以詩(shī)入畫，意境高超，被視為文人畫之先驅(qū)。文人畫形成一股藝術(shù)潮流，在神宗熙寧、元豐年間，其代表與中堅(jiān)為文同、蘇軾等人，他們?cè)诨纠碚摵蛣?chuàng)作方法上為文人畫的興盛奠定了基礎(chǔ)。其論畫之語(yǔ)典型地體現(xiàn)了文人畫的藝術(shù)主張，如蘇軾首創(chuàng)“士人畫”之說(shuō)，認(rèn)為：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”并強(qiáng)調(diào)“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新”;“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。與文、蘇同時(shí)或稍后的著名文人畫家還有李公麟、王詵、趙令穰、宋迪、晁補(bǔ)之、晁說(shuō)之、黃庭堅(jiān)、米芾、米友仁等人，他們皆對(duì)文人畫的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。南宋時(shí)，以竹、梅、蘭、菊、古木、怪石等為題材的文人墨戲畫尤為盛行。如揚(yáng)無(wú)咎、湯正仲、徐禹功等人的墨梅，趙孟堅(jiān)、鄭思肖的墨蘭，朱敦儒、若芬等人的山水木石，均聲著畫史。師法文、蘇墨竹者更不計(jì)其數(shù)，以至形成一大畫派。宋代文人畫雖有游戲翰墨的一面，但其追求個(gè)性表現(xiàn)、不為成法所拘的宗旨，實(shí)為畫史上一大進(jìn)步，為中國(guó)畫美學(xué)思想及水墨、寫意等技法的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。