中國(guó)書法之所以千手千面，儀態(tài)萬方，與一桿軟筆有密切關(guān)系，“筆軟則奇怪生焉”。因而有王羲之的瀟灑俊逸，顏魯公的莊重雄渾，柳子真的昂揚(yáng)勁健，蘇東坡的酣暢淋漓，趙子昂的秀潤(rùn)清麗，鄭板橋的奇崛疏朗。而歐陽詢的書法風(fēng)格與書藝特征，則可用端肅險(xiǎn)勁四字概之，尤其是險(xiǎn)勁，更常為歷代評(píng)家所推崇。東漢蔡邕在其書論《九勢(shì)》中提出以 “力”和 “勢(shì)”為核心的用筆結(jié)體原則，使書法從此在人們的觀念中走上了美的歷程。這個(gè)“力”與“勢(shì)”的美學(xué)要求在楷書藝術(shù)中最早的完美體現(xiàn)，便是歐陽詢的端肅險(xiǎn)勁。此前的楷書(今楷),包括像王羲之《黃庭經(jīng)》這樣的名作，皆不能與歐書比肩。點(diǎn)畫關(guān)情，形體見勢(shì)，抽象概括出來的歐書美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)特征，寓于其具象成象的運(yùn)筆結(jié)體之中。
筆法特征
點(diǎn)畫。歐書的點(diǎn)畫態(tài)勢(shì)多變。寶蓋頭的頂點(diǎn)幾乎都作短豎，如“宮”、“寜”,寶蓋頭左端的一點(diǎn)也垂直作短豎，“玄”字的頂點(diǎn)也是這樣處理且最能表現(xiàn)出特征來，一點(diǎn)而方正凜肅之態(tài)出。三點(diǎn)水旁意趣橫生，第一點(diǎn)作短撇，如漢隸之常見筆法，第二點(diǎn)作上鈍下銳的直撇，第三點(diǎn)承第二點(diǎn)之勢(shì)略挑，如 “沐”、“流”、“溫”,皆出以匠心而又不顯雕琢。頭上并列的兩點(diǎn)皆粗重呈倒八字狀，如一對(duì)雄強(qiáng)犄角上翹，如 “遂、“儀”、“群”,“遂”字中此特征尤其突出。有多個(gè)散點(diǎn)的字，其點(diǎn)的形體一般都很細(xì)小，如 “靈”、 “雨”、 “撿”。如點(diǎn)居末筆， 則比較凝重， 如“玄”、“終”、“公”。后世楷書中各種形狀、各種處理的點(diǎn)畫，在歐書中都已出現(xiàn)。點(diǎn)畫的多變，使歐書在勁肅中又顯出了幾分靈動(dòng)。
橫畫。歐書橫畫的起筆收筆多為方筆，有魏碑筆意，但不像魏碑那樣有過方的圭角。有長(zhǎng)橫的字，該橫都特加強(qiáng)調(diào)，幾乎左伸右展到了法度所容許的極限，如 “上”、“年”、“者”、“寺”。這種方頭、平正而稍具右抬勢(shì)的長(zhǎng)橫，使字形端穩(wěn)，有不可侵奪之氣。有些字的頂點(diǎn)被改寫成橫畫，如 “充”、“編”、“戶”。由于頭部力量加重，整個(gè)字也平添了幾分穩(wěn)健之力。除極個(gè)別的字，如的 “生”、的“右”外，大小橫畫均作朝右上斜挺勢(shì)，故端穩(wěn)之中又略帶揚(yáng)舉飛動(dòng)之態(tài)。
豎畫。歐書中的末筆豎畫，一般也特別長(zhǎng)，如“年”、“郡”、“群”、“帝”。上部的豎畫，多盡力上伸，如 “侍”、“遠(yuǎn)”。居中的豎畫筆挺如柱，如 “州”、“沐”,居左或右的則兩端均向左或右開張，中部則均向右或左微凸，如“府”、“開”,這種筆勢(shì)，似人昂首而立，傲骨錚錚，力貫肩踵，剛直之間有挺拔之氣。
撇畫。歐書的短撇不論斜撇還是平撇，起筆均先作一橫畫，隨即向左帶起鋒穎，頭如斧劈，尾如刀削，如“和”、“化”、“利”、“仁”。其長(zhǎng)撇一種是先取豎行勢(shì)，至中部甚至尾部才向左撇出，如 “大”、“夫”;一種是從頭至尾均斜行，如 “九”、“鹿”、“者”,頎長(zhǎng)沉實(shí)，似壯士立馬橫刀，“者”字最能見出這種氣概。歐書的峭峻之氣，多出自撇畫。
捺畫。這是各體書法中變化較多的筆畫，書家特色往往在捺畫中表現(xiàn)得很突出，且有相對(duì)的定勢(shì)。歐書的定勢(shì)是短捺均為長(zhǎng)點(diǎn)狀，如 “琛”、“矣”、“分”;長(zhǎng)捺均為槳狀，如 “來”、“人”、“之”,而且凡有長(zhǎng)捺的字，該畫必為傳神醒目之重筆，既持重又舒逸。
勾畫。歐書的勾畫特征顯著，尤其是右向豎彎長(zhǎng)勾，一般態(tài)勢(shì)都是在收束時(shí)向上突挑，歐書則是緩緩帶起，如“九”、“充”、“化”、“光”,好比游龍戲水，輕舟待發(fā)。其弧勾(即戈勾)都特別長(zhǎng)，如 “成”、“咸”、“氏”,似有千鈞之力，撐持全字。左向豎勾皆若隱若現(xiàn)，如 “列”、“利”,有的甚至全無，如 “丹”、“府”,但觀其收筆的態(tài)勢(shì)，仍似有勾在，因而反有虛實(shí)相生，“意到而筆不隨”之妙。
點(diǎn)畫是書法的語言。點(diǎn)橫撇捺、豎折勾挑“八法”,猶如音樂中的七個(gè)基本音符，七音不變，但七音的排列順序、節(jié)拍長(zhǎng)短、高低緩急卻有無窮的變化。每一個(gè)書家可以根據(jù)自己的性情與意圖盡情發(fā)揮，或收或放，或徐或疾，或高或低，或虛或?qū)?，或輕或重，借以形成自己的風(fēng)格，表達(dá)自己對(duì)美的追求。孫過庭《書譜》云： “真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫為性情?！睍ㄖ写_是“一點(diǎn)一畫總關(guān)情”。按孫過庭的區(qū)別，一般而言，楷書由于重“形質(zhì)”而難見“性情”。但像歐陽詢這樣卓然成家的大手筆，是不受此局囿的。他的每一筆法，都體現(xiàn)了 “歐體”特有的風(fēng)格與 “性情”。
結(jié)構(gòu)特征
如果說書法美的 “力”多由筆畫出，則書法美的“勢(shì)”多由結(jié)構(gòu)出。故歷代書論皆既重筆力，也重體勢(shì)。趙孟頫《題〈蘭亭〉十三跋》云： “書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工?！碧拼鷼W褚顏柳幾位楷法宗師都在筆法、體勢(shì)上獨(dú)具一格。以歐書的結(jié)體而言，有如下特征。
方正偏長(zhǎng)，穩(wěn)健峻拔。歐書的字形十之有七是略為狹長(zhǎng)的。自然形態(tài)本來就是上下結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)形字常有意更放長(zhǎng)，如“皆”、“甫”、“青”,將上端的豎畫極力朝上伸展，而“年”、“帝”又將下面的豎極力向下延長(zhǎng)。外圍為框形的字，如 “開”、“國(guó)”,左右兩豎相背，使整個(gè)字形的中部呈束腰狀，給人以挺拔的感覺。有些字形本來方正的字，如“侍、“行”,或?qū)⑸县Q上伸，或?qū)⑾仑Q下延，于是也易方正為狹長(zhǎng)了。這種造型，是篆體的楷化，其與篆書的關(guān)系，在“”、“靈”等字中尤為明顯。歐書的勁峭之勢(shì)多因此出。至于他的行書如《夢(mèng)奠帖》,這種體勢(shì)就更鮮明了。
緊縮中宮，放其主筆。如果說歐書的造型偏長(zhǎng)接近篆法，那么“緊縮中宮，放其主筆”的特征又近乎隸法。如“之”、“上”的底畫，“玄”、“右”的上橫，“充”的彎鉤，“寺”的中畫，都十分放達(dá)，而整個(gè)字的中宮又收得較緊，“寺”字中尤其明顯，三橫畫緊貼，上下左右則伸長(zhǎng)?！对u(píng)書帖》云：“歐書勁健其勢(shì)緊，柳書勁健其勢(shì)松?！碑?dāng)指這類字的結(jié)體法。又，前述歐書的 “戈”勾特別長(zhǎng)，如“成”、“咸”。從結(jié)體的角度看，這也即放其主筆，與全字的中宮部位比較，該畫可以說超過了自然形態(tài)中的正常比例，是謂險(xiǎn)筆，但整個(gè)字又恰因這一筆而神采奕奕，有金戈鐵馬之勢(shì)、虎踞龍翔之姿?！对u(píng)書帖》云：“歐書凡險(xiǎn)筆必力破余地，而又通體嚴(yán)重，安頓照應(yīng)，不偏不支，故其險(xiǎn)也勁而穩(wěn)。”確實(shí)道出了歐書的一大妙處。
四面停勻而擴(kuò)展右角。這是歐書體勢(shì)的一個(gè)顯著特征，以上舉戈勾字如 “成”、“咸”、“氏”最能見出，但這與字體的自然形態(tài)有關(guān)，或難足證。然審察“泉”、“鉅”、“西”、“安”、“故”、“長(zhǎng)”、“光”,便知實(shí)乃匠心獨(dú)運(yùn)，“光”的豎彎鉤向右下角邁出，“長(zhǎng)”、“泉”的捺畫和“安”的下點(diǎn)著意逸出，“西”“鉅”的末橫向右延展出頭。這些筆畫都打破了字形的方正，卻并不令人有偏斜感，相反，由于安排得奇崛，整個(gè)字形呈“”狀，故似欹反正，如力士作弓箭步，進(jìn)可攻，退可守，不可移易，又蓄一觸即發(fā)之勢(shì)，人評(píng)之為“金剛努目，大士揮拳”。書論云：楷書貴在靜中有動(dòng)，草書貴在動(dòng)中有靜?！皻W體”就是“靜中有動(dòng)”,這種梯形狀造型乃這一特征的典型表現(xiàn)。
變體存形，疏密有致。漢字筆畫有繁有簡(jiǎn)，致使一些字難于結(jié)體，過繁過簡(jiǎn)的字都不易安頓筆畫。這一矛盾，歐陽詢常用變其體而存其形的方式解決，處置得非常妥貼。如 《化度寺碑》中的 “介”、“累”等字，“介”字的四筆交于一點(diǎn)，底下兩筆與上面的捺畫從一處起筆，安放在緊接首撇的中部，整個(gè)字中宮緊湊，而居中線的豎鉤與放長(zhǎng)的捺畫又恰與左向的兩撇平衡，整個(gè)體勢(shì)有蹙有展，有疏有密； “累”下面的 “小”虛化為三點(diǎn)，中間的豎鉤本來有賴其撐柱全字，變?yōu)橐恍↑c(diǎn)，失去了撐柱之力，但因?yàn)槿c(diǎn)處于同一水平面，又向左右略微松放，合成起來，仍有撐托全字之力，且虛和疏朗，耐人玩味。這類例子還有很多，如 《九成宮》里的 “秘”、“校”、“鹿”、“魏”皆是。書論云： “正者令偏偏使正”,“疏為風(fēng)神，密為老氣”。歐書的變體存形正是在根本上按這樣的美學(xué)原則來處理的。
此外，歐書的字與字、行與行之間的布局也恰到好處，像《九成宮》與《化度寺》,其字距真是靠一分則緊，離一分則松，也可見出 “疏為風(fēng)神，密為老氣”之妙?？傊?，歐書結(jié)構(gòu)于嚴(yán)謹(jǐn)中見奇巧，于法度中顯矜持；既險(xiǎn)勁，又莊穩(wěn)；既峻峭，又蒼秀。其字形在方正中又長(zhǎng)偏不一，大小參差，欹斜錯(cuò)落。但分視之風(fēng)神綽約，合視之莊敬昂揚(yáng)；放達(dá)而不寬猛，勁健而不粗豪?？烧f將二王、八分、魏碑乃至秦篆渾融一體。孫過庭《書譜》中的一段話恰可用于評(píng)歐書： “初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！边@第二個(gè)平正不是簡(jiǎn)單的回復(fù)，而是通過險(xiǎn)絕打破了平穩(wěn)之后出現(xiàn)的雄奇，是平正與雄奇恰到好處的統(tǒng)一。歐書正是如此。打個(gè)比方說，歐書猶如一矯健拳師騰挪跌宕之后的收定； 又如一白衣義俠出招之前的架勢(shì)，凝聚了千鈞勢(shì)力與無限風(fēng)光。王文治《快雨堂題跋》說： “歐陽以險(xiǎn)絕為平?！睔W書的基本特征和基本風(fēng)格，正是出自于這種境界。
歐書 “結(jié)體三十六法”
中國(guó)書法之所以能成為盛傳不衰的藝術(shù)，一大原因在于其根基是深植于象形文字中，同時(shí)又充滿著《易經(jīng)》“圣人立象以盡意”的哲學(xué)精神。它的美學(xué)品格是既有具象性又有抽象性，既有規(guī)范性又有抒情性，構(gòu)成這種品性的物質(zhì)形態(tài)是 “線條”與 “框架”。正是線條與框架的變化，形成了中國(guó)書法儀態(tài)萬方的風(fēng)貌神采。如果說魏晉以前的篆隸行草相對(duì)而言比較注重線條，追求自然之妙化，那么，到唐代的楷書，則比較注重框架，講究謀形布局。下筆之先，何輕何重，何密何疏，何主何從，何向何背，皆有成竹在胸。三維六合要停勻，四面八方須平正。于是，法度矩則成為書家頭腦中的重要概念，楷書也就應(yīng)運(yùn)而大盛于唐?？梢哉f，唐代政治、文化逐漸理性化的傾向，決定了楷書的崛起，也決定了歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等楷書大師實(shí)際上都是“戴著鐐銬跳舞”。也正是由于他們的貢獻(xiàn)，如前所述，楷書藝術(shù)在唐代臻于完美，達(dá)到了化境。既有藝術(shù)實(shí)踐，必有理論相隨。在書法理論上，最早反映出“唐尚法”之風(fēng)的，是相傳為歐陽詢所創(chuàng)制的“結(jié)體三十六法”。這三十六法，也是中國(guó)書史上最早、最系統(tǒng)的結(jié)體理論，因此，盡管它還不完備，又局限于楷書，仍有必要詳加闡述。
排疊。指字的布局要疏密適中，大小得當(dāng)。要視筆畫的多少，來定它所占空間的寬窄。一般說來，筆畫多的，占空間多；筆畫少的，占空間少。須具匠心，又切不可呆板，以兼得匠心與自然為妙為佳。
避就。指避密就疏，避險(xiǎn)就易，避遠(yuǎn)就近。密處不要松散膨大，險(xiǎn)處不要任意擴(kuò)張，遠(yuǎn)筆要與近處呼應(yīng)。比如“逢”,中宮筆畫多，要緊湊，使四圍疏朗； “攵”字頭是險(xiǎn)處，要處理得當(dāng)，偏正相生。底下的捺畫是遠(yuǎn)筆，可以舒展，但必須映帶“攵”字頭的捺畫。又如“廬”字的兩撇，不要平行運(yùn)筆，要見出避就。
頂戴。上截筆畫多下截筆畫少的字，不要使其上重下輕，頭大尾小，要上下相稱。一般取上緊下松的格局。如“率”,上部結(jié)密，下部疏放； “十”字的橫豎皆長(zhǎng)，一橫如托，一豎如柱，托舉了全字。
穿插。指筆畫的交叉，如 “中、井、垂、車”等。這類字的結(jié)體，心中要有縱橫的座標(biāo)。在這個(gè)座標(biāo)上把疏密、長(zhǎng)短、大小布置停當(dāng)。如 “垂”,主橫主豎要如梁如柱，支撐挑架起其余筆畫，其余筆畫則須在不打破座標(biāo)重心的前提下顯示自己的姿態(tài)。
向背。指左右結(jié)構(gòu)的字，有的是相向態(tài)勢(shì)，有的是相背態(tài)勢(shì)，不可等一視之。如 “非、卯、好”是相向，“兆、北、肥”是相背。在相向相背的基本態(tài)勢(shì)中，又有背中有向，向中有背的筆法，如作一勢(shì)處理，則不是分離便是逼促，風(fēng)韻盡失。如“卯”,兩外側(cè)是相向的，這是基態(tài)，中間兩豎筆又須用相背之勢(shì)處理?！氨薄眲t相反，中間兩豎筆是相背的，但兩側(cè)的四畫又必須相向。
偏側(cè)。漢字字形大都方正，但欹斜偏側(cè)者亦不少，如“心、戈、衣”向右偏側(cè)、“夕、乃、少”又是向左偏側(cè)。還有正而略偏的，如 “亥、女、丈、互”等。因此，結(jié)體上要稍加矯正。但須以自然為度，不可過于扭抑，也不可聽其放任。
挑挖。與偏側(cè)相關(guān)。有些字，像 “戈、武、九、氣”等，右邊筆畫多而重，故須向左邊挑挖；而像 “獻(xiàn)、斷、勵(lì)”等是左邊多而重的，則須向右邊挖一點(diǎn)；還有“省、劣、炙”等字，上端偏而重，須向正下方挖一點(diǎn)?？傊?，勿使這類字站立不穩(wěn)，重心失衡。
相讓。指一字的各部位不要互相侵奪位置，如以“馬、鳥”為偏旁的字，不可像獨(dú)體的 “馬、鳥”一樣結(jié)體，須收肩為右邊的字留出余地。又如 “辯”,中間的 “讠”宜縮身讓兩邊的 “辛”出頭，“謝”則宜兩側(cè)讓中間。
補(bǔ)空。指虛實(shí)相生。如“我、哉”與“成、戈”的點(diǎn)，雖然位置相同，但不能一式處理?！拔?、哉”的左上方實(shí)，右上方的點(diǎn)也可實(shí)，“成、戈”的左上方虛，右上方的點(diǎn)便不可太肥實(shí)。又如“辟、贑”之類的字，四角的虛實(shí)處理，十分要緊，如難做到相映成趣，便以四面方滿的樸實(shí)處理為宜。
貼零。下截筆畫少的字，為不致上實(shí)下虛，須稍加強(qiáng)調(diào)，且勿使其游離于上截，如“令、冬”等字，下面的點(diǎn)要使之醒目。
粘合。指各部分有相離姿勢(shì)的字，如 “明、臥、非、肥”等，要使之粘連，有相互依存之態(tài)。
滿不要虛。指大包圍結(jié)構(gòu)的字，如“園、圖、包、南、周”等，中間要周到充實(shí)，不留虛空。
意連。指筆畫相斷，而筆意相連，如 “小、心、川、之”等字，不可因形斷意也斷，而應(yīng)在筆勢(shì)走向上表現(xiàn)出聯(lián)系與呼應(yīng)來，使互不相連的筆畫有互相映帶顧盼的姿態(tài)。
覆冒。上有 “宀、大、人、共、 ”等為冠蓋的字，上要能覆蓋下，切不可有上小下大之態(tài)，如“家、奢、金、巷、泰”等，上端要如樹之冠、屋之頂。
垂曳。指垂畫與曳畫的處理，如“都、耶、羊”中的垂畫，宜重而長(zhǎng)； “支、丈、更”中的曳畫，要取勢(shì)恰當(dāng)，強(qiáng)則揚(yáng)己抑人，弱則使全字皆疲軟無力。
借換。指兩筆并作一筆，和各部位互換位置的處理。如 “秘”字，以 “禾”之右點(diǎn)作 “必”之左點(diǎn)，寫成“秘”, 是為 “借”; “鵝”字寫成 “”, “秋”字寫成“秌”,是為 “換”。借換須巧妙，不能隨意為之。
增減。為結(jié)體勻稱，可視字形而增筆減筆。如 “建”字，可減去一筆寫作 “建”、“曹”字可減去一筆寫作“曺”、“明”字可增一筆寫作“眀”。增減與上述借換均系漢魏余風(fēng)，非始于唐代和歐陽詢，由于破壞了字體的規(guī)范，今不可取。
應(yīng)副。指一字如分上下或左右兩半，筆畫又大致相等，則須筆筆相應(yīng)，如 “需、版”;如筆畫不等，則須形態(tài)相副，如 “取、揖”。
撐住。字體獨(dú)立而下截或從上至下有豎畫或豎鉤的，該筆要如南天一柱，撐舉全字，如 “丁、手、亭、弓、干”。全字的勁健之氣，全賴撐舉的一筆出。
朝揖。指兩個(gè)或三個(gè)部分并列的字，如“行、詩(shī)、射、謝、朝”等，各部分須互相迎問，不使貌合神離。
救應(yīng)。指作字過程中的補(bǔ)救方式。一筆落下，似感不妥，須設(shè)法在其后點(diǎn)畫上救應(yīng)，即因勢(shì)利導(dǎo)使全字仍具風(fēng)神，不因 “一著不慎”,而致 “滿盤皆輸”。
附麗。一字之各部分常有主從之分，如“影、起、欽、勉”為左主右從； “流、侍、愧、神”為右主左從；還有上主下從、下主上從的。須以主帶從，以從襯主，使之相得益彰，是為 “附麗”。
回抱。指一字中懷抱全字或局部的筆畫。有的是左抱，如“丐、曷、易、菊”;有的是右抱，如“包、旭、鬼、化”。抱筆須具長(zhǎng)龍攬珠之勢(shì)。
包裹。字形有四面包圍的，如 “園、圃、圈”;有上包下的，如 “同、向、罔”; 有下包上的，如 “山、兇、幽”;還有左包右，如 “匡、醫(yī)”;右包左，如“勾、句”。不論哪種形勢(shì)，都須注意于涵抱之中網(wǎng)開一面，即使四面包圍，也宜留缺，不可封閉嚴(yán)實(shí)。
卻好?！皡s”指彼此相辭，“好”指彼此相悅，亦即離心、向心之謂?！熬?、人、大”是相辭，“何、行、約”是相悅。前者宜舒展，后者宜輻湊。
小大成形。指形大形小的字，要各具得體的形勢(shì)。即書論說的“大字須結(jié)密而無間，小字須寬綽而有余?！比纭百?、千”。
小大大小。有兩種解釋。一種是就單個(gè)的字而言，不論上大下小還是上小下大的字，都須鋪排相稱。一種是就多字連寫而言，如 “曰”與 “圃”,前者須小，“二”與“圭”,前者宜疏。所謂“大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜”,就是這個(gè)意思。
左小右大。這是指結(jié)體之弊，須防之。作書者極易犯左小右大的毛病。
左高右低。這也是結(jié)體之病。左右結(jié)構(gòu)的字，不要出現(xiàn)一高一低的 “單肩字”。單肩常犯的忌是左高右低。
左長(zhǎng)右短。這還是指結(jié)體之病。它與上二法都是強(qiáng)調(diào)字形須方正的。但實(shí)際上不能一律如此對(duì)待，自然形態(tài)本來就是左小右大、左高右低、左長(zhǎng)右短的字，如“波、郎、仁”等，不能破壞其自然形態(tài)。
褊。因字形易狹長(zhǎng)，故宜著意使其“褊”,使其收斂整齊，莊重健碩。
各自成形。指一字之各筆畫，合視之固諧美，分視之亦各具妙趣。同樣，一篇書法也要能分能合，整體看來，渾如一氣呵成，而字字獨(dú)立，亦風(fēng)神各具，如此才是功夫到家。
相管領(lǐng)。與“各自成形”相輔相成。各自成形側(cè)重講獨(dú)立，相管領(lǐng)則主要指呼應(yīng)聯(lián)系，一字或一篇的各部分要互相顧盼，形成互為依存之勢(shì)。
應(yīng)接。指點(diǎn)畫之間筆意筆法的互相照應(yīng)，如“小”的兩點(diǎn)，左點(diǎn)須具右挑勢(shì)，右點(diǎn)須具左收勢(shì)； 又如 “然、烈”的四點(diǎn)，兩側(cè)的兩點(diǎn)要有相應(yīng)勢(shì)，中間的兩點(diǎn)要有相接式?！靶摹薄ⅰ爸荨钡茸肿钅茱@示應(yīng)接功夫。
此外，尚有 “大成小”、“小成大”二法語焉不詳。
以上即相傳為歐陽詢所創(chuàng)制的“結(jié)體三十六法”,大都為構(gòu)字的法則，也有幾條涉及謀篇布局，如 “小大大小”、“各自成形”等。其間多重復(fù)，有矛盾，某些也不無冷僻僵化之嫌。但它們畢竟是最早出現(xiàn)也最具系統(tǒng)性的結(jié)體法則，對(duì)初習(xí)者不失引路入門的意義，故古今相傳，流布廣遠(yuǎn)。
這三十六法也可能是后人從歐陽詢的傳世碑帖中揣摸總結(jié)出來的，但不論是否歐陽公所作，書史上已習(xí)稱為“歐陽詢結(jié)體三十六法”。關(guān)于結(jié)體的方法與理論，在此之前，有王羲之的 “八法訣”、“三昧歌”;在此之后，有明代李淳進(jìn)的“結(jié)體八十四法”。歐陽詢的三十六法，正是其間的過渡。
無規(guī)矩不成方圓，是不刊之論。但一味循規(guī)蹈矩也必?zé)o創(chuàng)造，這也不可忽視。故對(duì)結(jié)體法亦不可迷信。上乘書法應(yīng)該既體現(xiàn)基本法度，又表現(xiàn)書家個(gè)性。蔡邕《筆論》云： “書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。所以，書法的生命與魅力，正在于它能寓不變于萬變，或者說寓萬變于不變。因此不能讓結(jié)體法成為鐐銬。以歐陽詢而論，他之所以成為楷書圣手，決非三十六法使然。