任何一個民族、一個地域的審美傾向，都有其復(fù)雜的形成原因。例如，有人認為寒冷地域的人需要熱能，因此喜歡厚重氣勢；炎熱地帶的人滿腹燥熱，因此需求宣泄式的藝術(shù)風(fēng)格；溫帶人體膚的溫和感受影響到心境的平和，當然易于尋求藝術(shù)上的溫婉。也有人會說海洋使人喜歡動蕩，山嶺使人崇仰奇?zhèn)?，丘陵使人擅長抒情，森林使人敏于幻想。另有人說，狩獵民族有獨立意識，喜歡標新立異；農(nóng)耕民族習(xí)慣于服從，寧可在同中求異。雖然，各種說法自有它的道理。不管怎樣，一種審美傾向在中國如此遼闊的土地上如此整合、統(tǒng)一，除種種自然條件、經(jīng)濟條件外，少不了其深厚的社會根源與思想根源。
趨同心理
“木秀于林，風(fēng)必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，眾必非之”,李康在其《運命論》里的這段話似乎頗有危言聳聽之嫌。其實，對一個想在中國社會里平安度日的人來講，這寥寥數(shù)字卻是至理名言。由于古華夏是依靠群體力量在險惡的自然條件中生存下來的；由于這片土地是直接從氏族制走進國家，并非像西方那樣先產(chǎn)生私有權(quán)否定氏族制，再進入國家，因此中國是一個強調(diào)在血親家族基礎(chǔ)上擴展的群體意識國家。中央集權(quán)的一元化控制及以經(jīng)濟生活中的協(xié)作經(jīng)驗造就的合作精神推衍到生活的方方面面，使得中國人十分重視實現(xiàn)和保持和諧的局面，著力維護集體利益，求大同存小異，講“韜晦”,講人際關(guān)系，進而不僅做事不能出格，言談不能越軌，連著裝都講究合群、隨大流。幾千年來，孔孟的“中庸”之道、董仲舒的三綱五常、宋明理學(xué)家的“存天理、滅人欲”都歸結(jié)到一個熔鑄點上——消解血性、消解新奇而完善社會的趨同心理。它像一張眾手共織的大網(wǎng)，越編越密。誰要想躍出此網(wǎng)，想標新立異，想與眾不同，休想逃脫劫難。那劫難有時是有形的——殺頭、入獄、降官、流放；大多數(shù)情況下卻是無形的——輿論、冷眼、不合作，令你舉步維艱，非磨掉你的棱角不可。那后者更體現(xiàn)“網(wǎng)”的無處不在。久而久之，那網(wǎng)竟細密到罩住了每個人的心——即使周遭空無一人，沒有殺頭、入獄、降官、流放的危險，也沒有輿論、冷眼的威脅，你仍逃不脫那個割不斷的內(nèi)省影子，它時時刻刻在提醒著你自己不能越雷池一步。藝術(shù)審美盡管最能超越現(xiàn)實，可說是惟一能穿越細密織網(wǎng)的氫氣，但任何民族的藝術(shù)文化都不外是該群體生活的表達形式。也就是說，即便像能夠穿越織網(wǎng)的氫氣，也是從網(wǎng)內(nèi)生成的，并非天外降臨，因此它必然帶有網(wǎng)內(nèi)的特殊氣味。這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美中忌“露”、忌“顯”、忌“直”而講究含蓄美的傾向性。中國人即使是在最自由的藝術(shù)王國里遨游，也不忘謹謹慎慎，不顯山不露水。否則，人們便會心驚肉跳，失去生存的安全感。于是便有了雖帶醉意的飄忽感卻無狂躁失態(tài)的琴曲《酒狂》;雖有大小起伏的水流跌宕卻并不驚心動魄的《流水》;雖演遍人間愛恨恩愁，卻始終把你籠罩在溫雅的氣氛中，并不在你心中掀起狂瀾的昆曲。
文人的敏感與無奈
中國的傳統(tǒng)文人是一個上傳下達的特殊階層。所謂“宦海沉浮”使得他們流動于官場與鄉(xiāng)野之間。在官場，他們是帝王統(tǒng)治意志的執(zhí)行者、傳播者；在鄉(xiāng)野，他們是民情的代言人，是民間口頭文化的記錄與整理人，甚至是傳統(tǒng)文化的開拓人，比如關(guān)漢卿對元雜劇的貢獻，魏良輔對昆曲的貢獻。再加上文人階層自身的文化在傳統(tǒng)文化中是一個相當可觀的部類，因此這部分人很大程度上左右著我們民族藝術(shù)審美觀的形成。
能夠閱讀“圣賢書”的文人，受儒學(xué)影響最深。儒家的入世觀較突出地表現(xiàn)為以實現(xiàn)仁德于天下為己任的歷史責(zé)任感。他們講“士不可以不弘毅，任重而道遠，仁以為己任，不以重乎？ 死而后已，不亦遠乎”(《論語·泰伯》)。因此，以孔子為代表的儒生們都不遺余力地從事政治活動，甚至“知其不可而為之”,志在最大范圍內(nèi)實現(xiàn)政治理想。這種積極的治世態(tài)度參政意識，在一代代儒生中傳遞，逐漸演繹為一種以國事為重的普遍的知識分子心態(tài)。他們“長嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”(屈原),“中夜四五嘆，常為大國憂”(李白);他們“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”(范仲淹),“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺”(陸游)。文人這種憂患意識在杜甫的詩句里，反映得特別充分，所謂“少陵有句皆憂國”,動不動就“丈夫誓許國，憤惋復(fù)何有”、“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”、“在家常早起，憂國愿年豐”。滿腹經(jīng)綸的中國文人是較敏感的一個群體。太平盛世時，他們最先警覺衰敗的蛛絲馬跡；兵荒馬亂時，他們的國土悲愁特別深切。對于憂患意識深重的中國文人來說，得意是短暫的，煩憂是常存的。
當然，除為國為民的感傷，文人們也有個人色彩的怨憂。當他們得不到統(tǒng)治者的重用，個人抱負無從施展時，他們會悲嘆懷才不遇。僅漢朝就集中出了一批所謂“牢騷賦”——《吊屈原賦》(賈誼)、《哀時命賦》(嚴忌)、《士不遇賦》(董仲舒)、《悲士不遇賦》(司馬遷)。英年早逝的唐代詩人李賀竟是因懷才不遇，郁郁而死。把讀書作為通達的階梯，又在書中飽受儒家治世安民、光宗耀祖觀念教誨的中國文人自然是不甘寂寞的。盡管他們也有著“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的抱負，卻很難徹底拋卻心底的失意憂傷。于是他們“一彈再三嘆，慷慨有余哀”。他們常感嘆：“不惜歌者苦，但傷知音稀”;“欲將心事賦瑤琴，知音少，弦斷有誰聽”;“鐘期不可遇，誰辨曲中心”;“寶瑟泠泠千古調(diào)，朱絲弦斷知音少”。中國文人縱有千般憂萬般愁，卻無法暢快地直抒胸臆。因為他們是心靈最受束縛的一族，由于“圣賢書”對他們直接的教誨——憂患意識的前提是三綱五常；也由于他們仰人鼻息或準仰人鼻息地生活——中國傳統(tǒng)文人多半把仕途看作惟一施展抱負的路徑，時時刻刻在做著進入官場的準備。因此，他們只得曲折地把千愁萬怨熔煉成一爐淡淡的哀愁，或者索性用道家精神消解世間那過多的惦念，而遁入蕭索意境的追尋之中。于是，白居易便有“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中”的感悟；李白便有“浩歌對明月，曲盡已忘情”的心曲。
口頭文化的生存特點之一是自生自滅。中國傳統(tǒng)音樂文化盡管主要靠口傳心授、口傳手授，但文人的有限參與，卻對它的整合、傳承、積累，立下了汗馬功勞。同時，他們當然也以自己的審美傾向篩選、改編、引導(dǎo)了包括民間音樂在內(nèi)的民間藝術(shù)。
女人的底層心緒
在中國最早的文字里，“女”是象形字——一個跪坐的人形，正與一個站立的人形——“男”字相對應(yīng)?？梢娔凶鹋暗囊庾R早在文明伊始就已扎根于我們民族的心里?？梢韵胍姡瑥牟饺敫赶凳献迳鐣?，中國婦女就淪入了依附者的地位，開始喪失自己獨立的人格。后繼的宗法社會因為是現(xiàn)成接受了氏族社會的衣缽，又在其基礎(chǔ)上深化、強化、系統(tǒng)化而建立起來的社會體制，它自然也接過了早期對婦女的歧視，并無疑更強化之。中國婦女的依附身份決定了她們的命運全部系在男人身上。傳說中我國最早的一首情歌，是大禹的妻子涂山女唱的，歌詞只有一句“候人猗”(《呂氏春秋·音初篇》),大意是：等我的愛人?。φ煞虻乃寄?、等待以及對遭受遺棄的絕望，是中國婦女精神生活的一個重要部分。相傳春秋時代秦國丞相百里奚當年的妻子曾扮作洗衣婦自稱通曉音樂，在百里歌舞升平的大堂之上撫琴而唱，歌中追憶當初貧賤夫妻的情意；丈夫走后自己盡力撫養(yǎng)婆婆，最后送終的艱辛以及對丈夫富貴忘故的怨憤。隨著宗法社會制度的一步步完善，男尊女卑的社會意識也一步步強化。傅玄(晉朝)所作《苦相篇》,用詩的語言概括了中國古代一般婦女含辛茹苦的人生歷程：
苦相身為女，卑陋難再陳。男兒當門戶，墮地自生神。雄心志四海，萬里望風(fēng)塵。女育無欣愛，不為家所珍。長大逃深室，藏頭羞見人。垂淚適他鄉(xiāng)，忽如雨絕云。低頭和顏色，素齒結(jié)朱唇。跪拜無復(fù)數(shù)，婢妾如嚴賓。情合同云漢，葵藿仰陽春。心乖甚水火，百惡集其身。玉顏隨年變，丈夫多好新。昔為形與影，今為胡與秦。胡秦時相見，一絕逾參辰。
男子作為傳遞香火的家族寄托，落地之始就受重視；女孩子卻生下來就不被人喜歡，長大后受閨訓(xùn)禁閉起來，不得在廣闊的社會天地里施展才能；待到嫁人，更陷入做男人附庸的地位。如果“命好”,遇見有情有意的男人，她便像葵花依仰陽光燦爛的春天，慶幸、感激；如果遇見個不愿垂憐的丈夫，就淪為出氣的對象，怎么也不能博得丈夫的歡心，成為“百惡”的化身。歲月的流逝，催人顏老，即使有過恩愛的丈夫，也往往移情她就，妻子們卻無可奈何。女人們就是這樣的沒有自我。她們在家從父，出嫁從夫，就是失去丈夫的女人們，生活的重心仍然在男人——兒子身上。有兒子，兒子出息，母親才顯示一份價值；沒有兒子，或兒子沒出息，母親便在世人眼里如同草芥。社會甚至樹立起一個個貞節(jié)牌坊，鼓勵失去丈夫的女人們守節(jié)——扼殺自己的情感生活或追隨丈夫到陰間。女人的卑下地位，還表現(xiàn)在上層統(tǒng)治者的生活里：帝王們像養(yǎng)狗養(yǎng)鳥一樣地在后宮蓄養(yǎng)上三宮六院的美女，供自己淫樂，這些美女，往往都是從民間千挑萬選來的閨秀——既有貌又有才。且不談這些女子是否愿意侍奉君王，即便心甘情愿，她們進到宮中，也很難在眾多的嬪妃中爭得一點君王的眷顧，許多人在深宮中幽閉一生，未得一幸。王昭君不就是直到和親之日，才見君王一面嗎？ 其實，那些得到帝王恩寵的女人又有何幸?？裳裕核齻兪贡M全身解數(shù)，想贏得帝王專一的愛戀，結(jié)果仍難免遭受冷落。就連使“三千寵愛集一身，六宮粉黛無顏色”的楊貴妃，也有皇上移駕別宮，而愁悶得以酒澆愁的時候。更凄慘的是，每當統(tǒng)治者出現(xiàn)民怨鼎沸的失誤，受他們恩寵的女人們往往便成為替罪羊。妲己、褒姒所承受的罵名，被編排的惡行，遠遠超過玩弄她們的帝王。楊貴妃索性被勒死在馬嵬坡。
在這種男尊女卑有著深厚土壤的社會里，“女子無才便是德”的社會輿論致使女子有讀書能力的很少，即使有，也不是為著立身于社會，而是出于“知書方能識禮”,出于高層次地相夫教子。因此，她們接受的文化教育，重點往往局限在宣揚禮教閨范的《女訓(xùn)》、《女誡》之類儒家經(jīng)典上?！杜]》開篇就告訴女人們：“古者生女三日，臥之床下……明其卑弱主下人也”。于是，出現(xiàn)了這種情況，越是有文化教養(yǎng)的女子，心理束縛越深，所謂“知書”者，“達禮”也。身為女人的班昭，居然寫出《女誡》,另一位鄭氏也居然寫出《女孝經(jīng)》;以至導(dǎo)引出這樣的輿論“有兒欲娶婦，須擇大家兒?？v使無姿首，終成有禮儀?！?王梵志《有兒欲娶婦》)。另一方面，書本文化又必然促使讀書的女子，精神世界多著一份細膩與豐富——也就是多著一份精神欲望。這兩者的沖突，必然造成她們心理上的重愴。男士們，往往還有投身于社會事業(yè)的大寄托可以分憂解患，女文人們則只能陷入一種多愁善感的境地，也只得在琴、畫、詩之中或小心翼翼、曲折委婉地宣泄，或索性在藝術(shù)境界里忘卻、消解。婦女盡管在宗法社會里地位低下，但每個人都有母親，每個男人都需要妻子，她們是每個家庭必不可少的“半邊天”。中國古代婦女，操琴弄箏，世世代代，彈撥出一曲曲憂怨、哀傷的曲調(diào)，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘”,在含蓄的聲腔里，一次又一次控訴著社會的不平，身世的遭際，撞擊著社會上每個人的心扉。因此，她們受壓抑的心緒，給我們民族的審美觀上追加了一份厚重的霜霧。我國說唱藝術(shù)里女性作者比例最大的曲種——蘇州評彈的相對含蓄風(fēng)格不失為一個證明。