在地理環(huán)境與人類歷史文化關(guān)系方面，存在著不同的觀點(diǎn)，如“智力決定論”與“地理環(huán)境決定論”,前者將文化單純歸結(jié)為人類智力或精神的作用，后者則認(rèn)為地理?xiàng)l件制約著歷史文化的發(fā)展方向，兩者均有偏頗之處，但也卻具有各自的依據(jù)。梁啟超也曾提到氣候與地勢之別，是亞洲文明與歐洲文明大相徑庭的原因?，F(xiàn)在看來，“地理環(huán)境為文化發(fā)展提供了許多可能性和現(xiàn)實(shí)性，而文化傳統(tǒng)、人文因素是促進(jìn)可能性為現(xiàn)實(shí)的選擇動(dòng)力”(馮天瑜《地理環(huán)境與人類文化創(chuàng)造》,《中西哲學(xué)與文化》,河北人民出版社1992年版)。
音樂地理、人文景觀美學(xué)
德國地理學(xué)家A.赫特納曾提出“美學(xué)地理學(xué)和作為藝術(shù)的地理學(xué)”的概念。美學(xué)地理學(xué)審查地區(qū)自然現(xiàn)象所具有的美學(xué)或美的價(jià)值，其中人文景觀的美學(xué)價(jià)值以及區(qū)域的比較方法為藝術(shù)地理學(xué)提供了例證。如中國詩歌、散文、圖畫表現(xiàn)了不同的地理景觀。詩人蘇軾在從寶雞去四川的路上詠《石鼻城》詩中有“……漸入西南風(fēng)景變，道邊修竹水潺潺”;詩人龔自珍曾講：“渡黃河而南，天異色，地異氣，民異情”,其中顯示出中國南北地理人文景觀的不同。中國秦嶺在地理上是黃河、長江流域的分水嶺，在氣候上是溫帶和亞熱帶的分界線，許多亞熱帶植物如竹子、茶葉、杉木、柑橘等大都只能在秦嶺以南生長，音樂在此地理上也顯示出差異：如陜西省陜北民歌風(fēng)格的高亢與陜南(秦嶺以南)民歌風(fēng)格相對柔和的差異?？偟膩碇v，漢族音樂風(fēng)格總體特征的南北差異與氣候、地理方面極其相關(guān)：如南方山清水秀、氣候溫和、土地濕潤、方音柔和，北方冰天雪地、北風(fēng)剛烈、氣候寒冷、土地干燥、方音剛直，而西南地區(qū)由于屬官話語系傳統(tǒng)，方音則不如華東、華南(吳語、閩語、粵語)柔媚，介乎于南北之中。此外，漢族民歌在構(gòu)成區(qū)域性特征上也與地理相關(guān)。如：“北方的地理構(gòu)成因素較單一，因而分成兩大片(指華北、西北);南方的地理因素較復(fù)雜，形成許多‘塊’。民歌的分布也就自然成為北方的區(qū)域少而大，南方塊多而??；北方區(qū)界較分明，南方區(qū)界互有交叉；北方體裁歌種少，南方體裁歌種多的局面?！?苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》,文化藝術(shù)出版社1987年版)
民歌是中國音樂演變的歷史基礎(chǔ)，它與中國藝術(shù)傳統(tǒng)精神是緊密相關(guān)的，如詩、詞、曲、畫都愛以山水境界作為表現(xiàn)和詠味的中心。民歌地域性風(fēng)格的美與自然景觀之美融為一體，構(gòu)成了作為美學(xué)地理學(xué)或藝術(shù)地理學(xué)意義的音樂研究課題，正如明代董其昌所說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！币部烧f：民歌以山川為境，山川以民歌為境。中國民歌中，山歌、插秧歌、漁歌、牧歌、茶歌、船夫號子等，所體現(xiàn)的是一幅幅自然本體、自然生命的圖畫，顯示出無限生機(jī)、悠然意遠(yuǎn)而怡然自足。如我們聽西北青?；▋骸渡先ジ呱酵酱ā?旋幅大，節(jié)奏寬廣，音樂及歌詞內(nèi)容與高原山地景觀緊緊相聯(lián)，構(gòu)成一幅空蕩、蒼茫的自然音畫；又如我們聽江南蘇州民歌《姑蘇風(fēng)光· 碼頭調(diào)》,旋律及節(jié)奏的細(xì)膩委婉，音樂及歌詞內(nèi)容與江南水鄉(xiāng)景觀緊緊相聯(lián)，構(gòu)成一幅清麗、柔美的圖畫形象。

宋《聽琴圖》

上去高山望平川(河州大令)

姑蘇風(fēng)光(碼頭調(diào))

中國音樂沒有產(chǎn)生西方音樂那種工業(yè)生產(chǎn)的精神圖景：交響樂隊(duì)樂手細(xì)致的分工，理性的旋律，精確的節(jié)奏，穩(wěn)固的曲式，詳盡的配器。而中國民歌正如中國畫畫布上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、渾茫氣韻、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構(gòu)筑的宇宙生命能量的相互力動(dòng)，是天籟、地籟、人籟的合一。
有機(jī)生命系統(tǒng)美學(xué)
西方美學(xué)往往以崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇等范疇來歸納和解釋美的形態(tài)。如黑格爾的美學(xué)，就曾提出丑、崇高、悲劇、喜劇的解釋：“這四個(gè)問題合在一起，就成為黑格爾關(guān)于美的論述的界限、開端和結(jié)尾?！?[英]鮑桑葵《美學(xué)史》,商務(wù)印書館1987年版)崇高、優(yōu)美、悲劇等在中國美學(xué)中也同樣存在，但這些審美形態(tài)不完全適于或包容中國美學(xué)的整體性。例如，“崇高”這一概念在西方美學(xué)中處于首要地位，而在中國美學(xué)中“和”處于首要地位；音樂方面也如此：西方宗教音樂和嚴(yán)肅音樂中“崇高”居于首位，中國儒家音樂和道家音樂中“和”、“道”居于首位。中國藝術(shù)哲學(xué)始終將藝術(shù)視作一種有機(jī)生命系統(tǒng)，有機(jī)宇宙觀、自然觀中陰陽系統(tǒng)便是其根本。下面我們試從陰陽的審美范疇、陰陽的審美辯證、陰陽美學(xué)觀念的理論性與應(yīng)用性三個(gè)方面對此予以闡述。
陰陽的審美范疇。《易經(jīng)·說卦》中：“立天之道，曰陰與陽。立地之道，曰柔與剛。立人之道，曰仁與義。”即天道最崇高，亦可用陰陽來劃分。此外，陰陽可以運(yùn)用到宇宙萬物各個(gè)方面：如女性與男性，夜晚與白天，秋冬與春夏，水與火等等。由于陰陽系統(tǒng)對宇宙自然結(jié)構(gòu)解釋有著極為合理和廣容的方面，因此也可將此運(yùn)用到審美范疇。
下面對中國音樂美學(xué)形態(tài)作五個(gè)方面的簡單解說：(1)陽剛之美——壯美，剛健有力，氣魄宏大，有崇高的含義(如自然界中的崇高、壯麗的自然等),偏于男性。音樂中如京劇中凈(花臉)的唱腔和韻白的洪亮聲音；(2)陰柔之美——優(yōu)美，婉柔細(xì)膩，珠玉之輝，偏于女性。如京劇中旦角的唱腔和韻白的柔麗聲音；(3)陰陽之和——中和，剛?cè)嵯酀?jì)，盡善盡美，如京劇中生角的唱腔和韻白有柔有剛的聲音；(4)陰陽怪氣——丑，陰陽錯(cuò)位，“不男不女”,如京劇中丑角的唱腔和京白堅(jiān)實(shí)脆高的嗓音；(5)陽盛陰衰——悲劇，陽勢強(qiáng)大，陰勢不能平衡，如戲曲中唱腔與韻白的哭腔、哭板(即滾板)、哭頭(配合唱腔中的哭腔的鑼鼓經(jīng))。如果我們借用中國醫(yī)學(xué)陰陽學(xué)說的人體生命系統(tǒng)理論來解釋，則以上五種概念可理解為：(1)陽剛之氣為主，氣上，不失陰陽平衡；(2)陰柔之氣為主，氣緩，不失陰陽平衡；(3)陰陽和調(diào)，則血?dú)饽诐苫?4)陰陽不調(diào)，氣亂；(5)陽癥，亢進(jìn)、熱性傾向，陰陽不能平衡。從中醫(yī)理論對人體生理的觀察來看，陰陽和調(diào)是生命所處的最佳形態(tài)，這與中國哲學(xué)、美學(xué)、音樂美學(xué)直接相關(guān)，使音樂本體與生命本體緊密相聯(lián)，因此，“和”便是中國音樂美學(xué)所追求的最佳形態(tài)。
陰陽的整合性。陰陽的審美范疇如陰柔陽剛之美等已廣泛深入到中國藝術(shù)中：如建筑、繪畫、書法、舞蹈、音樂理論，甚至如地理(陰陽背向),語言(陰平陽平，陰入陽入),醫(yī)學(xué)(陰陽學(xué)說),等等。由此看來，陰陽似乎具有一種全息的信息(即物體在空間存在時(shí)的整個(gè)情況的全部信息，如光學(xué)、聲學(xué)、射線、微波的全息照相),也就是說，陰陽的感受可以通過聽覺或視覺或動(dòng)覺達(dá)到一種在感覺中的整合。如京劇中具有陽剛之美的黑頭或花臉人物的表演，聽覺方面：嗓音寬厚雄渾；視覺方面：臉譜粗獷的線條色彩和化裝扮相；動(dòng)覺方面：眼神、走步、打斗、亮相；由以上幾方面的感受便形成了人物粗獷的性格和陽剛氣度的全感覺。又如京劇中具有陰柔之美的花旦人物的表演，聽覺方面：嗓音柔婉嫵媚；視覺方面：化裝及扮相美麗動(dòng)人；動(dòng)覺方面：眼神、走步、手的動(dòng)作秀雅；由以上幾方面的感受便形成了人物細(xì)膩典雅的性格和柔美氣度的全息感覺。京劇中生角、丑角等人物表演也具有在聽、視、動(dòng)的感受中形成的整體的人物個(gè)性的感覺。相比之下，西方歌劇音樂中各種類型人物的表演很少帶有中國戲劇音樂中人物視覺、動(dòng)覺方面的表演，觀眾的注意力主要在欣賞音樂方面，因?yàn)槲鞣礁鼜?qiáng)調(diào)“音樂是聽覺的藝術(shù)”。陰陽的審美方式除在視、聽、動(dòng)中獲得藝術(shù)的共通性外，陰陽還具有一種能量的意義，如中國醫(yī)學(xué)中陰為寒性，陽為熱性。音樂人類學(xué)家J.H.K恩克蒂亞也曾談到：“由于音樂有些東西是感受的，而不是可見的，它的審美性質(zhì)便以能量方面的術(shù)語理解，如熱和冷的描寫與聯(lián)系音樂的運(yùn)用?！币源擞^照，京劇行當(dāng)中，生、旦、凈、丑具有不同音樂能量形式的表達(dá)，充分體現(xiàn)出以陰陽相生的各種音樂能量形式的整合，也是不同人物性格與音樂能量的整合。此外，還有兩種音樂能量形式的表達(dá)，其一，地域性音樂能量形式的表達(dá)，如昆曲，“北力在弦，宜和歌，故氣易粗；南力在磨調(diào)，宜獨(dú)奏，故氣易弱?！庇捎诘赜蛐圆町愋纬梢魳凤L(fēng)格的差異，體現(xiàn)出不同文化及地理環(huán)境與音樂能量的整合。其二，傳遞性音樂能量形式的表達(dá)，即觀眾與表演音樂能量的交換與整合，或“同聲相應(yīng)”;如“把音樂風(fēng)格大體分為剛?cè)醿煞N，不同的音樂風(fēng)格可以在聽眾中引起相應(yīng)的心情而引起性格的變化，例如聽者性格偏柔，剛的樂調(diào)可以使他的心情由柔變剛。藝術(shù)可以改變?nèi)说男郧楹托愿?，所以產(chǎn)生教育的作用”(朱光潛《西方美學(xué)史》,人民文學(xué)出版社1982年版)。
陰陽的審美辯證。《黃帝內(nèi)經(jīng)》中講：“陰陽者，數(shù)之可十，推之可百，數(shù)之可千，推之可萬……然其要一也。”故中醫(yī)的陰陽學(xué)中就有陰中之陽，陽中之陰，陽中之陽，陰中之陰的各種分析，可在陰和陽的里面再分出陰陽來。這種學(xué)說極傾向于一種辯證邏輯，不同于西方形式邏輯A不能含B,B不能含A的形式。如京劇中，旦角為女性扮演，其唱腔、韻白、表演屬陰柔之美，但在其陰柔中，武旦、刀馬旦、老旦等表演稍偏陽性(即帶有一定陽剛之氣),而花旦、青衣的表演則更偏陰性，前者為陰中之陽，后者可為陰中之陰。其他如生、凈、丑中亦可作類似的分析，這也是音樂審美辯證的第一個(gè)特點(diǎn)。音樂審美辯證的第二個(gè)特點(diǎn)是(陰與陽)互轉(zhuǎn)，如陰轉(zhuǎn)陽或陽轉(zhuǎn)陰。這種例子在中國音樂中廣為存在。如楊蔭瀏講：“民間音樂十番鑼鼓中《下西風(fēng)》的第一段原是《西廂記》的一首悲哀的調(diào)子，但把節(jié)奏加快、音調(diào)提高了，即使調(diào)式并沒有變，但音樂情緒就一變而為快樂?！痹偃?，中國民歌《茉莉花》流傳各地，曲名歌詞雖然沒變，但音樂曲調(diào)風(fēng)格卻變了；江南的《茉莉花》曲調(diào)柔美，東北的《茉莉花》曲調(diào)活潑，河北的《茉莉花》曲調(diào)熱情開朗，后兩者明顯帶有北方音樂風(fēng)格遒勁的特點(diǎn)。這種陰陽互轉(zhuǎn)的形式，與西方形式邏輯中A不能轉(zhuǎn)B、B不能轉(zhuǎn)A的形式各不相同，因?yàn)樵谖鞣揭魳分胁淮嬖诎岩皇讱g快的樂曲演奏成悲哀的樂曲的形式。音樂審美辯證的第三個(gè)特點(diǎn)是音樂審美的互補(bǔ)。中國音樂各風(fēng)格流派演變所體現(xiàn)的主要是一種互補(bǔ)，如清代蘇州彈詞三大流派中，陳調(diào)(陳遇乾)樸實(shí)蒼涼，穩(wěn)重遒健，歌唱性與敘述性結(jié)合；俞調(diào)(俞秀山)激越瀏亮，婀娜纏綿，腔多字少，婉麗抒情；馬調(diào)(馬如飛)韻味深長，質(zhì)樸爽利，字多腔少，吟誦調(diào)。再如，中國各地區(qū)音樂風(fēng)格特色均體現(xiàn)出一種互補(bǔ)、統(tǒng)一的演變框架，音樂風(fēng)格史呈整體循回式。相比之下，西方音樂作曲家的流派風(fēng)格常體現(xiàn)一種互為對抗、獨(dú)立的演變框架，音樂風(fēng)格史呈分段直線式，如浪漫派與古典派相對抗，新古典派與印象派相對抗等等。

南唐《韓熙載夜宴圖卷》(清吹)

陰陽的審美辯證除以上三個(gè)特點(diǎn)外，在解釋學(xué)方面還具有一種新的辯證歸納意義。如卡普拉把陰陽賦予下列含義：陰可解釋為收縮、保守、響應(yīng)、合作、直覺、綜合，陽可解釋為擴(kuò)張、進(jìn)攻、索取、競爭、理性、分析。前者傾向于“生態(tài)活動(dòng)”,后者傾向于“自我活動(dòng)”。他認(rèn)為：現(xiàn)在西方社會(huì)一直是陽超過陰，理性知識超過直覺智慧，競爭超過合作。他還將東西方文化思想體系擬喻為人腦的左右部分，大腦的兩個(gè)半腦具有對立而在功能上互補(bǔ)的性質(zhì)。左半腦主管邏輯分析，偏于理性，可比擬于西方文化思想體系的陽性特征；右半腦主管直覺、想象、藝術(shù)、綜合判斷，以整體方式發(fā)揮作用，它具有內(nèi)向和東方傳統(tǒng)文化思想體系的陰性特征。(參閱徐道一《周易科學(xué)觀》,地震出版社1992版)以上辯證歸納也適于音樂方面：中國傳統(tǒng)音樂偏陰性、柔性，西方音樂偏陽性、剛性。二十世紀(jì)中國音樂中，學(xué)堂樂歌、藝術(shù)歌曲、抗戰(zhàn)救國歌曲均吸收了西方音樂節(jié)奏旋法的個(gè)性，方顯出一種抗?fàn)?、進(jìn)攻和剛性的力量。對于世界未來文化及音樂的發(fā)展，許多學(xué)者認(rèn)為東西方的結(jié)合將是勢在必行，大勢所趨。
陰陽美學(xué)的理論性與應(yīng)用性。陰陽美學(xué)是極有可塑性的一種美學(xué)理論，這主要是根據(jù)陰陽學(xué)說的包容性、歷史性、實(shí)踐性三方面決定的。(1)包容性：古代《周易》思想把陰陽作為宇宙萬物之根本，它認(rèn)為自然界萬物都是由陰陽產(chǎn)生的，陰陽是變化的根本，“剛?cè)嵯嗤贫兓?所以“剛?cè)嵴吡⒈菊咭病薄，F(xiàn)代科學(xué)也證實(shí)了陰陽的廣為存在，如：正電與負(fù)電，作用力與反作用力，正極性與負(fù)極性，正數(shù)與負(fù)數(shù)等等?！兑捉?jīng)》中八卦由陰陽兩爻組合而成并可相重產(chǎn)生六十四卦，由此，陰陽的審美范疇不只限于陽剛(壯美)、陰柔(優(yōu)美)、陰陽之和(和美)、陰陽怪氣(丑),甚至可以產(chǎn)生與六十四卦相應(yīng)的形態(tài)，它具有極大的包容性，可用以包含各種文化美學(xué)及音樂美學(xué)的共性和特殊性，并可在每一形態(tài)中作各種文化美學(xué)的溝通與互補(bǔ)；(2)歷史性：中國古代歷史中音樂的經(jīng)典著述，如《樂記》、《聲無哀樂論》,琴論如明代冷謙的《琴聲十六法》、徐青山的《谿山琴?zèng)r》,唱論如清代徐大椿的《樂府傳聲》無不貫穿著陰陽理論的運(yùn)用及陰陽的美學(xué)觀念；(3)實(shí)踐性：在音樂實(shí)踐中陰陽美學(xué)的觀念已廣為存在。如器樂曲中的文曲與武曲，文套與武套，戲曲中的文場與武場，昆曲中的南套與北套；唐樂坐部伎中絲竹細(xì)樂的閑雅風(fēng)格，立部伎中多時(shí)至一百八十人表演的“聲震百里、動(dòng)蕩山谷”的宏大氣勢；宋詞中婉約派的柔情，豪放派的剛氣；漢語方言陰陽聲調(diào)及音樂風(fēng)格(民歌、說唱、戲曲、器樂音樂)南柔北剛的實(shí)踐操作，乃至中醫(yī)人體生命健康和諧中，均表現(xiàn)出陰陽美學(xué)觀念實(shí)踐性意義的存在。
陰陽美學(xué)觀念由于它的包容性、歷史性、實(shí)踐性的意義，對未來音樂文化發(fā)展有著極重要的應(yīng)用性價(jià)值。如應(yīng)用陰陽的辯證性歸納，可將不同音樂(如東西方音樂)或不同民族音樂置于和諧相處的氣氛；可對音樂與環(huán)境(如自然環(huán)境、都市環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化生態(tài)環(huán)境)作和諧的調(diào)整；可使音樂與意識形態(tài)(如倫理、宗教、教育等)向健康、和諧發(fā)展。