江西的民歌種類分號子、山歌(含漁歌、田歌)、小調(diào)、燈歌、風俗歌、兒歌(含搖兒歌)。船工、排工號子多在江河沿岸的龍南、信豐、贛州、贛縣、萬安、泰和、永豐、清江、修水、新建、九江、余干、萬年、波陽等地；伐木號子多在山區(qū)地帶的永新、永豐等地；筑路號子、搬運號子多在公路干線地帶和城鎮(zhèn)里邊，如上高、南昌、吉安等地。山歌每地都有，尤以贛南興國山歌、龍南“過山溜”,贛西銅鼓“急板山歌”、萍鄉(xiāng)“嚎歌”、宜春“盤歌”,贛北“隔山拖”、瑞昌“秧號”、武寧“打鼓歌”、波陽“油墩對歌”、九江一帶的“牛歌”更具特色。小調(diào)也同樣，范圍十分廣泛。但曲調(diào)豐富、品種多樣，還數(shù)九江地區(qū)、撫州地區(qū)、上饒地區(qū)、贛州地區(qū)、宜春地區(qū)的中心地帶和景德鎮(zhèn)、南昌、萍鄉(xiāng)幾個開化早一點的城市。燈歌部分贛南多茶燈、花燈、馬燈、花鼓(如龍南“夾湖花鼓”,信豐“大壙花鼓”,興國“耘田花鼓”),贛西多茶燈、牛燈，贛中多龍燈(如萬載龍燈)、車仂燈、茶燈，贛北多花燈、馬燈、采蓮船、獅燈，贛東北多茶燈、蚌殼燈等。
江西地方戲曲種類繁多，歷史悠久，堪稱戲曲之鄉(xiāng)。明代著名戲曲家湯顯祖就出生臨川，其《玉茗堂四夢》至今傳唱不衰。著名戲曲音樂家魏良輔，南昌人，是昆曲主要創(chuàng)始者。明初中國四大聲腔之一的弋陽腔，發(fā)源于江西弋陽，著名皮黃腔中的二黃亦源于江西宜黃腔。這兩種聲腔對我國很多劇種的聲腔形式與發(fā)展，有著重要影響。宜黃腔的形成與地方民歌有著密切聯(lián)系，下例是一首宜黃地區(qū)的山歌：

宜 黃 山 歌

江西地方劇種主要可分為古老劇種和地方小戲兩種。古老劇種有贛東北的贛劇，宜黃的宜黃戲，修水的寧河戲，贛州的東河戲，星子的西河戲，廣昌的旰河戲，婺源的徽劇等。地方小戲有各種采茶戲、花燈戲、花鼓戲。采茶戲又稱三角班、茶戲等，由江西民歌、燈彩音樂演變而成。江西盛產(chǎn)茶葉，每年陽春三月，茶林吐綠，青年男女手提茶籃，口唱茶歌、山歌上山采茶。下例是一首廣為流行的采茶謠：由茶歌山歌演變?yōu)檩d歌舞的茶燈、花燈，再演變?yōu)橛腥宋锖凸适虑楣?jié)的采茶戲。先是一人演唱的單臺戲，后發(fā)展成為一男一女的對子戲，再發(fā)展成為二旦一丑或生旦丑的三小戲(即三角班)。最后逐漸發(fā)展成能演唱長篇故事情節(jié)，并有生、旦、凈、丑多種行當?shù)陌氚嘈问健８鶕?jù)江西語言的色彩，江西采茶戲可分為東南西北中五路。贛東采茶戲流行于上饒、貴溪、鉛山、鄱陽等地；贛北采茶戲又有南昌、武寧、瑞昌、景德鎮(zhèn)等劇種之分；贛中采茶戲可分撫州、高安、吉安、寧都、萬安戲。這三路采茶戲表演形式一般相同，大都本調(diào)與語言各異。贛南采茶戲流行于江西南部廣大地區(qū)，表演形式載歌載舞，生動活潑。曲調(diào)有燈腔、茶腔、路腔等多種。贛西采茶戲流行于萍鄉(xiāng)、永新、蓮花、寧岡等地，曲調(diào)有花鼓調(diào)、采茶調(diào)、燈彩詞調(diào)、小調(diào)等，與北方語言結(jié)合較緊。

采 茶 謠

江西民間歌舞大致可分為三類：第一，以儺舞為代表的宗教祭祀舞，它包括儺儀中的儺舞、娛神娛人的儺舞、道教舞蹈、佛教舞蹈。儺儀中的儺舞是一種以驅(qū)鬼逐疫為目的的儺舞，源于古代的儺茶。這種儀式戒律甚嚴，僅限于一年一度的“搜儺”活動，并規(guī)定只能在儺廟、祠堂、房室廳堂內(nèi)進行。其面具比一般儺舞更為猙獰可畏。舞蹈動作粗獷渾雄，并配以震人心魄的鼓鉦之樂，給人一種凝重、深沉、神秘威嚴的感覺。南豐縣的石郵、甘坊，樂安縣的東湖，宜黃縣的神崗，黎川縣、廣昌縣等地的儺舞，都屬于這一類。伴奏樂器一般為一鼓一鑼，如石郵，即是一個單面蒙皮、用竹片敲擊的斗鼓，一面直徑約二尺的低音鑼，正月初一“起儺”,十六“搜儺”,十六晚上搜儺時，全村“燈火輝煌，金鼓齊喧，詩歌互唱，手執(zhí)鐵鏈錚錚有聲……”。萬載縣稱起儺、收儺為“出案”、“歸案”,婺源縣稱“開櫥”、“過頭”,萍鄉(xiāng)市稱“出洞”、“封洞”。
除此，儺舞中大部分還是屬于娛神娛人的儺舞。由于此類儺舞無戒律約束，可以四出巡回，兼收營利，具有貼近生活，娛神娛人的特點，因而在民間較為盛行，深為群眾喜聞樂見。這種儺主要分布在撫州地區(qū)的南豐、崇仁，宜黃、樂安、黎川、廣昌、南城。其中南豐縣又以周家堡為中心，包括水南、果園、官莊、徐家邊、楊梅；樂安縣又以流坑、羅山，鰲溪為中心；崇仁縣以相山、山斜為中心。另外，萍鄉(xiāng)市的蘆溪、湘東、上票、城關，宜春地區(qū)的萬載，上饒地區(qū)的婺源，九江市的德安、修水、都昌等地，均為全省儺文化中心。佛教道教舞蹈在江西也比較普遍。歷史上江西是佛、道兩教圣地。東晉太元十一年(368),慧遠高僧于廬山西北麓創(chuàng)建東林寺，首創(chuàng)“凈土宗”,成為當時南方惟一的佛教圣地。東漢時，張?zhí)鞄熢谫F溪縣龍虎山初創(chuàng)草堂授徒布道，傳下六十三代，成為南方道教中心。佛教舞蹈流傳靖安(香花和尚舞)、萬年(破臺舞、掃臺舞、菩薩開光)、都昌(瑜加焰口手印)。道教舞蹈流傳于贛南的贛縣(跳覡)、大余(走朝等)、崇義(啟教等)、于都(走朝)、龍南(碗花等)、會昌(海青)、石城(煉將等)、南康(踩燈圖),吉安地區(qū)的吉安(開壇)、井岡山(降洞等)、新干(跳五猖)、新余市(打碗花)、萍鄉(xiāng)市(破地獄等),宜春地區(qū)的銅鼓(跳覡)、撫州地區(qū)的崇仁(游天宮等)、廣昌(斬馬腳等),上饒地區(qū)的鉛山(開壇等)、萬年(戲無常等)、婺源(走陣等)、余干(捉龜?shù)?、貴溪(拜表等),九江市的星子(驅(qū)朊臟等)、修水(跳喪等)、湖口(放五猖)、都昌(擺猖)、瑞昌(喪子等)、彭澤(趕大燈等),南昌市的新建(破西湖)。第二，以贛南采茶歌舞為代表的表現(xiàn)生活的舞蹈。江西采茶種類較多，有撫州采茶、吉安采茶、高安采茶、南昌采茶等。其中，頗具影響的要數(shù)贛南采茶歌舞，這與贛南山區(qū)茶園的開發(fā)有密切聯(lián)系。第三，以模擬動植物為特征的江西燈彩。江西燈彩大多是依據(jù)花、鳥、蟲、獸的外形為道具，并運用這種道具來模擬其動作習性和形態(tài)，如龍舞、獅舞、虎舞、蛇燈、荷花燈等。
江西多山，三面崇山環(huán)抱、山巒重疊，土地分散在山洼里，人們在深山峻嶺中勞動著生活著，勞動群眾創(chuàng)造了山野中唱的歌。江西差不多每縣均有不同的山歌音調(diào)，一般分有高調(diào)、平調(diào)、低調(diào)。高調(diào)山歌音調(diào)較高，粗獷、高亢、激越、自由，有的字句拖得很長。低調(diào)山歌音調(diào)較平，接近自言自語，具有訴說或敘述性。平調(diào)山歌介乎高調(diào)與低調(diào)之間，此種山歌較普遍。
江西山歌中影響較大的是“興國山歌?！迸d國山歌是贛南獨具特色的一種客家山歌。它使用以腔從詞，即興行腔為歌的演唱方法。音調(diào)起伏不大，拖腔少，旋律中的語調(diào)成分重，雖有腔調(diào)骨架，但節(jié)奏變化靈活自由。其富有代表性的歌頭“哎呀嘞”及結(jié)束句前的稱謂詞“心肝哥”或“心肝妹”等，更形成了它的獨特風格。興國山歌以對唱為主，也用于獨唱。演唱者見景生情，即興成歌，且?；柣ゴ穑愿倓儇?。興國山歌已被吸收于民間“跳覡”之中，現(xiàn)今演唱時常使用的小鑼伴奏，即從“跳覡”中移用而來。根據(jù)內(nèi)容不同，興國山歌的形式可分為“丟關音”(雙關語)、“鎖歌”(問答)、“十二月牡丹”(唱歷史人物)、“書俚”(知識性)、“繡褡褳”、“郎戀姐”、“姐戀郎”(情歌)、“反答歌”(即“拉翻歌”)等。這種山歌形式在贛東、贛西南、贛東北等地均有，如吉安《打只山歌過橫排》等。
贛北還有一種山歌，叫“隔山拖”,有的縣稱“隔山丟”、“過山丟”。其風格別致，在旋律上比一般山歌悠揚細膩。演唱方法采用真假嗓子結(jié)合，要求演唱時自如恰當，每句的甩腔和樂句之間的間隔，可由運氣長短及感情處理而不受節(jié)奏的限制。如都縣的《稈抄上出黃金》,在耘禾時，垅畈之中歌聲你丟我接，此起彼伏，猶如賽歌。贛南龍南縣南部的邊遠山區(qū)楊村，稱這種山歌為“過山溜”。由于該處交通不便，人煙稀少，山深林密，故行人外出時常唱過山溜，一可邀集伙伴，二可驚走猛獸。演唱時多為獨唱，采用假嗓，聲音高亢激越，可傳數(shù)里之遙。節(jié)奏自由，上下句結(jié)構(gòu)。如《妹子低頭哥來了》是比較突出的高調(diào)山歌，開始一句是延長音，后面結(jié)尾句往往是呼喊，如“喂嗒嗒”之類，山鳴谷應，回蕩于深山之間。銅鼓與瑞昌的急板山歌，其特點為速度較快，似說似唱，曲調(diào)開始和結(jié)束比較舒展，中間為敘事性的垛板，字、句均較自由，以七字為主，插以垛句，全曲常由la、re或la、do、re組成，情緒熱烈而風趣。贛南的絕氣調(diào)，一口氣唱完，也類似急板山歌。贛北波陽縣的油墩、謝灘、艮寶湖等地，流行著一種山歌對唱。由于以油墩最為盛行，所以稱之為油墩對歌，俗名“山歌仂”。鄰縣湖口、九江、都昌一帶亦有類似的山歌，稱為“梆歌”,但其結(jié)構(gòu)旋律各有不同。油墩對歌多在耘禾時唱，有時車水、砍柴、搖船時亦唱。曲調(diào)為上、下兩句體，甲唱上句后，拋出下句的兩個字，丟尾給乙，使乙按其拋出二字之意，銜頭緊接下句，如此循環(huán)。告一段落時，眾人以“咦嗬嗬”和之，以助其興。這是一種拋尾銜頭的格式，甲唱四個正字后，接唱吔嘿喔喂嘿喔喂喔喂呃，乙在未唱正字前加上哎或呃嘿襯字，在正字后同樣接唱吔嘿喔喂嘿喔喂喔喂呃。如此有規(guī)律的反復出現(xiàn)，具有特殊水鄉(xiāng)山歌效果。演唱方法有兩種：一種是用真假嗓相結(jié)合，演唱音區(qū)較高的高亢山歌；一種是用真嗓演唱較平的山歌。演唱時要求換氣好，吐字清，斷句明。贛北武寧的“打鼓歌”,又名“鋤山鼓”,是武寧民間盛為流行的一種獨具風格和濃厚民間特色的集體勞動時唱的山歌。這種有“號頭”的“打山鼓唱山歌”形式，據(jù)武寧乾隆志載：“農(nóng)民插禾，聯(lián)鄰里為伍……,每擊鼓發(fā)歌，遞相唱和，聲徹四野，悠然哄笑可聽。”說明其歷史久遠。打鼓歌的結(jié)構(gòu)為四番鼓，即起頭番，落二番，緊三番，殺四番。另外，早晨在開始演唱前，先來個“起號”,一天勞動結(jié)尾還要來個“謝彩”。一般為鼓匠擊鼓念白，眾人附和，隨后即起鼓唱歌。打鼓歌歌詞可以唱一首一首的散歌(五句頭),也可以唱敘事長歌(排子歌),如“梅花三百六”,“賽酒香”等。有的按時間唱，早晨唱《到山來》、《太陽出來往上揚》,然后唱《日頭漸漸往西斜》,收工唱“日頭慢慢落了山，艄公河下把船彎”等詞。打鼓歌襯詞特別多，“喲嗬嘿”,“吔咳嗬”是主要的襯詞，有時幫腔的樂句整個是襯詞，如“吔喲嗬吔咳嗬”等。在唱法上，打鼓歌與一般山歌唱法不同，開始起鼓要從歌詞的第二句唱起，還原到第一句歌頭，名曰“番歌頭”,如“山歌好唱口難開，沙果好吃樹難栽”,卻從第二句起唱，領：沙果好吃喲嗬嘿，眾：喲嗬嘿，領：樹難栽口難開(歌頭),眾：山歌好唱口難開。在演唱一番及二番鼓時可以“搭號”,所謂“搭號”即幫唱搶“歌頭”,代替鼓匠領唱，讓鼓匠得到休息。打鼓歌的四番鼓整個旋律由羽、徵兩個調(diào)式交替進行，基本節(jié)奏6/4、4/4、3/4、2/4。鼓點在這四種節(jié)奏中，每一種各有各的打法。在修水、永修、瑞昌、贛中的靖安均有類似形式的打鼓歌。此外，萍鄉(xiāng)的“插田歌”,九江的“秧號”,宜春的“盤歌”,彭澤、湖口等地的“牛歌”,信豐的“糯米篩”,宜黃的“禾杠山歌”等也非常有特色。
江西的贛劇是一個綜合性的多聲腔劇種，它包括弋陽腔、青陽腔、昆腔和彈腔等。古老的弋陽腔，早在明代就譽滿全國。據(jù)戲曲史學者考證，它的歷史迄今有五六百年之久。青陽腔是弋陽腔的一個支派，弋、青二腔統(tǒng)稱高腔。它們的共同特點是：“一唱眾和、鑼鼓助節(jié)”。明清之間，贛劇先后把昆腔和新興的彈腔(抱括皮黃、秦腔、撥子、浙調(diào)、上江調(diào)及南北詞等聲腔)吸收進了本劇種。高腔主奏樂器用二胡、高胡、竹笛等。其曲牌、詞、曲格律較為嚴謹。其代表劇目弋陽腔有《珍珠記》、《還魂記》,青陽腔有《拜月記》、《西廂記》等。傳統(tǒng)的弋陽腔高昂古樸，曾風行我國南北藝壇。因其通俗易懂，影響了很多地區(qū)的戲曲活動，并產(chǎn)生和衍變了多種高腔流派。由于它經(jīng)歷了多次朝代變遷的動蕩，很少有顯貴、文人支持，當亂彈、板腔體戲曲興起后，演出競爭激烈，最后，形成多派并存的局面。
采茶戲的發(fā)展歷史大都在一百年左右，由于地理山川、風俗習慣、語言特色不同和受鄰近地方劇種及古老劇種的影響各異，再加上不同條件的發(fā)展和藝人的長期創(chuàng)造，他們的基本腔調(diào)和語言、表演方式均有不同。如贛東采茶戲的基本腔調(diào)為湖廣調(diào)，贛北采茶戲又分為南昌、景德鎮(zhèn)、武寧等若干劇種，其基本腔調(diào)分別為本調(diào)、詞調(diào)、北腔、平板，贛中采茶戲分高安、瑞河、袁河、撫州幾個劇種，其基本腔調(diào)分別為本調(diào)、乙字調(diào)、花燈調(diào)等。以上三個系統(tǒng)的采茶戲，基本唱腔的曲調(diào)都不相同，結(jié)構(gòu)以板式變化為主。插用的雜曲小調(diào)則大同小異。贛南贛西采茶戲的曲調(diào)，另成體系，各有特色，主要以曲牌聯(lián)綴為主，在某些曲牌的基礎上發(fā)展某些板式。就是這些風格不同但關系密切的劇種，構(gòu)成了擁有千余首唱腔的江西采茶戲音樂。在結(jié)構(gòu)上，有：①兩句式，其中包括單韻變奏二句式，如南昌“花旦本調(diào)”,上下等長二句式；贛西“一字調(diào)”,上長下短二句式；高安“本調(diào)”。② 四句式，如撫州“單臺調(diào)”。③五句式，如贛南“長歌”。④六句式，如贛東“湖廣調(diào)”。1949年后，整理改編創(chuàng)作了大批優(yōu)秀劇目，如贛南采茶戲《補皮鞋》、《俏妹子》、《怎么談不攏》,萍鄉(xiāng)地方戲《寨上紅》,高安采茶戲《小保管上任》,還新創(chuàng)了一批優(yōu)秀的采茶唱腔。
在江西，跳儺歷史可上溯至漢代，舞儺之風遍及城市鄉(xiāng)村。專事跳儺的演出機構(gòu)——儺班(隊)也應運而生。僅南豐縣，至今尚保存八十七儺班(隊),婺源縣，歷史上曾有三十六儺班，七十二儺班，萍鄉(xiāng)市亦有四十八儺班，萬載縣還殘存十七儺班，分散在全省各地的儺班不知其數(shù)。儺舞分“文儺”、“武儺”。“文儺”動作幅度圓、屈、柔，舞蹈形態(tài)委婉、飄逸、灑脫；“武儺”動作幅度夸張，構(gòu)成的點、線、面棱角分明，舞蹈形態(tài)粗獷豪放。萬載的“開口儺”則每角必唱，唱做念打齊全，可演出《三國演義》、《關王下書》等故事。南豐庚溪儺僅五個演員，五個面具，一個節(jié)目，伴奏樂器兩面大鑼。儺舞的伴奏音樂包括出場音樂和伴舞音樂兩部分，原來多為打擊樂，近代發(fā)展中出現(xiàn)了吹管樂或絲竹樂與打擊樂組合的伴奏形式，有的還有歌和白，但大多數(shù)仍保持純舞的形式。出場音樂通常是為舞蹈表演提供情緒或節(jié)奏上的準備，或是以強烈的氣勢和鑼鼓密集的敲擊為先導，造成熾烈、激昂的情緒；或是以莊重和寬松的節(jié)奏為先導，渲染粗獷、深沉的氣氛。伴舞音樂大致可歸納為兩大類型：(1)“應家什”(方言)。純用打擊樂，是一種古老的伴奏方式。鑼鼓點隨舞而出，和舞蹈節(jié)奏緊密相結(jié)合，節(jié)拍具有散板性質(zhì)。其樂器通常為兩面篩鑼，或一架單面鼓、一面篩鑼。奏法上，鼓用竹片，鑼用木棒敲擊。(2)曲牌體。由一個曲牌伴奏一個舞蹈的，稱作單一曲牌體；由幾個曲牌組合伴奏一個舞蹈的，稱作聯(lián)曲體。如《跳悟空》的伴奏，是[一字鑼]——[水波浪]——嗩吶曲牌[孫悟空]——[長路]——[三錘鑼]組合而成。婺源縣的鬼舞，大多以大鑼和大鼓為主，外加大鈸、小镲、堂鼓、手鼓，曲笛和弦樂是偶爾用之。尤其長經(jīng)村的“驅(qū)儺神班”中，有一件獨特的打擊樂器——旺鑼，鑼面厚度為0.5厘米，凈重2公斤，用硬木錘敲擊，發(fā)出當當?shù)捻懧?，音色別具一格?！睹辖秃隆分械腫加留一錘頭]的鑼鼓曲譜與舞步相配，更是珠聯(lián)璧合。舞姿柔美嫻雅，節(jié)奏舒展平緩，笛音時隱時現(xiàn)，飄飄悠悠，鼓點時輕時重，隱隱沉沉，很像現(xiàn)時的復調(diào)手法，把一個千里尋夫的古代女子的溫厚善良典型和千難萬險的典型環(huán)境烘托得淋漓盡致。
整個江西的民族民間音樂、專業(yè)音樂不外乎取自傳統(tǒng)與外來兩大渠道。傳統(tǒng)音樂包括古代遺風、北方音樂(即客家音樂)、當?shù)赝辽灵L的音樂；外來音樂主要是江浙小調(diào)、湖南花鼓調(diào)、閩粵小調(diào)、湖北、安徽花燈調(diào)的傳入，傳播者大都為江湖藝人。武寧采茶戲中的主干唱腔稱“北腔”,相傳是從湖北傳來。而贛東采茶戲中的湖廣調(diào)，就是大量地吸收和學習湖北逃荒藝人教唱的“黃梅采茶戲”中的一些唱腔和劇目，并在與本地語言結(jié)合和不斷傳唱中，變化發(fā)展成了今日贛東采茶戲的主要聲腔。因清朝道光年間，湖廣省(今湖北)連年水災，災民流離失所，其中有不少藝人逃往江西，在信河和饒河一帶求乞賣唱，所以才被吸收而稱之為“湖廣調(diào)”。
當?shù)匾魳冯m為土生土長，但由于生意交往、交通運輸、人口變遷，也無時無刻不在與外來音樂互相滲透、互相彌補。如贛劇中的南北詞，就來源于民間說唱，早在一百多年前，就被吸收于贛劇之中，為贛劇班社所唱。它和彈腔同臺演出，影響深遠，由于其曲調(diào)優(yōu)美抒情，適應性較強，且通俗易懂，現(xiàn)已成為贛劇唱腔中的重要組成部分。贛南采茶戲大部分傳統(tǒng)音樂來自民間，它和當?shù)氐拿窀琛⑿≌{(diào)、燈彩音樂、說唱音樂等有著密不可分的淵源關系。從發(fā)展歷史來看，它大致經(jīng)歷了兩個階段，一是從贛南民間歌舞“茶籃燈”發(fā)展成為“燈子戲”;二是從“燈子戲”轉(zhuǎn)為“三角班”。贛南采茶戲音樂包括燈腔、茶腔、路腔和雜調(diào)，燈腔共有曲牌五十多首，相當一部分就來自于贛南各地的龍燈、獅燈、馬燈、茶籃燈、彩蓮船等節(jié)目中的民歌、民間鑼鼓及嗩吶曲牌。如安遠、信豐等縣的“馬燈歌”,就與傳統(tǒng)戲《九龍山摘茶》中的“大正月花燈”基本相同。茶腔六十多首曲牌，也是大部分來自民歌的號子、山歌、茶歌、小調(diào)、“古文”(即說唱)。如茶腔“進坑調(diào)”就來自龍南山歌“進坑調(diào)”,“繡花”來自石城民歌“花鞋歌”。而路腔，則據(jù)說來自湖南，老人都稱這個腔為“湖廣調(diào)”,其過門也叫“湖南托子”。該腔的部分曲調(diào)和廣西的彩調(diào)也有許多相似之處，如“送籠子”與廣西彩調(diào)“比古”幾乎一樣。兩地之間也是這樣，撫州采茶戲中的撫調(diào)，就吸收、融化了高安采茶戲中絲弦班中的“小花調(diào)”。
總之，江西自古以來，處于長江中下游交匯的地帶，吳文化與楚文化之間，因此在音樂上具有交融性與過渡性。東部更多接近江、浙民歌色彩，西部又具有湘、鄂民間音樂的風格氣質(zhì)。茶歌是它的一個突出歌種，接近吳歌的委婉、柔情。由此又發(fā)展成不同流派的采茶戲。稻田中的各種田歌又明顯感染楚歌的水鄉(xiāng)粗獷氣質(zhì)。古代幾次大規(guī)模北方移民，這里已成為中原漢族南遷的必經(jīng)之路，既是中轉(zhuǎn)站，又是部分南遷移民的定居地，所以江西音樂文化受北方的影響也是必然的。再加上贛方言到了近現(xiàn)代變化甚大，越發(fā)特點不鮮明，恰恰江西的民歌中有一部分地方個性也不鮮明，與此也是分不開的。“吳頭楚尾”使江西的音樂文化具備雙重性格，大量北方移民，又綜合沖淡了江西音樂文化區(qū)的風格色彩，形成帶有較強的過渡性，多融性的特點。