中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作，在思維、行為、體裁、題材、審美范疇、技法操作等方面，與傳統(tǒng)音樂(lè)文化都有著不少本質(zhì)性的差異。它是在與傳統(tǒng)發(fā)生激烈沖突的基礎(chǔ)上，重新建立起的一種新式的音樂(lè)行為體系和活動(dòng)方式。本世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的“學(xué)堂樂(lè)歌”創(chuàng)作活動(dòng)，即可看作中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作的先河。
學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作，處于中國(guó)近代音樂(lè)文化的起步階段，它是許多嚴(yán)肅的學(xué)者努力探索的結(jié)果，它深受維新運(yùn)動(dòng)和維新思想的影響。同其它方面向西方學(xué)習(xí)一樣，在音樂(lè)創(chuàng)作上也大膽吸取，只要認(rèn)為有用，均可“拿來(lái)”。如對(duì)旋律曲調(diào)的選擇，基本采自歐美和日本歌曲曲調(diào)，然后直接填詞而作成樂(lè)歌。對(duì)樂(lè)歌的創(chuàng)作程序，作曲家們?cè)@樣總結(jié)過(guò)：“取彼國(guó)之善本，易以我國(guó)之歌詞”(《唱歌游戲》緒言),“音調(diào)雖仍其舊，而歌詞務(wù)求其新?！?《共和國(guó)民唱歌集》)這即是樂(lè)歌創(chuàng)作的基本原則。樂(lè)歌盡管選用外國(guó)原曲，并以中國(guó)傳統(tǒng)的填詞方式合成，但它仍有一定創(chuàng)造性和藝術(shù)原則。既要對(duì)外來(lái)曲調(diào)音樂(lè)形象給予準(zhǔn)確把握，同時(shí)還得考慮所填歌詞的通俗、上口而又蘊(yùn)含深意以及詞曲關(guān)系等等，即在創(chuàng)作過(guò)程中需“以最淺之文字，存以深意，發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利；辭欲嚴(yán)而義欲正，氣欲旺而神欲流，語(yǔ)欲短而心欲長(zhǎng)，品欲高而行欲潔”(《教育唱歌集》“告詩(shī)人”)。
樂(lè)歌的填配和創(chuàng)作，存在不同的風(fēng)格。雖然不能說(shuō)有不同的流派，但也有不同的類型存在。如以沈心工等人為代表的創(chuàng)作風(fēng)格偏于質(zhì)樸通俗，情緒開(kāi)闊，直截了當(dāng)。而李叔同的樂(lè)歌作品則注重含蓄典雅、生動(dòng)秀麗、意味深沉。前者對(duì)“五四”以后的群眾歌曲創(chuàng)作影響較大，后者卻對(duì)“五四”以后的專業(yè)創(chuàng)作，特別是藝術(shù)歌曲的風(fēng)格有一定的啟迪。
這一時(shí)期的作品，影響較大的有《體操——兵操》、《賽船》、《鐵匠》、《竹馬》、《革命軍》、《揚(yáng)子江》、《黃河》(沈心工),以及《出軍歌》、《祖國(guó)歌》、《春景》、《送別》、《西湖》、《春游》、《留別》、《早秋》(李叔同)等較為著名，而且長(zhǎng)期為近代青年學(xué)生所傳唱，尤其是《送別》一曲流傳更廣。同時(shí)，李叔同還開(kāi)始了多聲部樂(lè)歌的創(chuàng)作，他的三首多聲歌曲，于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，已具有藝術(shù)歌曲的特色。西洋作曲技法無(wú)保留地被采用，鋼琴被嘗試性地用于歌曲伴奏之中?？偲饋?lái)說(shuō)，李叔同的樂(lè)歌創(chuàng)作，更多地具有抒情性風(fēng)格，在藝術(shù)形式的豐富性和藝術(shù)水平上，較之以前的學(xué)堂樂(lè)歌，有一個(gè)明顯的發(fā)展。
縱觀上述學(xué)堂樂(lè)歌的興起，具有深刻的社會(huì)歷史背景，它之所以能為近代國(guó)人所接受，在于當(dāng)時(shí)救國(guó)存種的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內(nèi)容。所以，學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作方法，盡管旋律、曲式、和聲等等，都是對(duì)西方和日本的借鑒或照搬，但它在中國(guó)音樂(lè)歷程中卻已留下很深的足跡。
“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，把中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作推向了一個(gè)新的階段。從此，近代中國(guó)音樂(lè)史上出現(xiàn)了大批用西方技法作曲的中國(guó)音樂(lè)家，其代表有：蕭友梅、趙元任、劉天華、黎錦暉等。其中，蕭友梅是對(duì)各類音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域最早進(jìn)行開(kāi)拓的主要代表。
作為一位近代音樂(lè)教育家和作曲家的蕭友梅，在音樂(lè)上投入了他畢生的精力，除了把大部分時(shí)間放到音樂(lè)教育上外，他還創(chuàng)作了許多不同題材內(nèi)容和體裁的聲樂(lè)、器樂(lè)作品。代表性的有：《中華好》、《女子體育》、《登高》、《美德》、《迎冬舞》、《國(guó)土》、《南飛之雁語(yǔ)》、《新雪》、《問(wèn)》等九十多首。其中大部分是他為普通音樂(lè)教育創(chuàng)作的，是他歌曲創(chuàng)作的主體部分。這些歌曲相繼被編入他《今樂(lè)初集》、《新歌初集》、《新學(xué)制唱歌教科書(shū)》等三套歌集中。此外，為配合各政治運(yùn)動(dòng)，他曾寫了一些政治傾向性強(qiáng)的歌曲，如《卿云歌》(1921年，曾被北洋政府正式審定為國(guó)歌)、《華夏歌》(1922年，章太炎詞)、《四烈士塚上的沒(méi)字碑歌》(1921年，胡適詞)、《五四愛(ài)國(guó)紀(jì)念歌》(1924年，為紀(jì)念“五四”五周年而作)、《總理奉安哀辭》(1925年，為悼念孫中山而作)、《國(guó)民革命歌》(1928年，為五卅慘案而作)、《從軍歌——為義勇軍作》(1931年，寫于九一八事變后)等。這些歌曲大多是分節(jié)歌，雄壯有力、節(jié)奏性強(qiáng)，通俗易唱，并且都在報(bào)刊上發(fā)表過(guò)。很明顯，是為社會(huì)大眾而創(chuàng)作的。除此之外，蕭友梅還寫過(guò)一些不同體裁的大型聲樂(lè)作品。如《楊花》(一首長(zhǎng)篇幅的獨(dú)唱曲)、《別校辭》(為北京女子高等師范音樂(lè)系畢業(yè)生而寫的女聲合唱)、《春江花月夜》(為唐人張若虛長(zhǎng)詩(shī)譜曲的男女混聲合唱)等。其中，《春江花月夜》是中國(guó)近代音樂(lè)史上第一部大型聲樂(lè)合唱曲。
器樂(lè)創(chuàng)作方面，蕭友梅也是一位開(kāi)拓者。其代表作有管弦樂(lè)《哀悼進(jìn)行曲》(后改為鋼琴曲《哀悼引》)、《在暴風(fēng)雪中行進(jìn)的進(jìn)行曲》、《新霓裳羽衣舞曲》(此曲以鋼琴譜形式出版，管弦樂(lè)總譜已遺失);弦樂(lè)四重奏《夜曲》、《小夜曲》;大提琴獨(dú)奏曲《秋思》等等。這些器樂(lè)作品及創(chuàng)作，完全是采用西方十八世紀(jì)的作曲技法，并遵循海頓、莫扎特時(shí)代的風(fēng)格及模式寫成。盡管在《新霓裳羽衣舞曲》的創(chuàng)作過(guò)程中，也曾力求“忖度”唐大曲的格式與風(fēng)格，并有意識(shí)地在作品中找回傳統(tǒng)的五聲性風(fēng)格，但終因西化觀念陷得太深，終未能跳出歐洲圓舞曲的格式。不管怎么說(shuō)，蕭友梅是真正改變“選曲填詞”方式，完全根據(jù)詩(shī)詞進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，涉足器樂(lè)領(lǐng)域的中國(guó)近代第一位專業(yè)作曲家。
在近代眾多作曲家當(dāng)中，趙元任是當(dāng)時(shí)最先把注意力投入于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的杰出代表。事實(shí)上，趙元任并不是一位專業(yè)作曲家，他的成就主要在語(yǔ)言學(xué)、物理學(xué)方面，音樂(lè)是他閑暇之余的愛(ài)好。盡管如此，他的音樂(lè)創(chuàng)作卻達(dá)到了相當(dāng)高的專業(yè)水準(zhǔn)。趙元任一生共創(chuàng)作了一百多首作品，聲樂(lè)作品占多數(shù)，其中抒情性的藝術(shù)歌曲又是他歌曲創(chuàng)作中最具特色的方面。著名的作品有：《教我如何不想他》、《也是微云》、《聽(tīng)雨》、《上山》、《茶花女中的飲酒歌》、《海韻》(大型合唱曲，徐志摩詩(shī))、《和平進(jìn)行曲》(鋼琴獨(dú)奏，中國(guó)歷史上的第一首鋼琴作品，1915年1月創(chuàng)作并發(fā)表于美國(guó)康乃爾大學(xué)中國(guó)留學(xué)生創(chuàng)辦的《科學(xué)》雜志)。

趙元任

趙元任“雖然不是向來(lái)專門研究音樂(lè)的，但他有音樂(lè)的天才，精細(xì)的頭腦，微妙的聽(tīng)覺(jué)，他能夠以研究物理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)之余暇，作出這本舒伯特派的藝術(shù)歌出來(lái)，替我國(guó)音樂(lè)界開(kāi)一個(gè)新紀(jì)元”(蕭友梅語(yǔ))。他偉大之處如他自己所講：“我雖然在言論上盡管大逆不道的說(shuō)中國(guó)沒(méi)有音樂(lè)，西洋音樂(lè)就是世界音樂(lè)那些話，但是在我的行為上，還是戀戀不舍的漸趨國(guó)化?！?br>隨著西方音樂(lè)文化在中國(guó)的更進(jìn)一步傳播、滲透，要想繼承民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化，已是一件十分艱難的事。然而，劉天華卻是在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的同時(shí)，以更大熱忱投身于“改進(jìn)國(guó)樂(lè)”事業(yè)中的極少數(shù)作曲家之一。其業(yè)績(jī)主要集中在對(duì)民族器樂(lè)的創(chuàng)作和改良以及對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的聽(tīng)寫記錄等方面。他之所以這樣做，是他確立了“要顧及一般民眾”,以“采取本國(guó)固有的精粹，容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)”的音樂(lè)創(chuàng)作志向。以此為出發(fā)點(diǎn)，他首先把“粗鄙淫蕩”,“不足登大雅之堂”的二胡作為自己創(chuàng)作改革的主要對(duì)象，并通過(guò)其創(chuàng)作去具體實(shí)踐自己的理論主張。他的創(chuàng)作只涉及二胡、琵琶兩種樂(lè)器，代表作有：二胡曲《苦悶之謳》、《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《閑居吟》、《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《良宵》、《光明行》、《獨(dú)弦操》、《燭影搖紅》等共十首；琵琶曲《歌舞引》、《改進(jìn)操》、《虛籟》等共三首；二胡練習(xí)曲一套，共四十七首；琵琶練習(xí)曲一套，共十五首；民族器樂(lè)合奏《變體新水令》、《混江龍》(均為改編)等二首。除此之外，他還先后深入民間(舊北京的天橋一帶)和農(nóng)村，聽(tīng)寫記錄，收集整理并編輯了諸如《梅蘭芳歌曲集》、《安次縣吵子會(huì)樂(lè)譜》、《佛曲譜》以及民間流傳的鑼鼓譜等優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)，并以此成為自己民族器樂(lè)創(chuàng)作的源泉。劉天華的這一舉措，耗盡了他畢生的精力。他從西樂(lè)的重壓下掙脫出來(lái)，為已斷裂了的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的再生爭(zhēng)得了一席之地，也確實(shí)為民族器樂(lè)的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新路。
在音樂(lè)創(chuàng)作多元自由發(fā)展的二十年代，作曲家黎錦暉以一種全新的，具有西方化風(fēng)格的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出一種前所未有的新型音樂(lè)體裁，兒童歌舞劇、兒童歌舞表演曲，并取得空前廣泛的社會(huì)影響。他不僅為當(dāng)時(shí)社會(huì)所接受，而且還為以后中國(guó)的歌劇和城市歌舞音樂(lè)積累了最初的經(jīng)驗(yàn)。他創(chuàng)作的兒童歌舞劇有：《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《小小畫家》等十二部；兒童歌舞表演曲有：《可憐的秋香》、《好朋友來(lái)了》、《誰(shuí)和我玩》、《三個(gè)小寶貝》、《努力》等二十四首。另外，他還創(chuàng)作了六十多首歌曲，三十多首民族器樂(lè)曲、舞曲和話劇插曲等。黎錦暉的創(chuàng)作活動(dòng)，最初主要是對(duì)民間通俗音樂(lè)有所興趣，后來(lái)，由于他致力于推廣“國(guó)語(yǔ)”的活動(dòng)，才把自己的熱情集中到兒童歌舞音樂(lè)的創(chuàng)作上來(lái)。在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，“他力求使自己的音樂(lè)語(yǔ)言盡可能做到簡(jiǎn)練、生動(dòng)、明快，具有一定的民族特點(diǎn)，同時(shí)又適合于兒童們演唱，這正是他的兒童歌舞音樂(lè)在當(dāng)時(shí)能迅速?gòu)V泛流行全國(guó)大小城鎮(zhèn)，對(duì)當(dāng)時(shí)各中小學(xué)音樂(lè)教育產(chǎn)生很大影響的重要原因之一”(汪毓和語(yǔ)，摘自《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家評(píng)傳》)。“黎錦暉的兒童歌舞劇是一個(gè)時(shí)代的某一方面進(jìn)步思想的反映，特別是在對(duì)兒童進(jìn)行新文化的啟蒙方面是有其積極意義的?！?李群語(yǔ)，摘自《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家評(píng)傳》)
這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，其發(fā)展過(guò)程具有由單一走向多元的創(chuàng)作發(fā)展趨向。以作品來(lái)說(shuō)，已先后出現(xiàn)了與傳統(tǒng)有別的諸如：學(xué)堂樂(lè)歌、藝術(shù)歌曲、大眾歌曲、重唱曲、合唱曲、鋼琴曲、提琴曲、重奏曲、管弦樂(lè)曲、民樂(lè)合奏曲及獨(dú)奏曲、兒童歌舞劇、兒童歌舞表演音樂(lè)等新式的音樂(lè)體裁樣式。內(nèi)容上也因此有了極大的豐富與擴(kuò)充。然而，也正因?yàn)檫@一時(shí)期西化式的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作思維、行為模式的確立，才使得中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)在音樂(lè)創(chuàng)作方面出現(xiàn)斷裂。盡管趙元任、劉天華等人對(duì)“中國(guó)化”方面也做了些探索和嘗試，但沒(méi)形成主流和氣候，對(duì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作主體性認(rèn)知方面仍然存在模糊與偏離。