中國(guó)的舞臺(tái)原來(lái)是能從三面看，沒(méi)有布景，不用幕的。因此表演和編劇都根據(jù)這樣的舞臺(tái)條件而有特殊的創(chuàng)造，具備著特殊的風(fēng)格。中國(guó)戲是歌(唱工) 、舞(身段和武工) 、表演(做工)、道白四者同時(shí)具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇藝術(shù)形式(有人認(rèn)為中國(guó)戲還包括著朗誦和默劇的成分是不錯(cuò)的，為談話的便利起見，我想把朗誦部分歸在道白里，把默劇部分歸在表演里)。至于四者如何適當(dāng)?shù)嘏浯睢臉佣嘁稽c(diǎn)、重一點(diǎn)； 哪樣少一點(diǎn)、輕一點(diǎn)，這要看戲的內(nèi)容和性質(zhì)來(lái)加以處理。寫劇本的必須通曉表演藝術(shù)，給演員以發(fā)揮才能、表現(xiàn)技巧的機(jī)會(huì)； 演員要演好一個(gè)戲也就要有多方面的技能。
要全面介紹中國(guó)戲的表演藝術(shù)很不容易，在這樣一篇文章里尤其為難，只能概略地談幾個(gè)特點(diǎn)。
戲必須讓人容易看懂，而大多數(shù)的人看戲首先要明白演的是什么故事。中國(guó)農(nóng)民的歷史知識(shí)大部分是從看戲得來(lái)的。因?yàn)閼蚶锉硌葜S多歷史故事。為廣大人民群眾演戲，就必須把故事介紹清楚。整本戲故事一定要完整自不用說(shuō)，就是摘取整本戲中的一段來(lái)演，也不能完全沒(méi)頭沒(méi)腦。——有許多戲的故事是家喻戶曉的，從中抽一段演，多數(shù)觀眾也能看懂，但不是每個(gè)觀眾都懂，所以折子戲也都有些必要的補(bǔ)充敘述。有許多折子戲單獨(dú)看也成一個(gè)獨(dú)幕戲的樣子，我想就是這個(gè)緣故。戲，首先要讓人容易看得懂，但故事安排得不好也就不容易看懂。中國(guó)戲多用源源本本的順敘，比較少用倒敘； 故事的關(guān)鍵部分必然著力交代清楚，就是小節(jié)目必要時(shí)也甚至不惜重復(fù)交代(善用重復(fù)是一種技巧) ,用意不過(guò)是讓人容易懂，并加深印象。
源源本本敘述，清清楚楚交代，會(huì)不會(huì)弄得平鋪直敘、冗長(zhǎng)拖沓呢？不會(huì)。我們可以把關(guān)鍵的部分著重描寫，把非關(guān)鍵的部分帶過(guò)或略掉。在中國(guó)舞臺(tái)上時(shí)間空間的運(yùn)用十分自由，但絕不因此而有所浪費(fèi)。例如寫信，只要由寄信人用一兩句話說(shuō)明寄那封信的目的——約人會(huì)面、赴宴、會(huì)戰(zhàn)等等——就行，沒(méi)有把信念出來(lái)的必要。宴會(huì)只要擺上幾個(gè)杯子，吹打，入座舉杯就行，宴會(huì)的細(xì)節(jié)全部可以略掉。因?yàn)橛^眾要看的不是宴會(huì)，而是宴會(huì)的目的和所起的作用。從甲地到乙地去辦一件什么事或會(huì)一個(gè)什么人，不管兩地距離多遠(yuǎn)，演員可以用下場(chǎng)再上場(chǎng)的方法表示起程和到達(dá)(這樣做就要當(dāng)作兩場(chǎng)處理),也可以在臺(tái)上轉(zhuǎn)一個(gè)彎就算到了——觀眾所要知道的是到了之后如何如何，不需要知道在路上的情景。但如果行路的情節(jié)是主要的，那就得著重描寫。例如《坐樓殺惜》,宋江丟了書信，從街上找到門里，再找到樓上臥房里，表演得非常細(xì)致，交代得十分清楚。就是要從這里看出他心里是怎樣著急； 最后他肯定在開樓門時(shí)掉的，觀眾也就等著看下面的戲如何發(fā)展； 所以路雖短，要著重描寫。又如《穆柯寨》,許多人從雁門關(guān)走到穆柯寨，路隔很遠(yuǎn)，來(lái)來(lái)往往好比進(jìn)門出門那么容易，正因?yàn)槁飞蠜](méi)有需要交代的事，就從略。還有就是上樓下樓、出門進(jìn)門、上船下船都只用動(dòng)作表示就可以分得很清楚，只要交代一下，觀眾也就明白。時(shí)間的變換也可以用簡(jiǎn)單的方法表示，例如一個(gè)人早上出來(lái)打魚，經(jīng)過(guò)一段表演之后，他看看天，說(shuō)日落西山回家去吧，也就明白了。還有象一夜到天亮，就用更鼓來(lái)表示，非常經(jīng)濟(jì)而有效果?？傊^眾只要能明白就不必多加說(shuō)明，觀眾能想象到的就留給他們?cè)谙胂笾腥ンw會(huì)。臺(tái)上不必有山、水、樓、門、船、馬之類，通過(guò)演員的動(dòng)作和觀眾的想象，比看見真實(shí)的東西更能收到藝術(shù)的效果。舞臺(tái)不管怎么寬，總是狹小的，演員的表演和觀眾的想象結(jié)合在一起，就可以創(chuàng)造出更寬廣更美麗的境界。還有就是唱詞和道白是精練的藝術(shù)語(yǔ)言，不貴在長(zhǎng)篇大套，而貴在能傳達(dá)弦外之音、言外之意。觀眾來(lái)看戲，有看得到的，聽得到的； 也有看不到聽不到只能在想象中體會(huì)到的東西，交織起來(lái)，藝術(shù)的境界就更廣闊，更能得到美的欣賞。要?jiǎng)?chuàng)造這樣的藝術(shù)境界也不是容易的，主要要看演員的表演技巧能否達(dá)到一定的標(biāo)準(zhǔn)。最簡(jiǎn)單的如行船、走馬、開門、上樓、進(jìn)窯之類的動(dòng)作，也要經(jīng)過(guò)一定的基本訓(xùn)練才能做好。動(dòng)作要充分表現(xiàn)舞蹈之美，唱白要感情充沛、悅耳動(dòng)人。做工、表情要真切而深刻，這一切都是為了表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人物。
戲曲演員要求有高度的技術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)在表演藝術(shù)方面有一套程式，要善于運(yùn)用。程式不是死板的，是能靈活運(yùn)用的。程式好比一套字母，拼起來(lái)就成為文詞，拼成怎樣的文詞，那要看一個(gè)戲所要表達(dá)的是什么，其中人物的性格、思想感情是怎樣的來(lái)作決定。運(yùn)用得好與不好，那全看演員的藝術(shù)修養(yǎng)。有人認(rèn)為中國(guó)戲?qū)Ｖ赝庑?，不注意表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)，這個(gè)看法是不對(duì)的。還有人說(shuō)中國(guó)戲的動(dòng)作不是直接從生活來(lái)的，那也不對(duì)。中國(guó)戲里所描寫的人物，總是善惡分明，所以形象也鮮明。中國(guó)觀眾不喜歡看晦澀難解的人物形象。因此，在中國(guó)戲曲里，象歐洲近代劇里某些戲那樣專為挖掘一個(gè)人物復(fù)雜的心理狀態(tài)的戲，可以說(shuō)是沒(méi)有，但這不等于說(shuō)中國(guó)戲曲不注重心理描寫，它的長(zhǎng)處就在能用簡(jiǎn)單的線條勾勒出人物的形象，并使他的內(nèi)心活動(dòng)自然流露。一個(gè)演員能不能把戲演好，也就看他能不能掌握這一點(diǎn)。而且各種不同性質(zhì)的戲，就有不同的表演方法，還有即使同樣性質(zhì)的戲，卻有不同的著重點(diǎn)；有的重唱，有的重舞，有的重念白，有的重做工，而這四者又永遠(yuǎn)是緊密結(jié)合不能分離的。象關(guān)羽“單刀赴會(huì)”那樣，有歌有舞有白有做，綜合起來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)英雄人物的忠誠(chéng)、勇敢、機(jī)智和他的氣魄。象這種戲沒(méi)有什么曲折復(fù)雜的心理描寫，可是象《坐樓殺惜》、《西廂記》的賴婚、《柳蔭記》的樓臺(tái)會(huì)等就大不相同，每個(gè)人的心思那么深刻，交織得那么細(xì)密，而情感那樣的激動(dòng)，都從節(jié)奏鮮明的外部動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。
不能否認(rèn)戲曲的形體動(dòng)作是強(qiáng)調(diào)舞蹈之美的，但是必須認(rèn)識(shí)戲曲也是通過(guò)人物表現(xiàn)生活，演員的形體動(dòng)作不可能不從生活中來(lái)，否則觀眾就不予認(rèn)可。把生活當(dāng)中的動(dòng)態(tài)加工提煉，使其美化、舞蹈化，來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，不為舞蹈而舞蹈，這是中國(guó)戲曲的一種特征。誰(shuí)都知道，“起霸”的動(dòng)作是表示戰(zhàn)斗前整頓盔鎧； “趟馬”是表示試馬、跑馬； 出門進(jìn)門、上船下船、上樓下樓等，是不必多加說(shuō)明，一看就懂的。至于抖袖，因?yàn)榻陙?lái)旦角耍水袖花樣增多了，人們就誤以為抖袖只是為了舞蹈之美并無(wú)生活根據(jù)，其實(shí)角色出場(chǎng)時(shí)的抖袖，不論男女都是整飭儀容的一種動(dòng)作，過(guò)去穿長(zhǎng)袍大袖的時(shí)候在生活當(dāng)中原來(lái)有的。此外如生氣的時(shí)候拂袖而去，相愛時(shí)聯(lián)袂同行，舉袖拂塵，掩面啼哭，振袖驚駭?shù)鹊龋紡纳钪衼?lái)，不過(guò)較為夸張、美化罷了。水袖無(wú)論舞得如何巧妙，決不能違反劇情，決不能不與角色的身分、感情吻合。戲曲里的舞蹈動(dòng)作是為著塑造人物形象，表現(xiàn)生活，是從生活來(lái)的。

——摘自《話劇、新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》見《一得余抄》