韻味是中國傳統(tǒng)音樂的靈魂。因為，韻味在音樂中的地位舉足輕重——唱得越有韻味的演員，就越成功。那么，韻味究竟是什么呢？
有人說，韻味像意境、氣質一樣，是只可意會、不可言傳的東西。其實，正如意境和氣質實際上可以通過對感受的描述來言傳一樣，音樂的韻味也是可以進行物化分析的。
“韻”,狹義僅指音響的流動。英文把“韻”常譯作“rhythm”(音樂的律動)。這種譯法用在中文的韻上并不準確，它容易與“聲”混淆，聲也是指音響的流動?！奥暋迸c“韻”這兩個字是有區(qū)別的：“韻”強調音響的波狀流動，“聲”則泛指音響的流動，而同音反復和直直地拖長音，雖也是音響的流動，卻不是波狀的流動。所以，中文的“韻”與“聲”用在音樂上的差別是顯而易見的。試以中國民間器樂為例：古箏演奏所講究的“以韻補聲”,就是依靠左手吟、揉、滑、按等手法，增加波動感以豐富右手所奏的有限的“聲”。即依靠左手的輔助使原本就呈波狀進行的旋律更加波瀾起伏，“以韻補聲”的“韻”正是指那增添的波動成分。古琴的老奏法和明清以來的新奏法的區(qū)別是，一個“聲多韻少”,一個“聲少韻多”,原因是前者“左手按音走手較少”,后者左手“按音走手的應用極為細膩多變”,而古琴左手的按音走手也正是為產(chǎn)生波動而生成的技法，“韻”在這里仍然是指增添的波動成分。
強調波狀流動感的“韻”,在中國絕不限于音樂領域，繪畫、書法、舞蹈等藝術部類，無不都看重波狀流動感之“韻”。這多半根源于中國人把“氣”看作是宇宙構成的基本元素。所謂“天地氤氳，萬物化醇”。繪畫界的氣韻說，就認為韻是氣中之韻。他們依據(jù)莊子以道體光輝——氣，貫通天、地、人“三才”的說法，把氣分為三層，第一層是宇宙之氣，指整個天宇的磅礴大氣；第二層是自然之氣，大自然的一切、世間的一切都可生出氣來，李白玩山水而起詩興，鄭板橋見竹林而生畫意，二者便都是得了自然之氣；第三層是個人之氣，“男兒氣壯胸中吐萬丈長虹”的“氣”,這無所不在的氣是生命的底蘊。這三層氣中最高層次是宇宙之氣，“韻”則代表生命在氣中的流動，這里所謂“氣”其實暗喻的是“獨與天地精神往來”(莊子)的情趣格調、超越境界?！绊崱弊詡€人之氣向宇宙之氣流動，便是一種意趣的升華、精神的升華。
“味”字，原意是從飲食文化中來的。味是對食物的口感，這種感覺有它的特殊性，即對食物的口感需要上牙碰下牙地咀嚼，而且不是嚼一下，要反復嚼，因此“味”里就含有了循環(huán)反復感覺的意思。以后，“味”用在其它許多要表示循環(huán)反復感覺的地方，特別是藝術欣賞方面，常用“品味”、“玩味”、“回味”。
當把“韻”和“味”放在一起，用作“韻味”時，是指一種波動的、耐人尋味的美感。這里的“波動”已不限于狹義的音樂波狀流動，而是可廣義用于指多變化。再者，“韻味”在實際使用時，還極力強調其獨特的風格，例如人們在稱贊某位京劇演員唱得有韻味時，是在夸他唱出了京劇獨特的韻味。所以，我認為還應為“韻味”的定義添上一個修飾詞：即獨特的、波動的、耐人尋味的美感。
強調韻味，是中國傳統(tǒng)音樂的整合特征。民歌里圍繞基音上下波動的各種裝飾性潤腔，民間器樂里各種加花、裝飾、揉、滑、壓、顫技法，包括笛子的氣顫音、指顫音，笙的喉顫音、舌顫音等等，都是為了強調橫向曲線上的動感，以求得各種風格的韻味。戲曲音樂作為民族音樂的最高層次，更是在這一特點上刻意追求。戲曲中為了達到各種獨特的韻味，調動了多種因素，包括“語言的美化，語氣的表達，聲音感情色彩的變化及在行腔上多種表現(xiàn)方法和技巧的綜合運用，特別是對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連、剛與柔及氣口的安排”。有人認為裘盛戎創(chuàng)花臉唱法新風，從過去的注重“氣勢”向偏重韻味發(fā)展，他的做法主要就是“從老唱法行腔平直、較少變化，向行腔音調跌宕起伏、高低迂回、快慢頓挫變化較多、幅度較大上發(fā)展，還有唱腔里多種裝飾音、或加襯字”。總之，戲曲音樂里的韻味，存在于橫向曲線上多種因素(包括音色、音高、音量、音的力度等等)的各種變化之中。
戲曲音樂，僅漢族就有三百多種，其韻味是各不相同的。豫劇的韻味波瀾起伏大，像滔滔黃河水流；越劇的韻味微起微落，像緩緩西湖碧波；秦腔的韻味更特別，大起緩落像茫茫黃土高坡；昆曲的韻味使人感到一種似斷又連、似連又斷的曲線，像連綿的崇山峻嶺。無論各種劇的韻味如何各呈異態(tài)，有一點卻是相同的，那就是強調橫向曲線上的動感。當然，戲曲音樂的韻味，不僅存在于唱腔，它也存在于過門、牌子曲，甚至鑼鼓經(jīng)。
波動即變化，韻味的本質即多變化，它是中國傳統(tǒng)音樂中最有生命力的部分，萌生于追尋自由、發(fā)展的那部分超社會、超時代的人類天性。
中國傳統(tǒng)音樂的韻味，是中國藝術魂靈中最鮮活的部分——動態(tài)形式感——在中國音樂中的體現(xiàn)。這種動態(tài)形式感潛藏在我們民族各類造型藝術和表現(xiàn)藝術，甚至所有堪稱藝術的領域中：中華民族的象征——龍，便是一種能夠以敏捷的波動身姿上天入地的生靈；園林建筑的飛檐、回廊、曲橋、蜿蜒伸展的圍墻；云岡壁雕中飄蕩纏繞的帶紋；草書中流動、奔放的線條；山水畫中氣韻橫貫的S形兩維構圖；章回體小說跌宕起伏的結構等等，幾乎無處不在。以至中國人的藝術工具都是最適于表現(xiàn)流動形式的——毛筆柔軟的筆體可以隨手臂起落間力量的微妙變化，在紙面創(chuàng)作出一波三折的藝術效果；滑音樂器如古琴的琴弦，可以隨手指的豐富動勢流瀉顫抖的音波。
有人說，這種動態(tài)形式感，根源于中國的象形文字；有人說，它源自以農(nóng)為本的封閉形態(tài)所保存的原始初民之主觀思維；有人說，它正是源自中國《易經(jīng)》的氣生萬物說。不管怎樣，它是中國人求變、求新、求發(fā)展之自由意志的展示渠道。而中國傳統(tǒng)音樂中的“韻味”,則是以莊子為代表的超然、自由精神在音樂藝術中的張揚。
誠然，戲曲音樂中的“韻味”與書法、建筑或單成分音樂中的韻味有所不同，由于戲曲音樂是戲曲這一有再現(xiàn)優(yōu)勢的舞臺范圍的復雜的綜合藝術中的一個組合成分，它的韻味就難免與意向一類與內容相聯(lián)系的深層含義同體共存。也就是說戲曲音樂具有雙重性格。然而，正是“韻味”,給帶有各種意向的戲曲音樂，罩上了真正的藝術光環(huán)。不管是表現(xiàn)趙高奸詐的聲腔，還是表現(xiàn)諸葛亮沉著若定的唱段，無論是表現(xiàn)情勢嚴峻的鑼鼓經(jīng)，還是表現(xiàn)哀悼氣氛的牌子曲，聽眾都能在那獨特的、動感的、耐人尋味的韻味美中，得到藝術享受。
中國傳統(tǒng)音樂的韻味，是一種特殊的形式美。說它“特殊”,是因為在西方傳統(tǒng)美學體系中所論及的“節(jié)奏韻律”,原本就是各種形式美(如“單純統(tǒng)一”、“對稱均衡”、“調和對比”等)中最有動感的一類，而中國傳統(tǒng)音樂的“韻味”又特別強調了波狀線。從單線來講再沒有比波狀線的變化發(fā)展余地更大的了。直線，毫無疑問是單調的；三角、方形、圓圈，發(fā)展變化都很有限度。惟獨波狀曲線，可大波，可中波，可小波，可先大波后小波，可先小波后大波……幾乎有無窮無盡的變化余地。這一點，就單個線條來講，使得它比任何其他類的形式美，也比一般的節(jié)奏韻律，更耐人尋味，美的含量更大，而使它在人們的感覺中比一般形式美多著某種與人的呼吸、脈搏、思維相協(xié)調，與人的內在精神相接軌的動感。這種具有深層蘊含的動態(tài)形式美——“韻味”,在音樂中較成功地造成距離化的審美心理，從而帶著人們向宇宙之氣——高渺的精神境界升騰。
西方與中國的形式感猶南轅北轍。畢達哥拉斯派提出，宇宙是由數(shù)的和諧關系構成的，認為一切美的形式都逃不脫數(shù)的和諧基礎。雕刻家波里克勒特在《論法規(guī)》中說，人體美在于各部分之間的對稱。他們的形式感無不與數(shù)的累計、幾何圖形的伸縮變化有關，比如他們那個著名的黃金分割律，1:1.618或3:5、5:8、8:13……,是古希臘直到十九世紀以來，西方認為最妙的比例形式，它曾經(jīng)是建筑史上一度“不可違反的規(guī)律”。就連音樂的律制、和聲、復調、結構甚至高潮安排，都是以數(shù)為基礎的。因此，西方的藝術形式(包括音樂形式)顯得相對穩(wěn)定、固態(tài)。即使表現(xiàn)動感也往往趨向塊狀大變化。與中國同在東方、同樣具有形式化藝術特征的波斯，重視豎直的線條和對稱性。他們的構圖結構形式透著某種穩(wěn)固、靜態(tài)的性質，其鮮活氣是靠五光十色的寶石顯現(xiàn)的，如同他們的音樂中離不了穿插游移的3/4音(有人稱1/4音)。因此，相對西方與波斯，中國藝術中無處不在的波狀動態(tài)形式本身便充滿了生機勃勃的靈性。因此音樂中的波狀動態(tài)形式——韻味，也靈秀百生。更妙的是，韻味的微觀運動往往把人帶入幽深寧謐的意境。人們一定不乏這樣的體會：當西方交響樂里厚重的音塊在你耳邊重重鳴響的時候，你所感受到的是重重的震撼；而古箏左手的揉、滑、壓、顫或古琴的吟、猱、綽、注所產(chǎn)生的韻味，卻使你感受到一種充盈的恬靜。音塊相對來說是穩(wěn)定的、固態(tài)的，韻味則是波動不止的，然而穩(wěn)態(tài)形式導致“動”,動態(tài)形式卻導致“靜”。南朝梁人王籍詩云“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”,這就是動態(tài)形式導致的“靜”。宗白華先生曾有言：“靜不是死亡，反而倒是甚深微妙的潛隱的無數(shù)的動”,恰從相反的方向論證了微觀動態(tài)形式——韻味，直通靜寂的意境。大千世界的現(xiàn)象就是如此玄妙。