當(dāng)時(shí)的文人為脫古遁世、超絕凡塵，追求無為寡欲、返歸自然的精神境界，加之社會(huì)上復(fù)古、考據(jù)之學(xué)的提倡對(duì)琴學(xué)界的影響，大部分文人音樂家雅好古音，鐘情于聲韻清越、雅而能暢的古琴，并專心于琴學(xué)研究和琴曲的編輯整理。一時(shí)間，琴派林立，琴集紛出，迎來了古琴藝術(shù)的又一高峰期。清黃曉珊曾在評(píng)價(jià)清末各琴派之特點(diǎn)時(shí)說：“金陵之頓挫，中浙之綢繆，常熟之和靜，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激昂?！?《希韶閣琴瑟合譜》)可見當(dāng)時(shí)琴壇百花齊放的局面。
明清時(shí)期的古琴流派眾多，有江派、浙派、虞山派、紹興派、廣陵派、蜀派、浦城派、中州派等，且各派均有許多著名的古琴音樂家。眾派之中，以浙派、虞山派、廣陵派影響最大。
浙派是明代琴界的一個(gè)重要流派，其源可上溯至南宋末期，創(chuàng)始人為郭沔。明代浙派的代表人物是浙江四明(今寧波)的徐和仲。徐氏家學(xué)淵源，為南宋浙派著名琴家徐天民的曾孫，對(duì)古琴有很高的造詣，人稱其演奏“得心應(yīng)手，趣自天成”,并作琴曲《文王思舜》,編有集浙派徐門傳曲的《梅雪窩刪潤琴譜》。徐和仲曾被明成祖朱棣召見，并得到賞賜。很多人士都慕名投之門下學(xué)琴，這些人有王禮、金應(yīng)隆、吳以介等。由于浙派琴家多出自徐門，因此有“徐門正傳”之稱。浙派徐門在明代琴界影響很大，習(xí)者極多，明劉珠在《絲桐篇》里曾記道：“近世所習(xí)琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三四，習(xí)浙操者十或六七?！薄捌裆献岳葟R，下逮山林，遞相教學(xué)，無不宗之。琴家者流，一或相晤，問其所習(xí)何譜，莫不曰‘徐門’?！?br>浙派的著名琴家另有黃獻(xiàn)、肖鸞等人。黃獻(xiàn)，廣西平樂人，師從徐門著名弟子張助的傳人戴義學(xué)琴，朝夕孜孜，從無倦怠。后來在十余位琴友的資助下，于嘉靖丙午年(1546)刊印了《梧崗琴譜》,收浙派琴曲四十二首，后人楊嘉森又增編為《琴譜正傳》,收琴曲七十一首。兩部琴譜為現(xiàn)存最早的徐門琴譜。
肖鸞，河南陽武(今河南原陽人)。自幼習(xí)琴，后投身徐門，“一日莫能去左右，計(jì)五十余年”。編有《杏莊太音補(bǔ)遺》、《杏莊太音續(xù)譜》。前者收琴曲七十三首，后者收吳、越琴曲及自創(chuàng)琴曲三十八首。在編輯過程中，肖氏反復(fù)訂正、精益求精，“分五聲，益諸吟，刪補(bǔ)各操，廣釋意”,力求使各曲符合徐門的要求。
明清時(shí)琴家分為器樂、聲樂兩派。前者提倡琴曲，后者倡導(dǎo)琴歌。浙派徐門屬于器樂派，主張古琴應(yīng)作為獨(dú)奏樂器來使用。浙派的音樂風(fēng)格流暢清越，劉珠曾將此與江派作過比較，說“據(jù)二操觀之，浙操為上。其江操聲多煩瑣，浙操多疏暢，比江操更覺清越也”(《絲桐篇》)。
虞山派，又稱熟派、琴川派，是產(chǎn)生于江蘇常熟的明代琴派。以當(dāng)?shù)氐挠萆降妹?，為?yán)澂所創(chuàng)。因?yàn)槠淝亠L(fēng)有“清、微、淡、遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，所以很受那些消極遁世、寄情山水的文人贊賞。興起之后，備受推崇，很快風(fēng)靡一時(shí)，成為明清時(shí)最有影響的琴派。虞山派的著名琴家有嚴(yán)澂、徐上瀛、莊臻鳳等人。
嚴(yán)澂，江蘇常熟人。宰相之子，地位非常顯赫，自己也曾任邵武知府。退居以后，與陳星源、趙應(yīng)良、施磵槃等人在家鄉(xiāng)結(jié)成“琴川琴社”。嚴(yán)澂師從名家，是著名琴家陳愛桐的再傳弟子。他琴藝高超，并善于取人之長，補(bǔ)己之短，在琴學(xué)中吸收了京城琴家沈太韶的長處，正所謂“以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺”,集各家之精華，創(chuàng)虞山派。嚴(yán)澂所編的《松弦館琴譜》,為虞山派主要譜集，成書于萬歷四十二年(1614)。初收二十二曲，后增至二十九曲，大多為嚴(yán)澂親自彈過。集中體現(xiàn)其有關(guān)琴學(xué)主要論點(diǎn)的《琴川譜匯序》也收入此譜集中?！端上茵^琴譜》刊行后頗有影響，一度被琴界奉為正宗，是《四庫全書》所收的惟一明代琴譜。
嚴(yán)澂為器樂派琴家，他認(rèn)為“聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也”,因此古琴應(yīng)作為獨(dú)奏樂器發(fā)展音樂之自身的表現(xiàn)力，而不必借助于文詞。他批駁了當(dāng)時(shí)濫填文辭的風(fēng)氣，提出如果過分強(qiáng)調(diào)“取古文辭用一字當(dāng)一聲”,“又取古曲隨一聲當(dāng)一字”,則適為知音聲者捧腹耳。嚴(yán)氏的觀點(diǎn)雖過分絕對(duì)，但對(duì)抑制一度出現(xiàn)的琴歌濫制之風(fēng)具有積極的作用，在當(dāng)時(shí)受到很多人的重視，對(duì)以后琴學(xué)的發(fā)展有很大的影響。
徐上瀛，江蘇婁東(今太倉)人。自幼學(xué)琴，與嚴(yán)澂同為陳愛桐再傳弟子，但其琴風(fēng)和嚴(yán)澂頗有不同。嚴(yán)澂不喜歡節(jié)奏急促的琴曲，因此對(duì)陳愛桐擅長的一些優(yōu)秀作品，如《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等拒絕收入他所編的《松弦館琴譜》內(nèi)。徐上瀛卻并不排斥這些快速的曲目，將其收入《太還閣琴譜》,彌補(bǔ)了嚴(yán)澂的不足，豐富了虞山派的琴風(fēng)。他認(rèn)為琴曲有遲則有速，如四時(shí)有寒暑。清初胡詢龍?jiān)凇墩\一堂琴譜》的序言中對(duì)此觀點(diǎn)表示贊同，說徐上瀛“以調(diào)之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時(shí)之有寒暑也，……于是徐疾兼?zhèn)?，今古并宜”。徐上瀛是虞山派的集大成者，不但善長演奏，得京師掌管禮樂的陸符的贊賞，而且在琴學(xué)理論方面也有極高的造詣。他所著的《谿山琴?zèng)r》從古琴演奏技藝入手，全面論述了古琴表演藝術(shù)理論，是一部有關(guān)古琴美學(xué)的經(jīng)典之作，成為后世琴家必讀的琴學(xué)著作之一。
莊臻鳳是清代虞山派著名琴家，揚(yáng)州人。擅長醫(yī)術(shù)，自小學(xué)琴，后又師從名家，三十年不輟。在古琴藝術(shù)上，莊臻鳳打破門戶之見，吸收了虞山派之外的古浙、中州等琴派之長處，以提高自身的琴藝。在琴曲創(chuàng)作上，他提倡創(chuàng)新，反對(duì)雷同，認(rèn)為一首作品應(yīng)達(dá)到“音律句讀，弗雷他聲”的要求，如果沒有自己的創(chuàng)新，即沒有資格作曲。因此莊臻鳳每譜一曲，必仔細(xì)斟酌，“俯而思，仰而嘯”,費(fèi)盡心思。所作十四曲收于《琴學(xué)心聲》中，有《梧葉舞秋風(fēng)》、《春山聽杜鵑》、《太平奏》、《云中笙鶴》、《鈞天逸響》等。十四首琴曲都有自己的風(fēng)格，且大部分有歌詞，流傳最廣的是《梧葉舞秋風(fēng)》和《春山聽杜鵑》兩曲。
廣陵派是清代興起于江蘇揚(yáng)州一帶的著名琴派，因揚(yáng)州古稱廣陵而得名。廣陵派的琴曲風(fēng)格和虞山派較為接近，在虞山派的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，吸收了“金陵之頓挫，蜀之險(xiǎn)音，吳之含蓄，中浙之綢繆”(徐琪《五知齋琴譜》),從而貫通南北琴派之精華，形成了獨(dú)有的飄逸淡宕、暢揚(yáng)灑脫的風(fēng)格，而成為虞山派之后的又一大琴派。廣陵派的代表琴家有徐常遇、徐琪、吳灴及秦維瀚等。
徐常遇，揚(yáng)州人。他在虞山派的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了廣陵琴派。徐氏一生門徒眾多，琴名享譽(yù)大江南北，著有《琴譜指法》,經(jīng)其子核定成書，即現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他對(duì)傳統(tǒng)琴曲抱有寧“可刪不可增”的態(tài)度，過分強(qiáng)調(diào)“古人本來所有”,不得妄加改動(dòng)。這些觀點(diǎn)實(shí)際上限制了人們的發(fā)展創(chuàng)新，與后來廣陵派琴人對(duì)傳統(tǒng)琴曲的加工、發(fā)展的作法是相對(duì)立的。徐常遇的三個(gè)兒子均得家傳，以徐祜、徐祎名聲更高，曾被康熙皇帝召見于暢春院，兩人的高超技藝令四座傾倒，在京城有“江南二徐”之譽(yù)。徐祎更被《揚(yáng)州畫舫錄》贊為揚(yáng)州琴學(xué)之最，他演奏時(shí)“一聲之動(dòng)物皆靜，四座無言星欲稀”,他的兒子徐錦堂繼承家學(xué)，也是廣陵派的著名琴家。
徐琪，揚(yáng)州廣陵派著名琴家。他畢生篤志琴學(xué)，以“正琴為己任”,游歷了燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌等地，遍訪知音人士，用了三十余年對(duì)各派傳譜加以研究推敲，編成《五知齋琴譜》。此譜收有三十三首琴曲，并詳細(xì)注明出處、指法及自己的見解，被后世琴人所推崇。但此譜在康熙六年編成后，過了五十四年，才在清康熙六十年首次刊印，由其子徐俊在人幫助下得以完成。徐俊也是著名琴家，在古琴的演奏及對(duì)傳統(tǒng)琴曲的創(chuàng)新方面均有貢獻(xiàn)。他加工琴曲以傳神為出發(fā)點(diǎn)，注重形象刻畫和意境創(chuàng)造，從而使這些傳統(tǒng)名曲在原有基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的提高。他加工的作品主要有《洞天春曉》、《墨子悲絲》、《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》等。
吳灴，揚(yáng)州儀征人。自幼聰穎好學(xué)，師從徐常遇之孫徐錦堂。他刻苦努力，“殫心琴學(xué)數(shù)十年，古譜雅操，靡不淹通精詣”。當(dāng)時(shí)廣陵派正處鼎盛時(shí)期，各路名家匯集揚(yáng)州，吳灴得以和吳宮心、吳重光、沈紅門、僧寶月等著名琴家一起研習(xí)琴藝，“調(diào)氣煉指”,得益匪淺。吳灴吸收了《律呂正義》和王坦的《琴旨》,匯編各派琴曲九十三首，著成《自遠(yuǎn)堂琴譜》,于1802年刊印。此譜共十二卷，為廣陵派代表性譜集。
秦維瀚，揚(yáng)州人，師從汪明辰和尚習(xí)琴。他“弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”,受其師影響，秦維瀚秉性沖淡，獨(dú)好古琴，最喜以琴會(huì)友，雖經(jīng)維揚(yáng)兵亂，仍“嗜古獨(dú)深”,在顛沛流離之中，更以余暇，編成廣陵派后期重要譜集《蕉庵琴譜》。秦氏的弟子也很多，當(dāng)時(shí)的廣陵琴人大多師從其門。
與諸多風(fēng)格迥異的琴派的興起相應(yīng)，明清時(shí)期也產(chǎn)生了大量的文人音樂家(僅清代的古琴家，見于記載的就超過千人)。除以上所述外，另有尹爾韜、張岱、陳大斌、冷謙、韓畾、程雄、蔣興儔、金陶、云志高、蔣文勛、韓桂等人。這些音樂家精研琴理、勤于訂正，不但擅長演奏，更創(chuàng)作了大量的琴曲、琴歌作品。有相傳為朱權(quán)所作的《秋鴻》(另有人認(rèn)為作者為南宋郭楚望)、《平沙落雁》,沈太韶的《洞天春曉》、《溪山秋月》,楊表正的《漁歌調(diào)》、《湘江怨》、《遇仙吟》,張庭玉的《梅花十五弄》、《將進(jìn)酒》,莊臻鳳的《春山聽杜鵑》、《梧葉舞秋風(fēng)》,王善的《精忠詞》、謝琳的《聽琴賦》等。以《秋鴻》、《平沙落雁》兩曲流傳最廣。
《秋鴻》一曲，最早見于明朱權(quán)的《神奇秘譜》中，譜前有編者的同名長賦，詳細(xì)說明了此曲的主題思想及藝術(shù)表現(xiàn)手段。作者說法不一，但大多認(rèn)為是朱權(quán)所作。全曲規(guī)模很大，共有三十六段，且各段都有小標(biāo)題，如“凌云渡江”、“知時(shí)賓秋”、“至南懷北”、“引陣沖云”等。通過深秋時(shí)雁群南飛的起落場景，表現(xiàn)了作者“游心于太虛”、“志在霄漢”的胸懷。由于《秋鴻》藝術(shù)成就的高超，后世琴人多對(duì)其極為推崇，認(rèn)為它“至神至妙，無以加茲，誠學(xué)者之寶也”,為明清以來大型琴曲中最流行的作品之一。
《平沙落雁》一曲，初稱《雁落平沙》。最早刊于明末朱常淓的《古音正宗》。其作者說法甚多，有唐代的陳子昂、宋代的毛敏仲、田芝翁、明代的朱權(quán)等。全曲分三部分，通過對(duì)雁群飛鳴、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，盤旋顧盼、欲落將落、或飛或落、引吭哀鳴等場景的描寫，“借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸”。它的主題思想和《秋鴻》有相似之處?！镀缴陈溲恪返那{(diào)流暢悠揚(yáng)，容易被人理解，所以廣為流傳，刊載它的譜集達(dá)五十余種，若包括不同的傳譜，則約有近百種，是明以來最受歡迎的琴曲之一。
古琴音樂——這一中國古代文人的藝術(shù)，在明清時(shí)的興盛、發(fā)展，使文人音樂在當(dāng)時(shí)音樂舞臺(tái)上煥發(fā)出奇光異彩。