書法是一門內(nèi)容完全變成了形式的藝術(shù)。它沒有題材，沒有摹仿，沒有描述。它虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，但不虛構(gòu)客體，(物象)古代書論，頗知此理。如揚(yáng)雄說(shuō) “書，心畫也”,已指出它表現(xiàn)心靈而不反映現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。劉熙載說(shuō)：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人也?！边@種 “如也”,并非如肖像畫一般可以睹其目睛毫發(fā)，乃一種抽象形式的神似?！督鹗孕颉吩疲骸坝^晉人字畫，可見晉人之風(fēng)骨，觀唐人書蹤，可見唐人之典則”——此說(shuō)如其時(shí)代。“北書以骨勝，南書以韻勝”——是說(shuō)如其地域：地域語(yǔ)言、景色、性情之類。至于說(shuō)書法 “若坐，若行，若飛，若動(dòng)，若往，若來(lái)，若臥，若起，若愁，若喜之狀”,則是如人及一切生靈之運(yùn)動(dòng)。韓愈 《送高閑上人書》說(shuō)張旭書法先“觀于物”,見“天地萬(wàn)物之變”,然后“可喜可愕，一寓于書”——由觀物變情，由情寓書。宗白華稱張旭書“不是事物的刻畫，而是情景交融的意境”,這 “意境” 即 “如也”,而絕非 “映像”。
變作了形式的內(nèi)容，那形式即內(nèi)容。但“如也”之如什么，仍是器的范圍，器與道通，書法的最高目標(biāo)亦是“道”。這就是 “書雖藝事，可進(jìn)于道，以書見道”?！暗馈笔钦f(shuō)不清道不明的，但它是某種終極價(jià)值，人的一切行為包括藝術(shù)活動(dòng)，只有與這種超驗(yàn)的終極意義相連，才能產(chǎn)生充實(shí)感與歸依感。近代以來(lái)，中國(guó)人心中的道，逐漸破碎、失落?，F(xiàn)代書法的萌動(dòng)，曲折地反映著古“道”的失落，亦曲折地透露著尋找新“道”的沖動(dòng)與迷茫。傳統(tǒng)書法千變?nèi)f變，不曾脫離儒、道諸家所闡述的生命理想和人格價(jià)值。現(xiàn)代書法魂系何方？
不跨越文字形義的約定俗成性，書法能否現(xiàn)代，即傳統(tǒng)文字形義之內(nèi)的書法，能成為 “現(xiàn)代書法”么？
一般所稱的“現(xiàn)代藝術(shù)”,大抵是指西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，更廣泛地說(shuō)，還包容了 “后現(xiàn)代”藝術(shù)。世界范圍內(nèi)的“現(xiàn)代藝術(shù)”,當(dāng)指以二次大戰(zhàn)和二十世紀(jì)科技文明為背景的，以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照系的藝術(shù)，這包括了現(xiàn)代建筑、雕塑、繪畫、設(shè)計(jì)等。但西方?jīng)]有書法藝術(shù)，只有中國(guó)和漢字文化圈的日本、朝鮮、新加坡和各國(guó)華人移民有書法藝術(shù)。個(gè)別西方現(xiàn)代畫家從中國(guó)書法受到過(guò)啟示，但他們的藝術(shù)依然是西方繪畫，決非 “現(xiàn)代書法”,因此不能構(gòu)成中國(guó)人創(chuàng)造現(xiàn)代書法的參照系。中國(guó)書法的現(xiàn)代化，當(dāng)然可以也應(yīng)當(dāng)從西方現(xiàn)代藝術(shù)尋求啟發(fā)，如沖決傳統(tǒng)規(guī)范的精神，創(chuàng)造新的視覺 “語(yǔ)言”和方式的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)無(wú)意識(shí)心理內(nèi)涵的發(fā)掘等，都具有深刻的研究借鑒價(jià)值。但這種借鑒和中國(guó)現(xiàn)代繪畫對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的借鑒有質(zhì)的區(qū)別。繪畫可以移植，有體可參可仿，書法卻沒有。借來(lái)西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些精神，還必須以中國(guó)傳統(tǒng)書法這個(gè) “體” 為本，為出發(fā)點(diǎn)。
那么，在傳統(tǒng)文字邊界之內(nèi)，能求得書法的現(xiàn)代特質(zhì)嗎？傳統(tǒng)的字形能否充分傳達(dá)現(xiàn)代人的心理和生命狀態(tài)？這由書法的本質(zhì)可推知，書法是種抽象形式，不描繪而能表現(xiàn)人和世界的狀態(tài)。字形字義固然也是一種制約，故而書法的自由也有限度。但兩千多年來(lái)，它一再適應(yīng)處于變化中的歷史，不取消形義而變化結(jié)構(gòu)、姿致、韻律、筆力和章法等等，仍能傳達(dá)不同于古人和前人的情感生命狀態(tài)。盡管現(xiàn)代人和古代人在信仰、心理、生活行為各方面都有巨大的差異，但仍然是連續(xù)中的差異，而非一刀兩斷。古典書學(xué)的審美，大體是以和諧、均衡、合法度、韻律平和、節(jié)奏適中為規(guī)范，以遒勁與媚美的某種一致為標(biāo)準(zhǔn)。這和中國(guó)古典繪畫的審美理想很相似，都植根于古代中國(guó)人的自然觀和社會(huì)倫理觀，以及以和為美的思想、習(xí)慣?，F(xiàn)代藝術(shù)多強(qiáng)調(diào)對(duì)立、極端、變態(tài)、不和諧，強(qiáng)調(diào)開放獨(dú)立的個(gè)性，并強(qiáng)調(diào)與之對(duì)應(yīng)的視覺語(yǔ)言革命。現(xiàn)代書法難免融入這些因素，但結(jié)果將導(dǎo)致一個(gè)失范的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，勢(shì)必伴隨著粗疏、薄淺和混亂?？s短這種過(guò)程的唯一辦法，就是不要過(guò)分拋離古典規(guī)范。漢字的抽象結(jié)構(gòu)，古人并未在書寫中窮盡，今人仍可在字形邊界之內(nèi)創(chuàng)造。像清代碑學(xué)那樣“以復(fù)古為革新”的書法革命，現(xiàn)代也走得通。甲骨、金文、漢簡(jiǎn)、北碑，乃至諸家名帖，都可以從新角度觀看，可以再發(fā)現(xiàn)。對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)是藝術(shù)史上反復(fù)出現(xiàn)、在轉(zhuǎn)折關(guān)頭有重大意義的問題，“人們總是根據(jù)現(xiàn)實(shí)需求選擇傳統(tǒng)，而各時(shí)代只能擇取傳統(tǒng)儲(chǔ)藏的一部分……后人們完全可以去再次開采發(fā)現(xiàn)它們另一層面的意義。再發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵是新的思維方式與觀念。畢加索能從土著藝術(shù)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造新繪畫的契機(jī)，我們也可以從無(wú)比豐富的古代書法中開發(fā)出創(chuàng)造現(xiàn)代書法的新天地。
但邊界是可以跨出的。書家們已經(jīng)在探索了，“當(dāng)代書法展”的一些作品，以及更早的探索性作品，已經(jīng)邁出了這一步。這些作品是書寫的，但已失去了文字的約定俗成性，不是文字符號(hào)了。日本人似乎更早作了嘗試，寫出來(lái)的既非漢字，亦非假名，他們稱之為 “墨象”。不過(guò)“墨象”這個(gè)詞按中文理解，已和 “墨畫”難以區(qū)分。事實(shí)也存在這樣的危險(xiǎn)性，即拋掉文字形意的書法，如何與抽象繪畫劃界？為此，跨出文字邊界的書法家 (及理論家),有必要確定一條新邊界——和抽象繪畫的邊界。
廣義的抽象繪畫，包容一切非具象的圖像。把非文字的跨邊界書法列入抽象繪畫，在邏輯上未必不通。原始巖畫中的 “刻畫符號(hào)”,有時(shí)也作為巖畫的一部分看待。因此，非文字的現(xiàn)代書法，在形態(tài)上已與繪畫有了某種重合，要給它在抽象繪畫之外建立自己的領(lǐng)地，就須在造型、筆畫各方面接近于文字邊界的書法?？绯隽诉吔缬忠獜埥吔?，它的地盤將不會(huì)很大；不是字又要相像于字，其境遇必然兩難。但舍此又別無(wú)他路。未跨字邊界的現(xiàn)代書法容易囿于舊范之內(nèi)，跨出了邊界的現(xiàn)代書法則有非書法的危險(xiǎn)： “新” 的危險(xiǎn)。
既如此，跨字邊界有何必要，是不是如某些批評(píng)者說(shuō)的 “嘩眾取寵”? 為什么要沖進(jìn)一條狹路？
筆者認(rèn)為跨邊界的探求是必要也是有意義的。第一，傳統(tǒng)書法高度成熟，規(guī)范太多，束縛感覺?！巴隄M”意味著難以企及，隨之而來(lái)的便是僵化，望洋興嘆，不敢越雷池。高度完美的僵化標(biāo)志著新鮮活力的喪失，有位理論家說(shuō)，連空白也空洞和麻木了。要解放創(chuàng)造力，激發(fā)原創(chuàng)精神，就要沖決至高無(wú)上的規(guī)范。文字形義一破，傳統(tǒng)規(guī)范便失靈了，這大有益于書家感覺、個(gè)性和創(chuàng)造性的解放。第二，就書法自身的發(fā)展演變而言，擺脫字形字義而獨(dú)立，意味著過(guò)程的一個(gè)終點(diǎn)——返歸原創(chuàng)性的刻畫符號(hào)，但不是倒退回原始時(shí)代，也并非循環(huán)宿命式的 “周而復(fù)始”。它是書法審美與實(shí)用這一對(duì)應(yīng)矛盾運(yùn)動(dòng)，向?qū)徝罉O端傾斜的最終結(jié)果，即脫離依附與重合，完成這一審美形式對(duì)最高自由度的追求。但 “最終”、“最高”,同時(shí)也意味著書法藝術(shù)的解體。第三，人的創(chuàng)造總要不斷指向未知領(lǐng)域，跨邊界的書法藝術(shù)，也標(biāo)志著人的創(chuàng)造本質(zhì)和探秘精神。最后，狹路不是絕路，狹窄的領(lǐng)域也可能出現(xiàn)意想不到的奇跡，而精神的價(jià)值，也往往并不是以量的多少、域的寬狹來(lái)衡量的。毋庸諱言，創(chuàng)造活動(dòng)能不能結(jié)出碩果，還要看創(chuàng)造主體的條件和相應(yīng)的文化環(huán)境?，F(xiàn)代書法亦如此。但敢于跨這一步，就預(yù)示了希望。古人云“不蹈故常，始可永傳”,“反經(jīng)合道”。跨邊界的創(chuàng)造，竟也是與古相合的！
嚴(yán)格地說(shuō)，書法藝術(shù)不可能成為 “現(xiàn)代派”,不可能實(shí)行現(xiàn)代主義式的徹底反傳統(tǒng)。書法藝術(shù)只適合接受“后現(xiàn)代”精神，適合借鑒把現(xiàn)代觀念和自由汲取傳統(tǒng)統(tǒng)一起來(lái)的原則。
或者會(huì)問： 我們尚未 “現(xiàn)代”,談 “后現(xiàn)代”豈不是不合時(shí)宜？就文化的整體言，中國(guó)藝術(shù)確不能說(shuō)已經(jīng)“現(xiàn)代”,但實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代并不意味著重復(fù)現(xiàn)代主義。中國(guó)的現(xiàn)代化必定要借鑒西方，這借鑒應(yīng)是一攬子式的，取可取者具體裁定。書法更只能取其合用之精神而用之。取“后現(xiàn)代原則”這一提法，絕非要摹仿或搬用后現(xiàn)代藝術(shù)，只在表明： 一要現(xiàn)代化； 二要取現(xiàn)代與古典相互生發(fā)的原則。
所謂“后現(xiàn)代原則”,取鑒西方的應(yīng)是以工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)為背景的新的感覺方式，高度發(fā)展的個(gè)性與自由精神，意在獲得現(xiàn)代人的素質(zhì)和創(chuàng)造意識(shí)。至于書法本體，只能在中國(guó)書法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改造。無(wú)前者難有書法的現(xiàn)代性，無(wú)后者則無(wú)書法自身。
現(xiàn)代書法不獨(dú)是新穎和脫出傳統(tǒng)規(guī)范的藝術(shù)，也須是有歷史感、文化感的藝術(shù)，能標(biāo)志中華文明厚度的藝術(shù)。這就要求書法的筆畫結(jié)體、韻致、氣度等等，具有某種歷史連貫性。概言之，它是現(xiàn)代與歷史的統(tǒng)一，當(dāng)下創(chuàng)造與文化積淀的統(tǒng)一。表現(xiàn)在書家身上，則是資質(zhì)與學(xué)養(yǎng)、現(xiàn)代情操與傳統(tǒng)文化修煉的兼?zhèn)?。這和徹底反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義態(tài)度大不相同。
書法是最難懂又最大眾化的藝術(shù)。它的“以書見道”的深?yuàn)W性只有文化精英層才能悟解；其通俗性一面，即是不大識(shí)字的人也喜聞樂見。接受了漢民族文化洗禮的中國(guó)人(乃至日本人等),在中國(guó)書法面前從未有陌生感。當(dāng)代書法的創(chuàng)作與欣賞，其層次的高下，趣味的雅俗，所知之深淺，相去遠(yuǎn)甚。從文化大趨勢(shì)看，現(xiàn)代化是世俗化的過(guò)程，其世俗色彩不免涂在書法藝術(shù)中?，F(xiàn)代書法創(chuàng)作中的象形傾向、甜俗傾向、畫字傾向等，都帶有世俗化意味。在“后現(xiàn)代原則”的構(gòu)架內(nèi)，這種通俗的書法應(yīng)占一席之地，因?yàn)樗鼈冚^多反映著現(xiàn)代大眾的趣味。但必須指出，雅而具有“見道”追求的先鋒探索，有更重要的意義：它們是時(shí)代精神的主要標(biāo)示，最有希望攀登現(xiàn)代文化塔尖，在高層次融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，故而也是“后現(xiàn)代原則”的集中體現(xiàn)者。