智永與智果是隋朝兩位著名的書法家，據張懷瓘《書斷》上說，隋煬帝曾對智永說：“和尚得右軍肉，智果得右軍骨?！彼麄兯粝碌恼摃鲝埧梢砸暈樗宕鷷摰拇?。
智永，名法極，王羲之的七世孫，山陰 (今浙江紹興)永欣寺僧人，世稱永禪師。他繼承家法，精研書道，相傳曾寫《真草千字文》八百余本，分送浙東諸寺，書法功力極深。智永在書法史上起了一個承先啟后的作用，他力矯六朝書風“側媚”的弊病，而上紹鐘、王筆法，下開唐人楷書，唐初大書家虞世南即親得其傳。故后人極推尊其書法成就，董其昌說：“永師仿鐘元?！缎颈怼?每用筆必曲折，其筆宛轉回向，沉著收束，所謂當其下筆欲透過紙背者，唐以后此法漸澌盡矣?！?《跋智永帖》)何紹基的《東洲草堂金石跋》中云：“右軍書派自大令已失真?zhèn)?，南朝宗法右軍者，簡牘狎書耳。至于楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭弧秀，于山陰棐幾直造單微，唯有智師而已。”都肯定了智永邁越南朝而直承鐘、王的地位。
智永在書論上的貢獻在于確立了 “永字八法”的理論?！坝雷职朔ā钡膩碓床煌夂跞N說法：一、出自崔瑗、鐘繇、王羲之說。主要依據張懷瓘《玉堂禁經》中所云：“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王已下，傳授所用八體該于萬字?！边@種說法后來被元代的李溥光《雪庵八法》所發(fā)展，并以為“八法”的確立在于王羲之。二、出自張旭說。主要依據宋朱長文的《墨池編》卷三《張旭傳永字八法》條。三、出自智永說。主要依據宋陳思《書苑菁華》卷二《永字八法》條云：“《禁經》八法起于隸字之始，自崔、張、鐘、王傳授，所用該于萬字，墨道之最，不可不明也。隋僧智永，發(fā)其指趣，授于虞秘監(jiān)世南，自茲傳授遂廣彰焉?！彼^《禁經》顯然即指張懷瓘的《玉堂禁經》,然而多了關于智永“發(fā)其指趣”等話。其實上述三種意見是一致的，我們看唐韓方明的《授筆要說》即可知：<br>今言自古能書，皆云鐘、張，按張自矜巧，為眾所惑。今言筆法，亦不言自張芝。芝自云比崔、杜不足，即可信乎筆法起自崔瑗子玉明矣。清河公雖云傳筆法于張旭長史，世之所傳得長史法者，惟有得“永”字八法，次有五執(zhí)筆，已下并未之有前聞者乎。方明傳之于清河公，問八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王以下，傳授至于永禪師，而至張旭始弘八法，次演五勢，更各九用，則萬字無不該于此，墨道之妙，無不由之以成也。
可見“八法”初備于崔、鐘、王之書，而由智永傳授給張旭，張旭又加以系統(tǒng)化，于是演變成五勢、九用。他與張懷瓘同樣將“八法”的起源追溯到隸字之始，原因很顯然，中國的書體由篆入隸，才開始講究筆墨技巧，因篆字的筆畫粗細一致，以圓潤劃一為主，故篆體不重筆而重形。至隸書始而點畫有了波磔，因而如何運筆及筆法的規(guī)律成為書家們悉心探究的對象，所以唐人以為“八法”始于隸字之始。然這只是泛指對筆墨技巧的探討，而未必有明確的“永字八法”的概念。我們在漢魏乃至于六朝人的書論中未嘗見到對“八法”的討論，故唐人所謂“始于隸字之始”的說法只是泛論和推斷而已。至于將“永字八法”的起源歸于張旭的說法，筆者以為從書論發(fā)展的歷史來看時代太晚，如初唐歐陽詢就已有“八訣”之說，其中所謂八種基本筆法雖然與“永字八法”不盡相同，然如“丶”、“一”“丨”、“丿”、“?”等都已論及；又如唐太宗的《筆法訣》中對“側”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”等筆畫的要求已與后來張懷瓘《玉堂禁經》中所述的八法相同，而且從唐初楷書已高度成熟的事實來看，“八法”肇于張旭的說法較為勉強，而且張旭自己也承認其本人的楷法傳自智永一脈。據唐盧攜《臨池訣》中曰：“吳郡張旭言： ‘自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠，彥遠仆之堂舅，以授余。不然，何以知古人之詞云爾?！笨梢姀埿駥ζ涔P法來源于智永的事實直言不諱，因而“八法”始于智永的說法筆者以為是可信的。
對于“八法”的名稱，前人的意見較為一致，即：點為側，橫為勒，豎為努，挑為趯，左上為策，左下為掠，右上為啄，右下為磔。但對于“八法”的解說繁蕪紛雜，如清代戈守智所編之《漢溪書法通解》中就錄有《智永永字八法》、《顏真卿八法頌》、《柳宗元八法頌》、《陳思八法詳說》及《八法化勢》等，其說雖未必可靠，然也可見前人備論“八法”的情狀。其《智永永字八法》云：
丶 側法第一，如鳥翻然側下。
一 勒法第二，如勒馬之用韁。
丨 努法第三，用力也。
亅 趯法第四，趯音剔，跳貌，與躍同。
丿 策法第五， 如策馬之用鞭。
丿 掠法第六，如篦之掠發(fā)。? 啄法第七， 如鳥之啄物。
? 磔法第八，磔音窄，裂牲謂之磔。筆鋒開張也。
李北海曰：永師舉用舊法，非不能出新意，求變態(tài)也。
然其意已洽于繩墨之外矣。
這種對筆畫的分類和對運筆方法的總結當然只有在楷書成熟之后才會出現。沈尹默先生說： “字的形體演變，雖然一次比一次簡化得多，但是筆的用法卻加繁了些，楷書比之分隸較為復雜，比之篆書那就更覺復雜得多了。”( 《書法論》) “永”字八法就是在這樣的基礎上產生的。“永”字包括了楷書若干種主要的筆畫，雖然其中還缺少了象“戈法”這樣的常用筆法，但由于它比較簡單明了，容易為人所理解，因而“永字八法”的理論歷代相沿，經久不衰。
如果說智永的“永字八法”是討論筆畫書寫的規(guī)則，那么智果的理論則是探求字體結構的規(guī)律。
釋智果，會稽剡(今屬浙江)人，住吳興永欣寺，受書法于智永。煬帝大業(yè)時，以民間佛經多，令智果于東都內道場撰諸經目，分別條貫，凡十一種。工書銘石，張懷瓘《書斷》評之曰：“甚為瘦健，而稍乏清幽，傷于淺露?！彼?《心成頌》一篇，見于宋蘇霖的 《書法鉤玄》。
《心成頌》主要分析了字體的結構，由 “頌”和“注”兩部分組成。嚴可均《全隋文》云： “此頌有注，稱鐘、王、歐、虞，歐、虞隋時已有重名，然非智果自注，故單錄正文。”這種說法不無根據，然“頌”的文辭簡約，有些無注很難理解，因而我們還是一起加以考察。
智果對書法間架結構的論述涉及到了筆畫之間的關系與字形美的要求。他以分析真書的結構為基礎，總結了構成書法形象美的若干法則，書法結構所展現的美是一種空間的美，這就象建筑的結構一樣，須合符一定的組合原則。智果對書法結體的總結，表現了他重視平衡與變化的美學思想。如 “回展右肩” (注： “頭頂長者向右展，‘寧’、‘宣’、‘臺’、‘尚’ 字是?！?、“長舒左足” (注：“有腳者向左舒，‘寶’、‘典’、‘其’、‘類’字是。”)、“峻拔一角”(注：“字方者抬右角，‘國’、‘用’、‘周’字是?！?、“潛虛半腹”(注：“畫稍粗于左，右亦須著，遠近均勻，遞相覆蓋，放令右虛?！谩?、‘見’、‘岡’、‘月’ 字是?！?、“以側映斜”(注： “丿為斜， ?為側， ‘交’、 ‘欠’ ‘以’、‘入’之類是也?！?、“以斜附曲”(注： “謂人為曲，‘女’、‘安’、‘必’、‘互’之類是也?！?等?？梢?，智果要求字體的結構要能平衡，而這種平衡往往在左右的不平衡中表現出來，如 “寧”、“尚”等字的右面須稍展拓，“典”、“其”等字左下之撇宜稍長，“國”、“周”等字的右角抬起，都體現了不平衡中之平衡，至于“交”、“欠”等字的撇捺分別向左右開張，“安”、“女”等字一筆之中有曲有斜，也都利用了對等和互救的原則。又如“回互留放”(注：“謂字有磔掠重者，若 ‘爻’字上住下放，‘茶’ 字上放下住是也，不可并放?！?、“交換垂縮”(注：“謂兩豎畫一垂一縮，‘并’字右縮左垂，‘斤’字右重左縮，上下亦然?！?等則強調了變化錯落的審美原則，力求避免呆板僵化。至于 “繁則減除”、“疏當補續(xù)”、“孤單必大”、“重并仍促”等則貫徹了損繁益簡的方法，注重了通篇的平衡與均稱，這些后來都成為書法結體的原則。
《心成頌》最后兩句謂： “覃精一字，功歸自得盈虛。(注： “向背、仰覆、垂縮、回互不失也?！?統(tǒng)視連行，妙在相承起復。(注：行行皆相映帶，聯屬而不背違也。)”這里智果從字的個體結構講到了整篇的章法，所謂“盈虛”,就是指字的布白結構。中國的文字由點畫組織而成，點畫的空白處即是虛，點畫本身是實，虛實相生，始構成一個完美的字；推而廣之，整篇作品的虛實布置得體，便產生了一件完美的作品。而行與行之間的聯系，智果以為要能“相承起復”,即要求整幅作品形成一個有機的整體。古人所謂的“行氣”、“章法”就是指書法作品不能拘限于單個字體的美感，而應考慮整篇的照應和聯系，而智果的理論已啟其端。