寫實主義強調(diào)對生活的原樣再現(xiàn)，為真實而真實，不重視電影的娛樂價值，否定主觀的教育和宣傳意圖。在創(chuàng)作上反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，主張到生活中去發(fā)掘真實事件，細致地表現(xiàn)事物的細節(jié)。在拍攝方式上，提倡走出攝影棚到生活場景中去拍攝。在技巧上反對精雕細刻和追求完美流暢的人工剪接，重視演員感情的自然流露。從路易·盧米埃爾(法國)一八九五年十二月二十八日放映世界上第一部無聲片《盧米埃爾工廠的大門》，就標志著寫實主義電影已經(jīng)誕生。后來盧米埃爾還拍攝了《嬰兒的午餐》、《金魚缸》、《兒童吵架》、《海水浴》等如女工進出大門，街上車來車往，嬰兒吃奶的普通生活場面的影片。這些紀實性的影片盡管當時還稱不上是藝術(shù)，但可以說他開創(chuàng)了寫實主義電影的傳統(tǒng)。寫實主義誕生后就受到以美國好萊塢為代表的技術(shù)主義的競爭、排擠，幾十年來一直處于下風(fēng)，直到二次世界大戰(zhàn)后，意大利新現(xiàn)實主義的興起，寫實主義才揚眉吐氣，在世界影壇享有盛譽。繼盧米埃爾之后，一九一六年美國的羅伯特·弗拉哈迪拍攝了一部北極愛斯基摩人生活的影片《北方的納努克》，在拍攝中他把真實生活的場景同作者的想象結(jié)合起來，追求一種充滿詩意的再創(chuàng)造，給人以樸實、清新、自然的美感享受。弗拉哈迪在整個拍攝過程中沒有任何方案，只拍他感興趣的鏡頭，并希望拍攝的對象和他配合，以便拍出更真實的生活。可以說寫實主義在電影史上從此獲得自己的地位。英國三十年代以格里爾遜、保羅·羅沙、巴錫爾·瑞特為代表的紀錄片運動，發(fā)揚了寫實主義傳統(tǒng)，反對虛構(gòu)故事和人工布景演出，主張記錄具有創(chuàng)造性的真實生活場景，具有直接宣傳作用。他們的理論和藝術(shù)實踐，對戰(zhàn)后寫實主義發(fā)展起了先導(dǎo)作用。

有聲電影出現(xiàn)后，三十年代法國讓·雷諾阿拍攝了以《托尼》為代表的一批影片，盡量用外景，采用記錄片的手法，用深焦距和長鏡頭表現(xiàn)自然景物和人物的聯(lián)貫性和整體性，鏡頭也不作細致地剪接，要求演員根據(jù)自己的特點去塑造角色，比較注重演員的自我發(fā)揮和即興表演。導(dǎo)演只有概要提綱，常作即興創(chuàng)作。雷諾阿的理論和藝術(shù)實踐，對寫實主義流派的發(fā)展來說，具有承前啟后的作用，被稱為新現(xiàn)實主義的先驅(qū)。

寫實主義在理論上，以法國安德烈·巴贊和德國的齊格弗里德·克拉考爾為代表，把寫實主義誕生后的理論和實踐加以總結(jié)，提到美學(xué)高度。巴贊在《什么是電影》這部文集中，從照像本體論出發(fā)，認為電影是通過機械把現(xiàn)實記錄下來的二十世紀的藝術(shù)，是照像藝術(shù)的伸延。主張記錄客觀，反對用對比、強調(diào)、暗示，把抽象思想強加給觀眾。巴贊認為電影的真實在于用深焦距和長鏡頭表現(xiàn)活動的畫面的“空間真實”，因而他對電影蒙太奇提出不同見解，他說： “在需要給人以真實感的情況下，蒙太奇則是文學(xué)性的和最反電影的手段?！卑唾澋摹翱臻g真實”，以及他總結(jié)的深焦距和長鏡頭的美學(xué)功能，成為西方電影史上的一個寫實主義美學(xué)里程碑。德國的克拉考爾繼巴之后，在《電影的本性》一書中，更系統(tǒng)地總結(jié)了寫實主義理論，他繼承了巴贊的照像本體論，但走得更遠些，他認為寫實主義電影不是剪輯式或其它形式的產(chǎn)物，而是照像的產(chǎn)物，應(yīng)當紀錄物象的真實，揭示現(xiàn)實世界的固有內(nèi)函，而不表現(xiàn)一切內(nèi)心生活、思想意識等主觀意圖。巴贊和克拉考爾二人以深焦距和長鏡頭為特點的場面調(diào)度手法，以及所建立的寫實主義電影有不少創(chuàng)見，在歐洲確立了寫實主義電影的美學(xué)理論體系。但必須指出這種不加區(qū)別的反對作者的任何“主觀意圖”，從照像本體論出發(fā)，主張生活即藝術(shù)，強調(diào)外形真實，反對想象、虛構(gòu)、夸張和典型化，來反對揭示生活的本質(zhì)真實是不可取的，這正是和現(xiàn)實主義電影美學(xué)的根本分歧所在。

第二次世界大戰(zhàn)以后，以意大利現(xiàn)實主義電影為代表的寫實主義電影有了新發(fā)展，并取得了國際優(yōu)勢，使雄霸世界影壇幾十年的技術(shù)主義電影被迫處于下風(fēng)。意大利二次世界大戰(zhàn)被打得精光，連攝影棚也沒有一個，當時一批導(dǎo)演如希塞·柴伐梯尼、羅貝托·羅西里尼、德·桑蒂斯等新現(xiàn)實主義的創(chuàng)始人，在沒有任何設(shè)備的情況下，拍攝了《羅馬，不設(shè)防的城市》、《偷自行車的人》，《羅馬11點鐘》、《游擊隊》、《橄欖樹下無和平》等大批具有國際聲譽的第一流影片。在理論和藝術(shù)實踐上使寫實主義傳統(tǒng)更加豐富、完整和系統(tǒng)化。那么新現(xiàn)實主義理論到底新在哪里呢？歸納起來有如下幾點：其一，不虛構(gòu)，不要典型化，如實地表現(xiàn)生活中的人和事；其二，重細節(jié)，不重情節(jié)，完整地再現(xiàn)現(xiàn)實；其三，重視日常性，反對離奇曲折的故事，認為任何普通事物都是一座可以發(fā)掘的“金礦”；其四，不要給觀眾準備現(xiàn)成答案，讓觀眾自己去想象事件的最后結(jié)局和人物的發(fā)展道路；其五，走出攝影棚到生活中去拍攝；其六，編導(dǎo)合一，不應(yīng)有專門寫劇本的人；其七，不要職業(yè)演員，不由一個人來扮演另一個人；其八，不要塑造英雄人物，每一個普通人都是英雄；其九，要用自然的語言，不用方言?？傊卢F(xiàn)實主義所謂“新”，就是追求電影的逼真性，主張生活就是藝術(shù)，用不加修飾的普通人的生活，去表現(xiàn)具有特點的社會性主題。在他們的理論指導(dǎo)下，《大地的波動》是西西里島漁民扮演的，《偷自行車的人》是一個職業(yè)演員演的，《羅馬11點鐘》就取材于一個真實的故事。羅馬薩沃依大街一個公司招一個女打字員，結(jié)果成百上千的人聚集在一個年久失修的大樓上應(yīng)聘，大樓負荷太重倒塌了，許多婦女受傷，這件事引起作者的興趣，對數(shù)十名婦女進行調(diào)查，影片就根據(jù)這個事件發(fā)生的順序進行編導(dǎo)拍攝，揭示了意大利戰(zhàn)后貧困、失業(yè)的社會悲劇主題。正如導(dǎo)演德·桑蒂斯說： “社會制度迫使成百的婦女在一個冬日的早晨，走出他們的家庭，去為自己，為親屬女兒謀求一塊面包?！币痪盼濉鹉暌院?，隨著意大利生活好轉(zhuǎn)，世界經(jīng)濟的復(fù)蘇，再表現(xiàn)貧困失業(yè)的內(nèi)容，不但吸引不了本國觀眾，國外市場也大大縮小，同時教會出面干涉，指責(zé)現(xiàn)實主義的影片歪曲了意大利的現(xiàn)實。制片人面對這種影片的不景氣也不投資，此后新現(xiàn)實主義在內(nèi)外重重壓迫下，采用舊瓶裝新酒的辦法，在新現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，改頭換面，將皆大歡喜的影片裝進新現(xiàn)實主義的影片中去，拍出了《面包·愛情與幻想》、《意大利式的離婚》、《意大利式的結(jié)婚》等影片，評論家們稱它們?yōu)槊倒迳卢F(xiàn)實主義。從此新現(xiàn)實主義日漸衰落，發(fā)展到一九五六年以德·西卡和柴伐梯尼合拍的影片《屋頂》為標志，宣告新現(xiàn)實主義結(jié)束。

新現(xiàn)實主義衰落不久，一九五八年法國和美國出現(xiàn)了被稱為“真實電影”(又稱“直接電影”)，又展開了新的寫實主義電影運動。所謂“真實電影”，就是要求導(dǎo)演直接拍攝生活中具有戲劇性的事件和人物，他們自稱為“紀錄式故事片”。不過這種方法拍攝影片，受題材等各方面限制，在拍攝中帶來不少困難，因而成就較少，但它還不失為一個流派。六、七十年代后，寫實主義極端發(fā)展，出現(xiàn)了諸如生活流等現(xiàn)代主義電影。