山藥蛋派是以趙樹理為首，以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等為骨干的山西作家群，他們經(jīng)過長期的有意識的藝術(shù)追求而形成的一個(gè)文學(xué)流派。

山藥蛋派誕生于抗日戰(zhàn)爭的烽火年代。四十年代初期，他們都是二十歲左右的青年，從山西的農(nóng)村走出來，帶著征塵和硝煙，一手拿槍，一手拿筆，跑遍了晉綏的前方和后方，進(jìn)行著戰(zhàn)斗、生產(chǎn)和寫作。一九四三年五月，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》寫出，因其嶄新的內(nèi)容和通俗的形式，尚未得到文藝界的肯定，不能出版，只能在一些人手中流傳。后來，浦安修同志推薦給彭德懷同志，彭總看后針對文藝界一些人反對通俗化的態(tài)度，親筆題詞：“象這種從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見”，交華北新華書店出版。接著，趙樹理的《李有才板話》和《李家莊的變遷》相繼出版，茅盾給予極高的評價(jià)，說：“沒有浮泛的堆砌，沒有纖巧的雕琢，樸質(zhì)而醇厚，是這部書技巧方面很值得稱道的成功。這是走向民族形式的一個(gè)里程碑。”一九五四年，馬烽、西戎寫出了《呂梁英雄傳》，走上了和趙樹理一致的藝術(shù)道路。

新中國成立之后，他們紛紛從全國各地返回山西，深入農(nóng)村，建立創(chuàng)作的生活基地，并以《火花》為陣地(山西省文聯(lián)機(jī)關(guān)刊物)，六十年代發(fā)表了一批獨(dú)具特色，風(fēng)格相近的小說。趙樹理發(fā)表了《鍛煉鍛煉》、《實(shí)干家潘永?！贰ⅰ短撞蛔〉氖帧返?；馬烽寫出了《飼養(yǎng)員趙大叔》、《韓梅梅》、《三年早知道》；西戎寫出了《宋老大進(jìn)城》、《賴大嫂》；束為寫出了《老長工》、《好人田木瓜》；孫謙發(fā)表了《傷疤的故事》；胡正寫出了《兩個(gè)巧媳婦》、《三月古廟會》等。這些小說都取材于農(nóng)村，充滿了山西的鄉(xiāng)音土調(diào)，被文藝界稱為“火花派”或“山西派”，又戲稱為“山藥蛋派”。于是，“山藥蛋派”正式成為文壇上的一支文學(xué)流派。

“山藥蛋派”的作家們對文學(xué)的共同主張是：

第一，文學(xué)工作是革命工作的一部分，拿筆同拿槍、拿鋤頭一樣，只是革命分工的不同，而無高下貴賤的區(qū)別。因而，他們總是把擔(dān)任一定的行政工作看作生活的一個(gè)部分，視為熟悉人物、搜集素材，提煉主題的主要形式，寫作只是為了“勸人”(趙樹理語)，勸人革命的。趙樹理長期在農(nóng)民和基層生活；馬烽因?yàn)椤翱痛边^幾年的縣委副書記，所以才能較成功地塑造出縣委書記的形象來；馬烽和孫謙寫《淚痕》前先后跑了十一個(gè)縣和地區(qū)，在深入生活和深入認(rèn)識人物的基礎(chǔ)上才動(dòng)筆的。所以，馬烽對文藝界不強(qiáng)調(diào)深入生活很有意見，他說：“到處有生活的提法只說對了一半。誰也不能說到處沒生活，可并非什么生活都能寫，什么生活都可以作為文學(xué)創(chuàng)作的素材。這是普通常識?！闭捎谒麄儚?qiáng)調(diào)寫作的目的性和深入生活，所以他們總是群眾的貼心人。

第二，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，不緊跟政治形勢，不寫“中心”，而是以一個(gè)有先進(jìn)思想而又講求實(shí)效的農(nóng)民的眼光去觀察生活，充分表現(xiàn)農(nóng)民思想改造的長期性和艱苦性，反對回避陰暗面，強(qiáng)調(diào)反映革命過程中急需解決的各種各樣的矛盾和問題，即所謂“問題小說”。趙樹理直言不諱地說，他的小說所寫的都是實(shí)際工作中遇到的非解決不可而又不是輕易能解決的問題。如一九四五年前后，正當(dāng)大批的作家把筆觸放在波瀾壯闊的抗日戰(zhàn)爭以及人民為翻身解放所作的英勇斗爭的時(shí)候，他另辟蹊徑，他在《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》里及時(shí)地提醒人們與革命陣營內(nèi)部的壞人壞事、丑惡現(xiàn)象、官僚主義以及封建勢力的影響作斗爭。新中國成立后，針對一九五八年以來的“左”的思潮和作風(fēng)，他們分別寫出了《鍛煉鍛煉》、《實(shí)干家潘永福》、《燈芯絨》、《冬日的夜晚》等小說，表現(xiàn)集體主義與自私心理的沖突。抨擊浮夸風(fēng)，反對強(qiáng)迫命令，提倡調(diào)查研究，較深刻地反映了生活中復(fù)雜的矛盾。當(dāng)然，他們的暴露不是自然主義的，而是堅(jiān)定地站在人民的立場上對丑惡的事物加以嘲笑，光明的、新生的東西始終是他們作品中支配一切的因素和亮色。

第三，他們不寫高大完美的無產(chǎn)階級英雄形象，而是從平凡的人、事、景中去寫人、敘事，因而，他們筆下的人物都是實(shí)實(shí)在在的。比如寫先進(jìn)農(nóng)民，也決不諱飾其身上沾染的落后性；寫落后農(nóng)民，也決不把他們作為先進(jìn)人物的墊腳石而否定其堅(jiān)強(qiáng)的民族意識和恩仇分明的斗爭精神。他們筆下的事，不是轟轟烈烈的大事，而是通過細(xì)微的、具體的小事來反映黨的路線、政策引起的反響，以生活中的浪花來再現(xiàn)時(shí)代的洪流。因此，他們作品中的人物大多屬于落后和處于轉(zhuǎn)變、成長過程的“中間人物”；事，大多屬于不起眼的小事。如小腿痛、吃不飽(《鍛煉鍛煉》)、賴大嫂(《賴大嫂》)、趙滿囤(《三年早知道》)等，作家們通過其內(nèi)心深處的活動(dòng)和變化的描寫，深刻地揭示生活中的問題及時(shí)代前進(jìn)的步伐。就是先進(jìn)人物，也決不任意拔高和賦予理想的色彩，如老田(《我的第一個(gè)上級》)是個(gè)疲性子；楊小四(《鍛煉鍛煉》)是一個(gè)用捉弄的方式懲罰過落后分子的基層干部。雖然，他們的作品寫的都是農(nóng)村題材，但他們以獨(dú)特的選材角度為當(dāng)代文學(xué)作出了貢獻(xiàn)。

第四，重視作品的民族性和通俗性。他們不僅注重內(nèi)容上的民族特色和地方色彩，而且將外國進(jìn)步文學(xué)和我國古典文學(xué)中的精華融匯起來，采用一種新鮮的、獨(dú)特的傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。一般說來，每篇小說都有一個(gè)完整的故事；通過另一人物的眼睛來寫人、寫景、敘事；人物性格由人物的行動(dòng)來表現(xiàn)，很少靜態(tài)的心理描寫。這就是重故事、重行動(dòng)、重白描，雖寥寥數(shù)筆，卻可使人物神情畢肖。如趙樹理的《登記》既是民間故事的結(jié)構(gòu)形式，又用倒敘手法勾起對二十年前關(guān)于羅漢錢的回憶；馬烽的《結(jié)婚》既有很強(qiáng)的故事性，又采用橫截面的寫法，這些都是他們吸取中外文學(xué)營養(yǎng)以后在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新。

第五，作品的語言既有山西方言特色，又不生僻難解，是經(jīng)過提煉的富有地方特色的群眾語言。孫謙在評趙樹理作品的語言特色時(shí)說，他“沒用過一句山西的土言土語，但卻保持了極濃厚的地方色彩；他沒有用過臟的、下流話和罵人話，但卻把那些剝削者、壓迫者和舊道德的維護(hù)者描繪得維妙維肖，刻畫得入骨三分。趙樹理的語言極易上口，人人皆懂，詼諧成趣，準(zhǔn)確生動(dòng)。這種語言是純金，是鉆石，閃閃發(fā)光，鏗鏘作響……”這段話極好地概括了山藥蛋派作者們的語言特色，這就是土而不僻，通而不俗。他們的語言莊重中常露詼諧，敦厚中不乏機(jī)智，樸實(shí)中充滿文采，形成了善于說故事的樸實(shí)而又風(fēng)趣的語言風(fēng)格。

山藥蛋派的作家們在“左”傾思潮泛濫時(shí)，曾遭到不公正的批判和沖擊。幾經(jīng)浮沉，到了“文化大革命”時(shí)期，可謂遭到了滅頂之災(zāi)。他們被打成“寫中間人物的黑標(biāo)兵”，所謂“文藝黑線”人物，趙樹理被宣布為維護(hù)封建制度和宣傳封建思想的反動(dòng)派，以致被打斷肋骨，飲恨含冤而死。西戎備受折磨，身體被摧殘垮了；孫謙、束為和胡正(《汾水長流》的作者)都遭到了不應(yīng)有的迫害。然而，強(qiáng)權(quán)不是真理，山藥蛋派以其頑強(qiáng)的生命力繼續(xù)滋生于山西的土壤。粉碎“四人幫”后又出現(xiàn)了一批生機(jī)勃勃的小“山藥蛋”。張石山、韓石山、馬力、潘保安等是突出的代表。一九八○年，張石山的全國優(yōu)秀短篇得獎(jiǎng)作品《镢柄韓寶山》，據(jù)認(rèn)為比馬烽還“山藥蛋”，趙樹理的味兒濃極了。因此，山藥蛋派正方興未艾地生長著、發(fā)展著。