在秀潤的、才情四溢的趙之謙之后，粗樸的、淵雅的吳昌碩開始稱雄于印壇。他的印風，比趙之謙更加氣度恢宏。他從秦、漢的磚瓦銘文中學得封泥一般的剝蝕趣味，再加以古銅器銘文字形的妙趣與古璽、漢印中的各種造型，而且還從浙派中、鄧石如、吳讓之等人處學得了他們的風韻，大膽地創(chuàng)造了無與倫比的作品，開啟了前所未有的印壇新氣象。趙之謙的印趨向于華美，華美中清麗無比；黃士陵的印趨向于簡淡，簡淡之中包具無窮境界；吳昌碩則趨于樸厚，樸厚之中時見虛靈。
更確切地說，他的稱雄印壇，是以開拓了印壇“大寫意風格”而著稱的——這是印壇前所未有的新景象——即使是在古印章中，我們也很難找到像他這樣的雄渾之風。他的印風，不僅與丁敬的高古不同，與鄧石如的雄奇成一對比，也與趙之謙的絢麗形成了鮮明的對比，這是一種自然的轉折。因而他比任何人都純粹地代表了他那個時代，唯一能與他相比的，只有黃士陵一人而已。
吳昌碩(1844-1927),初名俊，又名俊卿，還有倉石、蒼碩、缶廬、苦鐵、破荷、大聾、老缶、缶道人、酸寒尉、蕪青亭長等字號，浙江吉安人。他在少年時因受其父親的影響而喜歡作書與刻印。二十九歲時到蘇州，在潘祖蔭、吳云、吳大澄處獲見三代鼎彝、歷代碑刻與名人書畫——可以想見，這對于年輕人來說，這該是一個多么令人激動的時刻！ 他又從師于以隸書著名的書法家楊峴學習文藝，開始更刻苦地鉆研詩、書、畫、印，進步非常之快。后寓居上海，來往于蘇、滬、杭之間。
他是晚清的最為杰出的書法家、畫家、篆刻家。他的大篆，古今無二；他的繪畫，繼承陳道復、徐渭等人一路的大寫意之風，盡管學畫起步很晚，但是有著驚人的成就的他卻被視為 “海派”的領袖；而他的篆刻，更是著名，是 “吳派”的開創(chuàng)人，并在1913年被推為西泠印社的社長；即使是他的詩，同樣也有著非凡的成就。就是這些各門類藝術之間的熔鑄與薈萃，吳昌碩的書法、篆刻與繪畫，以其強烈的大寫意風格，震撼了當時的書畫界，名滿海內外，東瀛藝苑，尤為之傾倒。他的影響至今猶存。

吳昌碩印

也許是地理上的關系吧，他的篆刻從一開始，就是以浙派面目而出現(xiàn)的。我們現(xiàn)在可以看到的他早年的作品，是一本名為《樸巢印存》的印譜，給我們提供了一個他早年從事篆刻所走過的痕跡。在這部印譜中，學習浙派印風最多，如趙之琛、錢松、陳鴻壽、陳豫章等，而對錢松的喜愛一直保持到了晚年。不過還不止于此，吳瑤華《樸巢印存》跋中曾以為：“……府君好治金石，以劫后家貧，太夫人時授磚瓦，指令篆刻，摹秦漢鼎彝文字?！痹谶@部印集中，我們可以看到他對各種風格所作的探索。
從鄧石如之后，我們就要始終牢記的是，一個人的篆刻風格與他的書法風格必是不可分的，因為他的書法風格同時就意味著和孕育著他的篆刻的風格。
吳昌碩的書法，主要得力于《石鼓文》,他在用筆上，初受鄧石如、吳大澄等人的影響，后來則廣采博取，融匯貫通，終于自成面目。在對《石鼓文》所作的反反復復的臨摹中，喚起的是他自己的靈感，而貫注一種富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力。正是這種非凡的表現(xiàn)力，使他成功地擺脫了篆書中固有的幾何圖形的機械性。為了賦予篆書以更多的變化，他常把字的右上角稍稍提高，而使中宮收緊，這是一種人的視覺非常愉快的視覺圖式。
在古今書法家中，吳昌碩的大篆書有可能是最為出色的——他的蒼樸老辣與趙之謙的嫵媚的小篆形成了鮮明的對比。趙之謙的篆書本來就已經(jīng)夠自由的了，但是，吳昌碩卻將這種自由推向了極致——他在用筆上、在結構上，都顯得自由無比：不加任何的掩飾，顯露出未加斧鑿的筆力……正是這種自由的筆法，賦予了他在篆刻上與在繪畫上的極大魅力。
晚年，他又在他的《石鼓文》基礎之上，吸收了《散氏盤》的筆法，筆力更加恣肆，結構也更加奇古。這是一種接近于“草篆”的寫法。他的用筆永遠豐滿堅韌，經(jīng)常流動變化，字形也千姿百態(tài)，與黃士陵的始終如一形成了鮮明的對比。
如果說趙之謙代表的是一種秀潤之風，而吳昌碩則正好與他相反，代表的是不衫不履、粗頭亂服之風。所以，吳昌碩給了我們一種熱烈的豐滿的藝術效果。也許，我們會對他的作品中的某些不精到之處感到不盡人意，但是看他的印章卻絕不能像看趙之謙或看黃士陵那樣，賞玩他作品中的平靜與精美。
如果說，在鄧石如那里，他的印章的線條之變化是得力于他的篆書風格，那么，吳昌碩的印章中的線條之變化，同樣是得力他的篆書風格的。
吳昌碩的繪畫被稱為“金石派大寫意繪畫”的開山，而他的篆刻同樣是可以被視為“大寫意印風的開山”。他在論繪畫時說過：“畫與篆法可合并”,或者“謂是篆籀非丹青”,那么，我們是否也可以從他的書法與篆刻中看出篆法與畫法的合并之處呢？或者，其中所表現(xiàn)出來的趣味，是一種繪畫式的趣味？何以謂他開創(chuàng)了印章藝術中的大寫意之風？宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》一文以黃公望為例說：
以各式抽象的點、線渲染皴擦攝取萬物的骨相與氣韻，其妙處尤在點畫離披，時見缺落，逸筆撇脫，若斷若續(xù)，而一點一拂，俱含氣韻。以豐富的暗示力與象征力代形相的實寫，超脫而渾厚。大癡山人畫山水，蒼蒼莽莽，渾化無跡，而氣韻蓬松，得山川的元氣；其最不似處、最荒率處，最為得神。似真似夢的境界渾涵在一無形無跡，而又無往不在的虛空中：“色即是空，空即是色”,氣韻流動，是詩、是音樂、是舞蹈，不是立體的雕刻！
吳昌碩之印，從美學意義上來說，有似于此。
從古璽印開始，到文人印章中的文彭、何震、丁敬、鄧石如、吳讓之、趙之謙，在刻制印章時其篆文一律是光潔挺拔的——而吳昌碩則反其道而行之： 他的篆文之線條，結構既不是四平八穩(wěn)、均勻整飭，線條也不是圓轉流暢，而是大力強調其結構上的參差錯落、線條的起伏頓挫與粗細變化……這或者是印章史上最令人驚奇有變化吧？!徐士愷《觀自得齋集缶廬印譜》說得好：“吳君倉碩之治印也，以六書蒼雅為基止，以秦、漢章璽為郭郛，以鼎彝獵碣為干楨，奇恣洋溢，疏騁九馬間，不容飄忽，其大要歸之自然，時人莫識也?！?br>的確，吳昌碩對印章的最大貢獻，就是對印面篆文的線條變化的強調與處理。而印面篆文線條的變化，是離不開書法中用筆上的變化的。我們可以說鄧石如印面上的線條變化是得力于其書法上的用筆變化的； 我們可以說趙之謙印面上的線條變化是得力于其書法上的用筆之變化的，但是卻還沒有人能將書法上的用筆變化在印面上如此強調過。
他的“石鼓文”書法，與一般的小篆拉開了極大的距離——他在起筆、落筆之際的提按頓挫非常明顯，當它應用在篆刻上時，則以刀體現(xiàn)此種意趣，而使印章篆文的線條也同柔潤的毛筆一樣的充滿了節(jié)奏，參差的線形中體現(xiàn)出鮮明的韻律。吳先聲 《敦好堂論印》說： “白文任刀自行，不可求美觀，須時露顏平原 ‘折釵股’、‘屋漏痕’之意，然此語難會，須得之自然”。質之古今，應以吳昌碩做得最好。例如，他在四十一歲所作的朱文“還硯堂”一印，在六十六歲作的“且飲墨沈一升”一印，在七十六歲為沈曾植所刻的 “海日樓”一印，以及白文 “無須老人”一印，最可以見出他的書法意趣——這幾方印章，同時也可以將它們看作一件書法作品——刀筆融合，最為突出。
除此之外，他對篆文線條的處理，往往是根據(jù)印面空間而定的，或直或曲、或粗或細、或光潔或粗樸……更令人叫絕的是，他并不以單個篆字的線條變化為滿足，更以印面上的所有篆文作為一組來處理，而著意于其直曲、方圓、疏密、交叉，以顯示豐富的空間節(jié)奏，凡此種種，皆為在他之前的印家所不及，也是他們所不敢想象的。
這種超絕的技藝，是得力于正統(tǒng)的秦、漢篆書之外的例如齊魯泥封、漢魏六朝瓦甓文字與圖案的。吳昌碩在他自己的印學思想中，屢次提到“渾脫”、“率意”、“高渾”、“奇氣橫溢”、“郁勃”、“神味渾穆”等等。在這些作品中，既有一種雄渾之風，同時也有正統(tǒng)的篆書所難以比擬的變化——正是這些無法測度的變化，使他在創(chuàng)作印章之際，可以不顧忌正統(tǒng)的或傳統(tǒng)式篆書的豐潤光潔的線感，而在精細、方圓、拙樸中充分地展示內在的情感與形式上的韻律。他有一首非常著名的《刻印》詩，表明的就是這種心境：
少時學劍未嘗試，輒假寸鐵驅蛟龍。不知何者為正變，自我作古空群雄。若者切玉若者銅，任爾異說談齊東。興來湖海不可遏，冥搜萬象游洪濛。信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容。三更風雨燈焰碧，墻陰蔓草啼鬼工。捐除喜怒去芥蒂，逸氣勃勃生襟胸。時作古篆寄遐想，雄渾秀整羞彌縫。山谷鑿開渾沌竅，有如雷斧揮豐隆……詩文書畫有其意，貴能深造求其通。
從這里可以看出他的全部美學追求之所在。另外，我們還可以從楊峴《缶廬印存》題辭中看出： “昌碩制印亦古拙、亦奇肆，其奇肆正其古拙之至也。方其睨印躊躇時，凡古來巨細金石之有文字者，仿佛到眼，然后奏刀，砉然神味，直接秦、漢印璽?！?br>吳昌碩是不求于任何規(guī)則的，而其目的則在于創(chuàng)造一種偶然的形式的美。袁三俊 《篆刻十三略》中說： “寫意若畫家作畫，皴染、烘法、勾染法，體數(shù)甚多。要皆隨意而施，不以刻畫為工。圖章亦然。茍作意為之，恐增匠氣?！眳遣T行刀之際，不衫不履，自然之至，不正是這種理論的最好體現(xiàn)么？而尤妙的是，他對印章邊欄的處理——這堪稱是吳昌碩的一大絕技。
在吳昌碩之前，印家總是把印章的邊欄作為一種固定的東西來處理的，朱文則大寬邊，小篆則細邊，白文也不過是略加敲擊而已。但是在吳昌碩的印章中，邊欄完全是無規(guī)則的——而是依據(jù)篆文之粗細而決定邊欄之粗細，同時也隨著印文線條的粗細、拙樸、巧妙、厚重等等的藝術效果而相應變化，或斷或續(xù)、或輕或重、或有或無……因此，看吳昌碩的印章，往往是要與他的印章的邊欄一起來加以欣賞的，如果去掉了他的邊欄，那印章的正文一定會為之減色不少； 因為，他的邊欄竟是印文的一部分！ 這種情況不僅在朱文上大量出現(xiàn)，即使是在白文印中，也是如此。除了非常規(guī)矩的仿制漢印風格之外，他自己風格的印章，極少是等邊的四邊形，而是利用每一邊的錯落、凹凸，以及四個角的變化，達到一種渾然一體的效果。我們不用做任何的比較，就可以感覺得到，這種邊線的變化與藝術效果，在丁敬或鄧石如、吳讓之等人那里，不僅是無法達到的，同時也是不可思議的。
更需要指出的是，他的這種對邊欄的處理，同時也在無形之中擴大了印章世界——整個印面不再是局限于小小的印文世界，而是可以通過印面的整體構成，成為一個可以無限伸展的空間，從而使他的印章顯得更為博大與雄渾。他的這一做法，似乎與西方的雕塑家有異曲同工之妙——在現(xiàn)代雕塑家中，如羅丹、阿爾普與亨利·摩爾的雕塑中，他們雖然手法各異，但是卻在“對量感的體塊的感受力、凹陷與隆起的相互作用、平面與外形的節(jié)奏配合、概念的統(tǒng)一”方面，都給予了同樣的重視。而我們的確可以從吳昌碩的印章找到類似的這些東西。
吳昌碩的印章在設計方面是用盡心機的，雖然他的印章在完成之際顯得自然而純樸。在創(chuàng)作之前，吳昌碩總是認真地做好一切必要的準備工作，如選取印文，如何配置它們，以何種風格出之等等，并在紙上勾出許多小樣來，反復推敲。但是，在他進入真正的創(chuàng)作之際，他卻把煞費心機設計的小樣拋在一邊，而只憑一種創(chuàng)作的沖動去創(chuàng)作它了。
在他的印章中，我們仍然可以認出上古印章的那種雄勁而模糊的形式，盡管我們無法分辨其印文是什么，但是它的力量卻是十分感人的； 我們仍然記得漢封泥印的斑斕多姿——它就是印文與邊欄的完美結合——這些氣息都可以在吳昌碩的印章中找到影子。
吳昌碩告誡沙孟海毋學趙之謙，而寧取吳讓之，其原因何在？或許，吳昌碩是不滿意于趙之謙印章中的柔媚之習吧。而在吳讓之的篆刻中，盡管他同樣是優(yōu)美一路的，但是在微妙的差別上，卻有一種趙之謙所沒有的渾剛樸厚之氣，這似乎是王羲之的書風與顏真卿的書風之差別一樣。
他借鑒古代印章，并最為成功地引入他自己的印章之中的，一是對封泥的借鑒，一是對瓦當?shù)慕梃b。這也是前無古人之處。他的朱文印章在篆書方面，同樣有著一種輕快的流動感，但是因為其氣息之拙樸，而減少了輕盈之致，這樣就與吳讓之、趙之謙等人拉開了距離；甚至在他那種也是盤曲繚繞的朱文印中，也因為這個原因而沒有徐三庚式的習氣。
我們有充分的理由相信，他的篆刻風格與他對刻刀的改進是有關的——他使用的是一種 “出鋒鈍角”的刻刀，行在石上，自然有一種遲澀之勢。正是這種遲澀的運刀，而使那種浩浩莽莽與悍猛的氣勢深蘊于印章之內。他自己在“聾缶”印款上刻道： “刀拙而鋒銳，貌古而神虛。學封泥者宜守此二語?！彼诎耸臍q時題 《吳讓之印存》中也說： “余癖斯者，亦既有年，不究派別，不計工拙，略知其趣，稍究其變，而愈信秦、漢鑄鑿渾穆淵雅之不易”——這可以當作他一生經(jīng)驗的總結，也是他一生的追求。
值得一提的是，吳昌碩的次子涵，字子茹，號臧龕，書、畫、篆刻，皆得其父真?zhèn)?。吳昌碩在晚年的許多印章，就是由吳涵代刀的。如果不是對吳涵的印章有長久的觀察與對吳昌碩的比較，人們幾乎是分辨不出來的。
如果說，趙之謙的特色是“印外求印”,從印外的取材方面擴大印章的表現(xiàn)力，而吳昌碩，則可以說，他又回到了 “印內求印”的老路，只是他的 “印內求印”,與前人所做不盡相同——他將全部的努力，都集中在印面的表現(xiàn)力上——在他之前，幾乎是很少有人像他那樣對印面效果進行加工與雕琢的。對于吳昌碩的篆刻藝術來說，他是以淋漓痛快的筆意和鋒芒畢露的刀痕強其骨； 以酣暢的用刀和精工的做印厚其氣力，以茂密的布局和自然的虛實宏其氣度，以字形的聚散和點畫的呼應貫其氣脈，以印面的模糊與清晰的映襯和邊欄的完整與殘破的對比變其形質——這是吳昌碩所以為篆刻藝術大師的標志所在。
換言之，精心設計的意匠，與沖刻過程中的偶然效果——這是一種人工與自然的完美的結合，也是人工與自然之間的沖突——正是在這種緊張的沖突與完美的結合中，吳昌碩發(fā)現(xiàn)了可以用于藝術實踐中的創(chuàng)造性原則。